劉亞梅 楊夢婷

摘? 要：明初畫壇大致可以分為三個(gè)體系：文人畫、宮廷院體畫、浙派。受統(tǒng)治階級審美趣味影響，浙派和宮廷繪畫在當(dāng)時(shí)畫壇占據(jù)著主體地位。明初江南地區(qū)文人畫的發(fā)展雖未沖擊浙派和宮廷繪畫的主導(dǎo)地位，但對其后吳門畫派乃至整個(gè)明清文人山水畫的發(fā)展卻產(chǎn)生了極大影響。明初，以杜瓊為代表的吳門山水畫家在高壓的政治文化氛圍下繼承并發(fā)展了元代的江南山水畫風(fēng)，他們在繪畫上師承趙孟、“元四家”，并上溯董源、巨然，為其后“吳門畫派”的崛起以及江南地區(qū)繪畫的發(fā)展奠定了根基。

關(guān)鍵詞：明初;吳地;山水畫;杜瓊

一、易代之際的蘇州畫壇

1368年，明朝建立，社會(huì)和政治的穩(wěn)定為蘇州各方面的恢復(fù)和發(fā)展提供了有利條件，工商業(yè)也隨之興盛?！胺采瞎╁\綺、文具、花果、珍饈奇異之物，歲有所增。若刻絲累漆之屬，自浙宋以來，其藝久廢，今皆精妙，人性宜巧而物產(chǎn)益多?！盵1]紡織業(yè)、制漆業(yè)、絲織業(yè)都極其發(fā)達(dá)。這無疑為蘇州地區(qū)文化和繪畫的復(fù)興提供了物質(zhì)上的保障。同時(shí)，參加科舉考試的士子數(shù)量激增，越來越多的蘇州文人借科舉入仕為官，社會(huì)地位也隨之提高，這無形之中促進(jìn)了以蘇州為中心的文藝圈的形成。此時(shí)，活躍于蘇州一帶的一些元末遺民畫家，如倪云林、王蒙、陳汝言、徐賁等人，直接推動(dòng)了元代江南山水畫風(fēng)在蘇州的發(fā)展。

二、元代江南山水畫風(fēng)在明初的傳承

自北宋以來，畫壇中便出現(xiàn)了古風(fēng)漸頹的現(xiàn)象，為此，趙孟提出在繪畫創(chuàng)作中要“復(fù)古”。他曾在一幅書畫的題跋中寫道：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，……此可為知者道，不為不知者說也。”[2]412趙孟這里所論及的“古意”是指在繪畫創(chuàng)作時(shí)要舍去南宋時(shí)繪畫的精工華麗、陳陳相因之風(fēng)，而選擇傳承晉唐五代卓越的繪畫之風(fēng)，注重用筆和墨，追求一種淡雅的畫風(fēng)。“元四家”便是最先受到趙孟畫學(xué)思想影響的畫家，黃公望在其所著《寫山水訣》中開篇即講道：“近代作畫，多宗董源李成二家?！盵3]可見，董源的影響被黃公望明確地?cái)[在了首位。倪瓚，早期全師董源，在其所著《畫譜》中有云：“二石專用披麻，略近古法，雖不盡善，仿而為之，正合時(shí)尚。”[4] 王蒙，趙孟的外甥，早年就與趙孟聯(lián)系密切，其繪畫藝術(shù)直接受趙孟影響。吳鎮(zhèn)，與黃、倪、王多有來往，不同于他們的干筆渴墨，吳鎮(zhèn)的山水筆勢圓轉(zhuǎn)，墨韻潤澤，更似董、巨之意味。“元四家”的繪畫便是以趙孟所構(gòu)筑的江南山水畫風(fēng)為基礎(chǔ)，吸收五代北宋董源、巨然的筆墨特點(diǎn)，在元代畫壇中形成了“董巨派”。元明易代后，倪瓚、王蒙、陳汝言、徐賁等遺民畫家又將這一繪畫思想帶入到明初畫壇中，在結(jié)社會(huì)友、雅集作畫中影響了許多文人畫家，其中就有吳派的先驅(qū)人物杜瓊。

江南地區(qū)有著深厚的文人畫淵源，在元代統(tǒng)治者的高壓政策下，許多文人士大夫遷移到江南地區(qū)，“元四家”、趙孟等都曾游歷或定居于江南，而他們的詩文畫作也流傳于江南地區(qū)，成為江南文人的習(xí)作典范。

杜瓊，字用嘉，因其東有園焉，故世稱“東園先生”，吳縣人（今江蘇蘇州）。杜瓊14歲求學(xué)于陳繼，后承其師業(yè)，以教授學(xué)生為生，沈周便是他的學(xué)生之一。據(jù)史料記載，沈周家藏豐富，其中便有黃公望的《富春山居圖卷》、王蒙的《太白山圖卷》、吳鎮(zhèn)的《古松圖》等。杜瓊得以接觸到元人真跡，于47歲時(shí)作《臨王蒙太白山圖卷》，自題：“……置之案頭，極意揣?。Γ瑤淄鼘嬍?，三閱月而告成……”細(xì)看兩幅作品就能發(fā)現(xiàn)，《臨王蒙太白山圖卷》雖然名為“臨”，但并非是在單純形式上的“臨摹”，而是“極意揣摹”畫中意蘊(yùn)而生發(fā)己意。王蒙的《太白山圖卷》采用的是平遠(yuǎn)法構(gòu)圖的山水長卷，構(gòu)圖繁復(fù)，景物繁多，密密麻麻，不留一點(diǎn)縫隙但是卻不顯堵塞，密林幽谷之中零星房舍院落散落其中，顯示出畫家的“隱逸”之情。用筆、用墨上，干筆皴擦，善用濕墨表現(xiàn)江南煙雨朦朧、沉郁清秀的自然風(fēng)景。再看《臨王蒙太白山圖卷》，同樣是一個(gè)平遠(yuǎn)法構(gòu)圖的山水長卷，但是畫面并不像王蒙那樣繁滿，反而相對疏散，有董源、吳鎮(zhèn)山水之意，遠(yuǎn)山朦朧，近處屋舍內(nèi)書童和書生相互呼應(yīng)，文人泛舟湖邊，用筆溫潤閑雅，畫面顯示出來的是對生活的親和感，洋溢著恬淡靜泊的詩意以及文人超脫凡世的悠然心境。最能體現(xiàn)杜瓊仿元王蒙風(fēng)格而出新意的代表作要屬1454年所作的《山水圖》卷。作三段式構(gòu)圖，由遠(yuǎn)景、中景、近景構(gòu)成。遠(yuǎn)景高山聳立，草木幽深;中景山峰聳峙，層巒迭嶂;蜿蜒的河流連接了畫面的中景和近景，近處右下角有一小屋，屋內(nèi)有一文士正在讀書，小橋上有一高士和童仆，悠然前行。此作構(gòu)圖繁密，筆勢渾厚，山石用披麻皴，干筆皴擦，淡墨烘染，學(xué)王蒙意蘊(yùn)，盡顯蒼厚之感，遠(yuǎn)處群山聳峙，層巒疊嶂，小溪蜿蜒山中，文士、高士和童仆悠游其中，趣味盎然。杜瓊題跋：“予嘗寫此境為有趣……夫以心之玩好……”從詩文的意思可知，杜瓊寫此景只因此境有趣，顯示出歸隱的文人和樂的心態(tài)和人生志趣。杜瓊作畫，集王蒙、吳鎮(zhèn)于一體，上溯董源，取元人意蘊(yùn)，“我?guī)煴婇L復(fù)師古”（杜瓊《贈(zèng)劉草窗三十韻》），細(xì)筆勾寫，以干筆皴擦，淡墨烘染，清淡設(shè)色，格法蒼秀，筆法細(xì)膩。杜瓊對于山水畫、中國畫的起源有自己獨(dú)到的看法。他認(rèn)為山水畫“可以觀其胸中造化，吐露于毫素之間，恍惚變幻象其物宜者，則足以起人之高志，發(fā)人之浩氣焉”（《杜東原雜著·題沈氏畫卷》），對于中國畫的起源他認(rèn)為“山水金碧到二李，水墨高古歸王維”（《東原集·述畫求詩寄劉原博》），這些理論思想對明中晚期文人畫的發(fā)展和董其昌的“南北宗論”有一定啟示意義。

三、明初吳門山水畫家對“隱逸”的追求

“逸”自唐代以來就成為了藝術(shù)鑒賞中的品外之品，唐志契《繪事微言》中論“逸品”時(shí)道：“唯逸之一字最難分解，蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸，逸縱不同?！盵5]張懷瓘在為宋代著名畫家韓拙《山水純?nèi)纷珜懙摹逗笮颉分姓J(rèn)為：“……是以山水之妙，多專于才逸隱遁之流、名卿高蹈之士，悟空識(shí)性，明了燭物，得其趣者所作也。況山水之樂林泉之奧，豈庸魯賤隸、貧濡鄙夫，至于粗俗者之所為也。豈其畫于山水，誠未可以易言也?！币馑际钦f，只有才逸隱遁之流、名卿高蹈之士才能創(chuàng)作出絕妙的山水畫，那些文人隱士對世間萬物有自己獨(dú)特理解和透徹的領(lǐng)悟，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)感受和審美旨趣，因而能夠創(chuàng)造出絕妙的山水畫。到了元代，江南山水畫以“逸品”為代表，開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)山水畫的新面貌?！霸募摇泵總€(gè)人對“逸”的表現(xiàn)都不同，黃公望是以密寫逸;吳鎮(zhèn)則以重寫逸;倪瓚以簡寫逸;王蒙以繁寫逸。他們雖然各自風(fēng)格不同，但均抒胸中逸氣于山水間[6]?？梢娫诋?dāng)時(shí)的畫壇中，畫家對于“逸品”的追求，是推動(dòng)著“逸”在繪畫實(shí)踐中朝不同的方向發(fā)展的。元代文人由于無法入仕而追求“隱逸”，大多隱居山林中，雖失意于人生，卻得意于山川?！半[逸”自然之中及游山訪水的行為影響著明初吳門文人，而這種“隱逸”思想在畫家筆下顯露無余。隨著社會(huì)的變遷，這種“隱逸”也體現(xiàn)出時(shí)代特色。不同于元代文人醉心古木寒泉、荒寒蕭索、孤寂凄涼的心境表達(dá)，筑園讀書、園中會(huì)友、在市井中構(gòu)筑心中的“桃花源”成為明初文人的“隱逸”方式。

杜瓊繪制了許多表現(xiàn)其隱居生活和文人雅集的小幅山水畫，其中《南湖草堂圖》便是典型的代表作品之一。該畫作于1648年，畫卷上杜瓊自題老友周鼎構(gòu)筑別業(yè)于南湖，過訪屬杜瓊為圖以記。受黃公望《富春山居圖》畫法影響，山石以淡墨勾勒，再用濃墨破之，濃淡干濕得宜。畫面由遠(yuǎn)及近呈Z字型，遠(yuǎn)處山峰濕潤虛淡，中景群山連綿，山上古松聳立，近處岸邊的草堂依山傍水，風(fēng)景極好，堂內(nèi)有人，正悠然讀書，一派閑適。另一幅城中園林小景畫《友松圖》，明代書法收藏家張丑的書畫著錄記載：“東原先生為其姊丈魏友松寫號圖，當(dāng)時(shí)有題詩，不知何時(shí)脫落，尚賴劉完庵長句具存，足稱藝林雙璧?！盵2]373可知《友松圖》是杜瓊的姊丈魏友松到“東園”做客后，杜瓊作此畫贈(zèng)與魏友松，卷鈐有“東原齋”“杜用嘉”“一丘一壑”三印也說明此卷寫生于杜瓊的“東園”。為竹籬所圍的房屋內(nèi)兩人促膝而談，身著紅色官服頭戴黑色官帽的是魏友松，手持書卷著藍(lán)色布衣的正是畫家自己。畫中段較開闊的地方繪有兩組文人，他們或伏案作畫，或落墨題字，或相互交談，極為閑適，顯示出畫家對現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容本身的關(guān)注，畫家用筆溫潤秀逸，工寫兼用，賦色淡雅，顯示出悠然自得的庭院趣味。以杜瓊等人為代表的明初江南文人畫家們在社會(huì)過渡時(shí)期延續(xù)了元末隱逸畫風(fēng)，繼承了前代傳統(tǒng)文人畫并有了新的選擇和創(chuàng)造，為明中期“吳門畫派”的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

元代江南山水畫風(fēng)之所以能夠在蘇州地區(qū)傳承并發(fā)展，除了蘇州在元代就是江南的核心文化藝術(shù)區(qū)之外，還與當(dāng)時(shí)蘇州的經(jīng)濟(jì)、文化、政治環(huán)境有關(guān)，更重要的是蘇州的文人畫家群體，以教學(xué)、雅集、游訪的方式潛移默化地將元代江南文人山水畫風(fēng)在蘇州延續(xù)下來。繼承并創(chuàng)新了元代文人畫風(fēng)的明初吳門山水畫家，對其后的“吳門畫派”、董其昌以及“清初四王”也有著深遠(yuǎn)影響。明初是研究明清山水畫發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)，通過研究明初吳門山水畫的發(fā)展，有助于了解元代吳門山水畫在元明之際的發(fā)展脈絡(luò)，鏈接其后的“吳門畫派”以及明代中后期江南山水畫的研究。

參考文獻(xiàn)：

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[5]唐志契.繪事微言[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，1985.

[6]楊茹帆.從倪瓚的繪畫美學(xué)思想看元代山水畫的筆墨精神[D].西安：陜西師范大學(xué)，2011.

作者簡介：劉亞梅，華中師范大學(xué)美術(shù)史與理論專業(yè)碩士研究生。

楊夢婷，華中師范大學(xué)美術(shù)史與理論專業(yè)碩士研究生。