摘? 要：以虛化實(shí)、虛實(shí)結(jié)合是中國(guó)古典藝術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)作原則和審美原則。為了解決無(wú)限的情節(jié)時(shí)空與有限的舞臺(tái)時(shí)空之間的矛盾，戲曲藝術(shù)是通過(guò)化實(shí)為虛的方法，將情節(jié)時(shí)空通過(guò)演員的表演和道具的輔助，虛擬化地呈現(xiàn)在舞臺(tái)時(shí)空上，而正因?yàn)槲枧_(tái)時(shí)空不被追求寫實(shí)所限，使得觀眾不只是能感受到真實(shí)的、有限的舞臺(tái)場(chǎng)景，更是能由此產(chǎn)生無(wú)限的審美體驗(yàn)。虛空的舞臺(tái)給了戲曲藝術(shù)家無(wú)限的創(chuàng)作空間，也給了觀眾充分想象、選擇和自由發(fā)揮的心理空間。

關(guān)鍵詞：戲曲;舞臺(tái)時(shí)空;虛實(shí)結(jié)合

一、中西戲劇舞臺(tái)時(shí)空的虛實(shí)之辨

（一）藝術(shù)作品與時(shí)空之間的關(guān)系

一切藝術(shù)作品都必然要與時(shí)間和空間發(fā)生聯(lián)系。一是，藝術(shù)作品本身以及對(duì)藝術(shù)作品的欣賞都要在一定的時(shí)間和空間中進(jìn)行，并且也要受到時(shí)空的限制;二是，藝術(shù)作品本身所占的現(xiàn)實(shí)時(shí)空和其所表達(dá)的虛擬的情節(jié)時(shí)空之間也會(huì)發(fā)生關(guān)系;三是，情節(jié)時(shí)空在舞臺(tái)時(shí)空中表現(xiàn)出來(lái)，會(huì)在觀眾心中形成審美的心理時(shí)空①。

馬也在《中國(guó)戲曲舞臺(tái)時(shí)空的運(yùn)動(dòng)特性——兼論話劇舞臺(tái)時(shí)空觀念》一文中根據(jù)藝術(shù)本身占有的時(shí)空與其情節(jié)時(shí)空之間的關(guān)系，將藝術(shù)分為四類：一是本身占有時(shí)空但無(wú)情節(jié)時(shí)空的藝術(shù)，如書法、音樂(lè)、雜技等。二是本身占有時(shí)空。但占有的時(shí)空不與情節(jié)時(shí)空發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)，也就是無(wú)需在占有的場(chǎng)地中展現(xiàn)情節(jié)時(shí)空，如評(píng)書、相聲、說(shuō)唱等;三是情節(jié)時(shí)空可以不與作品占有的時(shí)空完全一致的藝術(shù)。如雕塑、繪畫等造型藝術(shù)，情節(jié)空間可以按一定比例放大或縮小后呈現(xiàn)在占有現(xiàn)實(shí)物理空間的載體上;四是戲劇藝術(shù)。本身既占有時(shí)空，又要在占有時(shí)空中將情節(jié)時(shí)空展現(xiàn)出來(lái)，而且不同于第三種藝術(shù)形式的是，由于情節(jié)時(shí)空中的人物角色和舞臺(tái)時(shí)空上的表演者是同比例的②，觀眾會(huì)用同一“比例尺”去衡量戲劇人物和其所處的情節(jié)空間，所以就不能將情節(jié)空間隨意放縮以展現(xiàn)在作品的占有空間中，因此，戲劇的情節(jié)時(shí)空就會(huì)經(jīng)常與展現(xiàn)情節(jié)的客觀有限的舞臺(tái)時(shí)空發(fā)生矛盾，例如江河湖海等自然環(huán)境、幾十天甚至數(shù)十年的時(shí)間跨度等都是無(wú)法在戲劇舞臺(tái)時(shí)空中按照1：1的比例真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。為了解決這一矛盾，東西方的處理方式完全不同。

（二）西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀念和表現(xiàn)形式

西方戲劇③更加強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性，即追求舞臺(tái)時(shí)空與情節(jié)時(shí)空的一致性，盡量將情節(jié)時(shí)空更加真實(shí)地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。

1.對(duì)舞臺(tái)時(shí)空真實(shí)性的追求體現(xiàn)在用逼真的布景來(lái)表現(xiàn)情節(jié)時(shí)空上。西方的劇場(chǎng)建筑最早出現(xiàn)于公元前5世紀(jì)的古希臘，基于當(dāng)時(shí)固定的劇場(chǎng)建筑，出現(xiàn)了被用來(lái)表示戲劇人物活動(dòng)空間的簡(jiǎn)單舞臺(tái)布景。到了文藝復(fù)興時(shí)期，鏡框式舞臺(tái)和金碧輝煌的幻覺(jué)性彩繪透視布景使得舞臺(tái)時(shí)空的視覺(jué)效果更加逼真。這種追求逼真和寫實(shí)的舞臺(tái)布景是為了呈現(xiàn)劇情背景，引導(dǎo)觀眾了解劇情，讓觀眾產(chǎn)生這就是真實(shí)生活而不是表演的帶入感。這種引導(dǎo)是在表演者之外、獨(dú)立存在于舞臺(tái)空間內(nèi)的。一方面，布景越逼真，舞臺(tái)空間的獨(dú)立性就越強(qiáng)，觀眾在欣賞戲劇時(shí)對(duì)布景作用的依賴就越強(qiáng)，同時(shí)，對(duì)演員表演的關(guān)注就會(huì)減少;另一方面，布景是相對(duì)固定的，一旦舞臺(tái)上被放置了特定的布景，這一時(shí)空的表達(dá)意義就被規(guī)定且固定住了，在此時(shí)空里的一切表演就必須與這種時(shí)空規(guī)定性相匹配，觀眾也更多地基于舞臺(tái)呈現(xiàn)出的固定的視覺(jué)效果來(lái)獲得審美體驗(yàn)。

2.傳統(tǒng)西方戲劇劇本的創(chuàng)作也要服從于舞臺(tái)時(shí)空的有限性，以便呈現(xiàn)出更真實(shí)的表演效果。自亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出“悲劇力圖以太陽(yáng)的一周為限”[1]，到16世紀(jì)意大利理論家欽提奧提出“太陽(yáng)的一周”指的是劇情時(shí)間不應(yīng)超過(guò)一天，卡斯特爾維屈羅進(jìn)一步提出劇情時(shí)間和演出時(shí)間必須一致的觀點(diǎn)，再到17世紀(jì)，法國(guó)古典主義戲劇理論家布洛瓦總結(jié)出戲劇劇本要在同一地點(diǎn)、同一天內(nèi)完成一個(gè)故事從開(kāi)頭到結(jié)尾的完整過(guò)程，“三一律”的戲劇理論最終形成。這種戲劇理念將舞臺(tái)時(shí)空與劇本的情節(jié)時(shí)空對(duì)等起來(lái)，追求表演時(shí)間和所表演的情節(jié)的時(shí)間的一致性，深刻影響了西方戲劇的劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表現(xiàn)形式。一方面，這使得劇情開(kāi)展更加集中緊湊和嚴(yán)謹(jǐn)，也更容易在有限的舞臺(tái)時(shí)空中呈現(xiàn)出來(lái);另一方面，這種本質(zhì)上是劇本服從舞臺(tái)的理論也大大束縛了戲劇的創(chuàng)作和舞臺(tái)表現(xiàn)力，舞臺(tái)的時(shí)空是有限的，也只能呈現(xiàn)出有限的情節(jié)時(shí)空。

3.雖然“三一律”式的劇本更容易盡可能真實(shí)地在舞臺(tái)時(shí)空中表現(xiàn)出來(lái)，但對(duì)劇情嚴(yán)格的時(shí)空限制總是使劇作家感到為難。為了寫出更精彩豐富的故事，西方戲劇家們采取了“帶著鐐銬跳舞”的辦法。一是通過(guò)倒敘等方式將較長(zhǎng)時(shí)間的故事壓縮在一天之內(nèi)來(lái)表現(xiàn)，二是通過(guò)分場(chǎng)分幕的方式將部分時(shí)空在幕與幕之間省略。

（三）中國(guó)戲曲舞臺(tái)的時(shí)空觀念和表現(xiàn)形式

與西方戲劇舞臺(tái)追求寫實(shí)的時(shí)空表現(xiàn)觀念截然不同，中國(guó)戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)更加凸顯主觀性和寫意性。以虛空的舞臺(tái)、虛擬的動(dòng)作，以求帶給觀眾更豐富的聯(lián)想、想象和心靈體驗(yàn)，而舞臺(tái)時(shí)空是否與情節(jié)時(shí)空盡量一致則沒(méi)那么重要。

如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中的《十八相送》這場(chǎng)戲，在梁山伯送別祝英臺(tái)的十八里路中，經(jīng)鳳凰山思牡丹芍藥，繞清水塘見(jiàn)鴛鴦成雙，到河邊睹白鵝比翼，過(guò)獨(dú)木橋、村莊、古廟至長(zhǎng)亭，見(jiàn)黃犬、井水、觀音堂和牧童騎牛，一路上兩人觸景生情、依依不舍。演員在表現(xiàn)這場(chǎng)戲時(shí)，僅僅是在空無(wú)一物的舞臺(tái)上，通過(guò)唱詞、舞蹈身段等表演形式來(lái)表現(xiàn)劇情空間的不斷轉(zhuǎn)換，繞臺(tái)一周即表示翻山越嶺，小心翼翼地抬高雙腳走路即表示過(guò)獨(dú)木橋。方寸舞臺(tái)上就能表現(xiàn)出十八里路途中的諸多場(chǎng)景，長(zhǎng)時(shí)間的跋涉也被壓縮在一場(chǎng)戲的時(shí)間中來(lái)呈現(xiàn)，這種抽象、虛擬的表演方式同樣能使觀眾理解劇情。觀眾通過(guò)演員傳神的表演即可聯(lián)想到進(jìn)而感受到戲中人物所處的環(huán)境，甚至能獲得如聞其聲、如臨其境、如經(jīng)其事、如觸其物的審美心理感受。

又如京劇《三岔口》這出戲，劇情是人物在黑夜中開(kāi)打，但是演員是在明亮的光線下表演的，通過(guò)富有極強(qiáng)的表現(xiàn)性的動(dòng)作、眼神、表情等惟妙惟肖的表演，即便沒(méi)有黑夜的真實(shí)場(chǎng)景，也能使觀眾聯(lián)想到黑夜中人物的行動(dòng)狀態(tài)，通過(guò)演員表演營(yíng)造出的虛擬的舞臺(tái)場(chǎng)景感受到真實(shí)的戲劇情節(jié)空間。

正所謂“半個(gè)圓場(chǎng)，云月山川千萬(wàn)里;一曲高歌，悲歡離合幾多年”，可見(jiàn)中國(guó)戲曲并不側(cè)重表演是否符合現(xiàn)實(shí)物理時(shí)空的真實(shí)邏輯，不強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)出的舞臺(tái)時(shí)空與劇本描述的時(shí)空?qǐng)鼍叭绯鲆晦H，而是通過(guò)假定、虛擬、抽象的表演方式，以求“離形得似”的效果。觀眾可以根據(jù)這種虛空的舞臺(tái)時(shí)空盡情地展開(kāi)自由聯(lián)想，反而能獲得更加強(qiáng)烈和豐富的審美體驗(yàn)。田漢先生曾這樣形容戲曲藝術(shù)：“既不追求舞臺(tái)空間的利用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致，而是依靠虛擬的表現(xiàn)方法和連續(xù)上下場(chǎng)的結(jié)構(gòu)形式，在一個(gè)空舞臺(tái)上創(chuàng)造出了獨(dú)特的意境，表現(xiàn)了生活的真實(shí)?！?/p>

二、戲曲舞臺(tái)時(shí)空的審美特性

中國(guó)戲曲追求寫意的舞臺(tái)時(shí)空觀念體現(xiàn)在具體的表演形式上，主要有以下幾個(gè)特性。

（一）戲曲舞臺(tái)以演員自身的表演為中心

戲曲舞臺(tái)以演員自身的表演為中心，并不同于西方戲劇的演員中心論。西方的演員中心論是指演員在被“第四堵墻”封閉起來(lái)的舞臺(tái)時(shí)空中寫實(shí)地模仿符合現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的情節(jié)時(shí)空，演員演什么，觀眾就得被迫接受什么，一切都按照符合現(xiàn)實(shí)正常邏輯的程序進(jìn)行，觀眾的審美心理時(shí)空被限制在了固定的舞臺(tái)時(shí)空中，失去了主體意識(shí)充分想象和自由發(fā)揮的空間。中國(guó)戲曲藝術(shù)顯然是與此不同的，戲曲舞臺(tái)以演員表演為中心是強(qiáng)調(diào)在舞臺(tái)上對(duì)情節(jié)時(shí)空的表現(xiàn)不依賴于道具布景等，戲曲的舞臺(tái)空間基本是不固定的，是高度依賴于演員的表演的。只有當(dāng)表演者上場(chǎng)開(kāi)始表演之后，舞臺(tái)上才產(chǎn)生出具體的時(shí)空環(huán)境，并且隨著演員的表演不斷地切換時(shí)空，即“景隨人移”。演員上臺(tái)前，舞臺(tái)上空無(wú)一物，演員一上場(chǎng)表演，情節(jié)所需的山坡、水塘、閨房、戰(zhàn)場(chǎng)、白晝、黑夜等千差萬(wàn)別的時(shí)空環(huán)境就都能表現(xiàn)出來(lái)，并帶給觀眾不止于舞臺(tái)視覺(jué)感受的聯(lián)想和想象，劇情也可以不受舞臺(tái)有限時(shí)空的限制，更加流暢地呈現(xiàn)出來(lái)。這就要求戲曲演員的身段動(dòng)作、神態(tài)、唱腔等表演方式具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。

（二）戲曲舞臺(tái)表演程式化、假定性、象征性特征

首先，戲曲舞臺(tái)表演的程式化和假定性體現(xiàn)在如鐵門檻、旋風(fēng)步、雙飛燕、二龍纏、金雞獨(dú)立、鯉魚打挺、鷂子翻身等程式化舞蹈動(dòng)作，是將現(xiàn)實(shí)的時(shí)空?qǐng)鼍昂腿宋锴榫w進(jìn)行抽象化、夸張化的藝術(shù)加工，形成固定程式，并與觀眾形成假定性的默契，使得觀眾一看到某個(gè)動(dòng)作神態(tài)就能立即聯(lián)想到相應(yīng)的場(chǎng)景畫面。

其次，戲曲舞臺(tái)表演的象征性體現(xiàn)在以小見(jiàn)大的符號(hào)化的表達(dá)方式，例如旗幟、武器、一桌二椅等砌末的運(yùn)用。說(shuō)戲曲舞臺(tái)是“空的空間”，并非是指戲曲舞臺(tái)上完全沒(méi)有任何布景道具，而是說(shuō)戲曲表演不追求舞臺(tái)時(shí)空的寫實(shí)效果，不強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)布景是否與情節(jié)時(shí)空一致，是否完全符合現(xiàn)實(shí)生活中的邏輯。戲曲舞臺(tái)上也會(huì)運(yùn)用一些大小道具來(lái)輔助表現(xiàn)環(huán)境，點(diǎn)染氣氛，與西方戲劇舞臺(tái)上的布景不同的是，中國(guó)戲曲表演中運(yùn)用道具更多的是發(fā)揮其作為符號(hào)的象征意義。如京劇《趙氏孤兒》中“說(shuō)破”這場(chǎng)戲，擺設(shè)文房四寶，以象征劇情發(fā)生在書房;又如昆劇《長(zhǎng)生殿·重圓》這出戲中，龍?zhí)资殖衷破员硎救宋锸窃谠贫诵凶?一桌二椅更是不限于它的客觀外形，配合演員的唱念做打及其服飾臉譜等，可被賦予多種象征意義，它可以表示宮殿、書房、公堂、酒館、花園等場(chǎng)景中不同的桌椅，也可以象征門、井、轎子等與桌椅完全不同的事物。在觀眾眼中心中，結(jié)合演員傳神的表演，一桌二椅可以是任何事物。

（三）戲曲舞臺(tái)時(shí)空以虛化實(shí)、虛實(shí)結(jié)合

虛實(shí)結(jié)合、有無(wú)相生是中國(guó)古典藝術(shù)的一個(gè)極其重要的創(chuàng)作原則，無(wú)數(shù)令人叫絕的藝術(shù)作品無(wú)不貫徹了這一原則，這一美學(xué)思想可追溯至老子?！兜赖陆?jīng)》第一章中便提出：“道可道，非常道;名可名，非常名。無(wú)，名天地之始;有，名萬(wàn)物之母。故常無(wú)，欲以觀其妙;常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！盵2]老子的道是天地萬(wàn)物的本原和根據(jù)，是萬(wàn)事萬(wàn)物背后的本性、規(guī)律或真理。道作為“天下母”，必然是真實(shí)存在的，不是純粹的空無(wú)和不存在的，道是最高的實(shí)有和實(shí)在，因此道是有;但道也不同于一般的、具體可感的物，它是無(wú)形、無(wú)象、不可感知亦不可言說(shuō)的，因此道是無(wú)。所以，道既是有，也是無(wú)，是有和無(wú)的統(tǒng)一，道的存在即虛無(wú)，虛無(wú)正是道的本性，它雖是虛無(wú)但卻又有可生成化育天地萬(wàn)物的無(wú)限可能性和無(wú)窮的生命力，道無(wú)為卻無(wú)所不為。

為什么道的本性是虛無(wú)呢？這是由道的本原性決定的。一方面，如果道有形有象、可被感知，這樣一個(gè)事物就不是恒常的，是有生滅變化的，而道作為天地萬(wàn)物本原，應(yīng)是恒久存在的，因此道應(yīng)是無(wú)形無(wú)象、不可被感知的，那么人就無(wú)法把握到道的可感知的特征，所以很難來(lái)命名它。另一方面，如果道有形有象、可被感知，它也會(huì)被這些客觀可感的特征所規(guī)定、所限制，那么道也就無(wú)法作為天地萬(wàn)物生成和運(yùn)行的開(kāi)端和根據(jù)了?！疤煜氯f(wàn)物生于有，有生于無(wú)?！钡乐盁o(wú)”是一切“有”的開(kāi)端，是生之“無(wú)”，而非死之“無(wú)”，“無(wú)”賦予了道永恒存在又不斷變化、生生不息的創(chuàng)造力，“無(wú)”中蘊(yùn)含著無(wú)限之“有”。

不同于傳統(tǒng)西方戲劇的“以實(shí)寫實(shí)”——追求舞臺(tái)時(shí)空與情節(jié)時(shí)空一致，從而使觀眾觀看舞臺(tái)表演后形成的心理時(shí)空與情節(jié)時(shí)空也一致，中國(guó)戲曲更加注重表現(xiàn)“虛”的時(shí)空。正如道之虛無(wú)蘊(yùn)含著無(wú)限之有，戲曲用以虛化實(shí)、虛實(shí)相應(yīng)的方式帶給觀眾無(wú)限、實(shí)有的審美感受。

首先，舞臺(tái)時(shí)空是對(duì)情節(jié)時(shí)空的虛化。舞臺(tái)時(shí)空并未1：1的復(fù)制情節(jié)時(shí)空，而是將其抽象化、虛擬化了。戲曲更多的是通過(guò)演員唱念做打的功夫，通過(guò)虛擬動(dòng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人在某個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍爸械纳駪B(tài)和形態(tài)，或者以局部暗示整體的抽象方式等，在無(wú)實(shí)物實(shí)景的舞臺(tái)時(shí)空中對(duì)情節(jié)時(shí)空進(jìn)行虛擬化的表現(xiàn)，輔之以伴奏、服飾、臉譜、少數(shù)砌末，來(lái)表現(xiàn)劇情中的時(shí)空情景;對(duì)于時(shí)空的轉(zhuǎn)換，則是通過(guò)演員上下場(chǎng)、跑圓場(chǎng)的方式來(lái)表達(dá)。戲曲的虛擬表演并非是完全脫離現(xiàn)實(shí)的，而是基于現(xiàn)實(shí)生活合情合理地模擬。但和西方戲劇表演的模仿不同的是，戲曲中的虛擬動(dòng)作是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)家們對(duì)戲劇角色在某一特定情境下的表現(xiàn)特征程式化、藝術(shù)化、抽象化、符號(hào)化的加工，而不是直接對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的自然形態(tài)進(jìn)行模仿和復(fù)制，戲曲表演既抓住了人物角色的真實(shí)感，又將其虛擬化，虛實(shí)結(jié)合，不只是令人乏味的“復(fù)制粘貼”。因此，戲曲藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)，而非再現(xiàn)的藝術(shù)，它并非真實(shí)地將情節(jié)空間搬到舞臺(tái)上，將劇情時(shí)長(zhǎng)真實(shí)地在舞臺(tái)上演出來(lái)，它表現(xiàn)出的舞臺(tái)時(shí)空是一個(gè)審美的空的空間，正如老子的作為虛無(wú)的道，是為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)可在其中充分自由地聯(lián)想和想象的審美空間，因此觀眾通過(guò)欣賞“虛空”的戲曲舞臺(tái)而獲得審美體驗(yàn)也是不被規(guī)定和限制的，是暢快淋漓的。

其次，舞臺(tái)時(shí)空又虛化為觀眾的審美心理時(shí)空。相比劇本中描寫的情節(jié)時(shí)空之實(shí)，戲曲表現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)時(shí)空是虛化的;相比觀眾能看到的演員的舞蹈神態(tài)、服飾臉譜、砌末以及戲臺(tái)，能聽(tīng)到的唱腔念白和器樂(lè)伴奏這些有形、有聲、可感知的舞臺(tái)時(shí)空之實(shí)，戲曲表演帶給觀眾的審美心理時(shí)空則是虛的，它的虛在于其無(wú)具體之形、具體之象、具體之音、具體之感，在于其不被限制、無(wú)對(duì)象性、擁有無(wú)限的可能性。觀眾看到的舞臺(tái)畫面、聽(tīng)到的聲音只是媒介物，是引發(fā)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想和想象的媒介，觀眾心中形成的審美心理時(shí)空并非與視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感知到的舞臺(tái)時(shí)空完全一致，而是經(jīng)過(guò)觀眾主觀意識(shí)的自由加工和發(fā)揮之后的結(jié)果。

最后，審美心理時(shí)空雖然是虛無(wú)的，非具象的，但卻是真正“實(shí)有”的審美經(jīng)驗(yàn)。“我們從這些唱工、身段、臉譜、臺(tái)步上所‘看到的、‘聽(tīng)到的并非是這些程式性的技藝本身，而是由這些技藝本身所‘集虛的‘意象、‘虛景。”[3]82觀眾產(chǎn)生“看”到、“聽(tīng)”到無(wú)形無(wú)聲的“意象”“虛景”這一虛有的心理時(shí)空以看到、聽(tīng)到有形有聲的、實(shí)有的舞臺(tái)時(shí)空為前提，但又不僅僅局限于所見(jiàn)所聞之實(shí)有時(shí)空，而是可在此基礎(chǔ)上無(wú)限自由地發(fā)揮，將感官感知到的客觀實(shí)在的舞臺(tái)時(shí)空“虛無(wú)化”為審美的心理時(shí)空，此時(shí)有形有聲的舞臺(tái)時(shí)空已經(jīng)被觀眾所忘記，舞臺(tái)以及舞臺(tái)上的演員和道具等都成為了“虛的實(shí)體”，觀眾只能“看到”“聽(tīng)到”自己的心理時(shí)空，“達(dá)到審美意義上的真‘看（‘大象）、真‘聽(tīng)（‘大音）”[3]82。因?yàn)橛^眾的聯(lián)想和想象不被舞臺(tái)時(shí)空所限制，因而在其心理時(shí)空中，身段更好看，唱腔更好聽(tīng)，情緒更飽滿，場(chǎng)景更真實(shí)，從而獲得超出舞臺(tái)表現(xiàn)效果的極為豐富、暢快的精神享受。

三、結(jié)語(yǔ)

黑格爾在《美學(xué)》第一卷中曾說(shuō)：“藝術(shù)愈不受物質(zhì)的束縛，愈現(xiàn)出心靈的活動(dòng)，也就愈自由，愈高級(jí)?！盵4]宋人范晞文在《對(duì)床夜語(yǔ)》中亦道：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”[5]34藝術(shù)需要以實(shí)物為載體，但又與現(xiàn)實(shí)不同。藝術(shù)的迷人之處正是在于，它與我們習(xí)以為常的生活不同，與自然之景也不同，藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)實(shí)物載體注入一點(diǎn)巧思，讓它與平時(shí)的真實(shí)面貌不同，便能給予欣賞者以超出感官知覺(jué)之外的、自由的、無(wú)限的審美體驗(yàn)。要達(dá)到這一點(diǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作就需要虛實(shí)結(jié)合?！耙蕴摓樘?，就是完全的虛無(wú);以實(shí)為實(shí)，景物就是死的，不能動(dòng)人;惟有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，就有無(wú)窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界。”[5]34戲曲藝術(shù)正是巧妙運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合原則的典范，演員演繹出的舞臺(tái)時(shí)空是虛擬化的情節(jié)時(shí)空，觀眾看到、聽(tīng)到的舞臺(tái)時(shí)空又虛化為審美的心理時(shí)空，這就將觀眾本來(lái)熟悉的故事情節(jié)、熟悉的生活場(chǎng)景以一種全新的、陌生化的形式展現(xiàn)出來(lái)，并且這種展現(xiàn)不是全盤托出、不留余地的，不是展現(xiàn)出什么就要觀眾毫無(wú)選擇和自由發(fā)揮地接受什么，而只是提供一種啟發(fā)和引導(dǎo)。戲曲舞臺(tái)虛無(wú)的時(shí)空，不僅給演員留出了自由創(chuàng)造的空間，也讓觀眾的聯(lián)想和想象在這空的空間中暢快馳騁。

注釋：

①“心理時(shí)空”在這里指的是觀眾在感知到戲劇表演呈現(xiàn)出的客觀的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等舞臺(tái)效果后在心理上產(chǎn)生的時(shí)間和空間場(chǎng)景，心理時(shí)空是主觀的、因人而異的，不同的人同時(shí)同地欣賞同一場(chǎng)戲劇表演也可能會(huì)產(chǎn)生不同的心理時(shí)空。

②“情節(jié)時(shí)空”在這里指的是戲劇劇情中所設(shè)定的時(shí)間和空間，往往是和現(xiàn)實(shí)生活中存在的時(shí)空?qǐng)鼍跋嗤蛘呤腔诂F(xiàn)實(shí)生活中事件進(jìn)行的時(shí)空邏輯進(jìn)行設(shè)定的;“舞臺(tái)時(shí)空”在這里指的是戲劇舞臺(tái)演出中時(shí)間與空間的存在狀態(tài)以及布局安排的方式和手法，主要包括舞臺(tái)、布景和道具、演員的表演方式、演員的服飾妝容、音樂(lè)伴奏等（參考田志平：《戲曲舞臺(tái)形態(tài)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年版，第181頁(yè)）。

③本文中的“西方戲劇”特指西方傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇，即遵守“三一律”進(jìn)行劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表現(xiàn)的戲劇，試圖打破“三一律”的現(xiàn)當(dāng)代西方戲劇在此不做討論。

參考文獻(xiàn)：

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[3]鄒元江.空的空間與虛的實(shí)體——從中國(guó)繪畫看戲曲藝術(shù)的審美特征[J].戲劇藝術(shù)，2002（4）：77-86.

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[5]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

作者簡(jiǎn)介：崔雅麗，武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。