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      敦煌壁畫飛天形象對(duì)張大千書法風(fēng)格的影響

      2021-05-28 13:39:55黃金亮
      關(guān)鍵詞:敦煌壁畫飛天

      摘 要:敦煌壁畫在各個(gè)方面對(duì)張大千書法的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作技法產(chǎn)生了重要的影響。文章基于張大千書法的藝術(shù)風(fēng)格,分析研究敦煌壁畫中的飛天形象對(duì)其書法風(fēng)格的影響。

      關(guān)鍵詞:敦煌壁畫;飛天;張大千書法

      張大千的潑墨畫和潑彩畫因其獨(dú)特的風(fēng)格而享有盛名,他也因高超的藝術(shù)創(chuàng)作水平,被西方畫壇譽(yù)為“東方之筆”。張大千生平尤其喜愛游歷,在敦煌時(shí)的臨摹學(xué)習(xí)歷程對(duì)其藝術(shù)生涯產(chǎn)生了巨大的影響。敦煌壁畫尤其是敦煌壁畫中的飛天形象,不僅使其繪畫風(fēng)格發(fā)生了重大改變,也對(duì)他的書法風(fēng)格形成起到了關(guān)鍵作用。

      一、張大千書法風(fēng)格

      (一)早期剛勁秀逸

      張大千早期的書法作品受曾熙、李瑞清兩人的影響比較大,以臨摹碑刻為主。他曾這樣記述他的早期書法學(xué)習(xí)經(jīng)歷——學(xué)三代兩漢金石文字,六朝三唐碑刻,可見他在早期的書法學(xué)習(xí)中涉獵廣泛。對(duì)于歷朝歷代碑刻的筆畫、字形和線條的學(xué)習(xí)不僅使他對(duì)其有了深刻的了解領(lǐng)悟,還給他的書法風(fēng)格形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

      在他早期的書法作品中,下筆果斷有力、遒勁瀟灑,線條剛健,布局嚴(yán)謹(jǐn),在章法中突出空間感,在走向中彰顯節(jié)奏感。張大千十分重視篆書的書寫,明確表示學(xué)習(xí)金文不能循規(guī)蹈矩,應(yīng)該融會(huì)貫通。另外張大千在楷書的臨習(xí)中也受益匪淺,“深”“駟”“路”等,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),線條飄逸,其字剛?cè)缜嘀?,飄若流云,清新舒朗,頗有名士之氣。

      張大千早期的書法作品中,臨摹作品頗多,無論是字形結(jié)構(gòu)、章法布局,還是線條質(zhì)量,都頗有古代名士的剛健清雅之氣,顯示出剛勁秀逸的風(fēng)格,對(duì)后期“大千”書風(fēng)的形成與發(fā)展影響甚大。

      (二)中期古拙厚重

      張大千中期的書法作品受其繪畫作品的影響較大,他在繪畫方面的創(chuàng)造和心得被潛移默化地運(yùn)用到書法作品中,二者互相融匯,推動(dòng)著張大千藝術(shù)創(chuàng)作水平的提高。

      清代山水畫家龔賢的《柴丈畫說》曰:“大凡筆要遒勁,遒者柔而不弱,勁者剛亦不脆,遒勁是畫家第一筆,煉成通于書矣?!睆埓笄?duì)書法和繪畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作幾乎是同步的,這種同步使得他的兩套系統(tǒng)常常相互交融,因此張大千的書法作品中常常透露出繪畫的影子。在其《峨眉接引殿》中,題款中的字寫得古拙幽深,與畫中的“潑墨潑彩”有異曲同工之妙。水墨的古樸和筆法的奇妙結(jié)合,塑造了一幅幽深的峨眉圖。在文字部分,張大千下筆精巧,以濃墨塑造形體,突出古韻的意味,以遒勁的筆力和挺健的線條,彰顯幽深的氛圍,一橫一豎之間透露著線條的跳躍挺健,一撇一捺之間蘊(yùn)含著峨眉的氣度神韻。

      對(duì)張大千中期書法風(fēng)格影響較大的就是他的敦煌之行。敦煌的游歷,不僅對(duì)他的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響,也在書法創(chuàng)作上給他以啟發(fā)。

      (三)后期疏放靈動(dòng)

      張大千后期的書法風(fēng)格日臻成熟,以“潑墨潑彩”入點(diǎn)畫,以傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)的結(jié)合突破藝術(shù)的壁壘。他后期的書法是對(duì)人生經(jīng)歷的總結(jié)和頓悟,也是對(duì)心靈自由的追求和對(duì)藝術(shù)自由的向往。這種追求和向往反映到書法中,使他不再拘泥于形式,同時(shí)微微傾斜的形體和靈動(dòng)的點(diǎn)畫,都透露著他對(duì)于書法點(diǎn)畫游刃有余的掌控。

      比如從張大千為民國上海實(shí)業(yè)家孫愛棠所題的“天璽堂”中可以明顯看到,張大千對(duì)多種書體的融會(huì)貫通,既有魏碑的深厚質(zhì)感,又有東坡筆意之靈動(dòng)。其中的“堂”,將楷書的端莊氣勢(shì)顯露無疑,同時(shí)又有行草的自然流露,用筆自然流暢,線條的末尾充滿延伸感,靈動(dòng)自然之氣撲面而來;整體造型微微傾斜,將疏放靈動(dòng)展露無疑。

      二、敦煌壁畫飛天形象略讀

      (一)早期的外域飛天風(fēng)格

      敦煌壁畫中的飛天最早出現(xiàn)在洞窟創(chuàng)建時(shí),興起大約在十六國北涼到北魏時(shí)期。此時(shí)的飛天形象還未完全中國化,帶有西域的特色,造型一般都是頭有圓光,束圓髻,戴耳環(huán),大嘴大耳,上身半裸,穿長(zhǎng)裙披長(zhǎng)巾。其繪畫技藝和西域人物繪畫相似。

      敦煌壁畫發(fā)展至隋朝,進(jìn)行了創(chuàng)新改革,開始了中西合璧的嘗試,產(chǎn)生了兩種飛天形象——西域式飛天和中原式飛天。西域式飛天,繼承了北魏時(shí)期飛天的造型和繪畫風(fēng)格,有抱著樂器在空中飛翔等造型,代表作品有249窟的四身伎樂飛天等。中原式飛天是中原繪畫在莫高窟里的一種創(chuàng)新,是道教飛仙和印度佛教飛天的結(jié)合,出現(xiàn)了身材修長(zhǎng)、面帶微笑、高束發(fā)髻等形象特征。其中282窟南壁的十二身飛天,突出了人物的清風(fēng)飄逸和自由歡樂,不僅保留了西域的特色,還添加了一定的中國特色,線條飄逸,逐漸細(xì)化,開始注重人物細(xì)節(jié),從色彩和線條的搭配中追求人物的神韻和意蘊(yùn),創(chuàng)作技藝也逐漸彰顯中原人物繪畫的技巧,例如面部表情的刻畫和布局的留白等。這種中西合璧的飛天,雖然還沒有完全中國化,但是已經(jīng)具有了中原文化的基本特點(diǎn)。

      (二)中國化的飛天形象

      經(jīng)過不斷的交流、融合,敦煌壁畫中的飛天形象在唐代完成了中國化的全部進(jìn)程,西域、印度飛天逐漸淡出人們的視野。但是此時(shí)的壁畫題材也發(fā)生了一定變化,經(jīng)變畫的興起對(duì)飛天形象造成了一定的擠壓和傾軋,飛天大多存在于經(jīng)變畫的說法場(chǎng)面中,一般呈現(xiàn)在佛陀的頭頂或極樂世界的上空。

      此時(shí)的飛天,造型多變,有的手托花盤,有的手持樂器,有的振臂高飛,有的緩緩降落。服飾也有了一定的變化,大多呈現(xiàn)中原的服飾特色:衣裙搖曳,一般身著舞帶,袖寬有衣擺,有霓裳的特色。另外繪畫技藝也和唐宋時(shí)期的繪畫技藝有相同之處,色彩對(duì)比鮮明,善用細(xì)線條勾勒細(xì)節(jié),神情、身姿有了更加細(xì)致的刻畫,有的還增加了山水的細(xì)節(jié),使得飛天更加具有意境特色。比如321窟中的兩身飛天,飛翔的姿態(tài)優(yōu)美,身材修長(zhǎng),體態(tài)輕盈,是唐代飛天代表作之一。

      敦煌壁畫中的飛天一直到元朝時(shí)才逐漸沒落。在敦煌壁畫的歷史中,飛天是壁畫的一個(gè)重要題材和主題,它的發(fā)展變化不僅是中原文化發(fā)展變化的反映,也是中國經(jīng)濟(jì)政治的折射,它所蘊(yùn)含的自由、歡快的精神對(duì)后世的畫家產(chǎn)生了重要影響。張大千在敦煌壁畫的臨摹中就受到了極大的啟發(fā),其中的飛天更是對(duì)他的繪畫和書法產(chǎn)生了重大的影響。

      三、敦煌壁畫飛天形象對(duì)張大千書法風(fēng)格的影響

      1941年,張大千抵達(dá)敦煌,被敦煌壁畫的景象震驚,評(píng)價(jià)其是歷代杰作,國畫至寶。他在敦煌對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行的臨摹、修補(bǔ)、編號(hào)等工作幫助他對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行了更深入的了解,其中的飛天形象對(duì)他的書法更是產(chǎn)生了巨大的影響。

      (一)異域特色的啟示

      敦煌壁畫是西域文化與中原文化的結(jié)合,其中的很多飛天形象都具有西域特色,這種特色主要表現(xiàn)在線條的粗獷和用色的大膽出奇上。張大千在敦煌壁畫飛天形象的啟示下,對(duì)異域文化的思考和接納,使得他的書法不再是傳統(tǒng)意義上的繼承臨摹。彼時(shí),張大千的書法已是集百家之長(zhǎng),面對(duì)敦煌壁畫中的西域飛天形象,他驚嘆于古人對(duì)于異域文化的接納與包容。

      對(duì)于敦煌壁畫飛天形象這種異域文化與中原文化融合的藝術(shù)形象的臨摹與研究,讓他的書法也接納了敦煌壁畫藝術(shù)的精粹。飛天造型的延展性被張大千吸收到書法中,將行楷與行草相結(jié)合,將形體的規(guī)整和線條的延伸相結(jié)合,使書法充滿了言盡意無窮的意味。正如清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》所言:“作書如作畫者得墨法,作畫如作書者得筆法?!?/p>

      (二)線條的個(gè)性化表現(xiàn)

      結(jié)體是書法的框架,線條筆畫則是載體,線條的運(yùn)用將間接影響到字體的風(fēng)格和特色。張大千的書法兼具行楷和行草的特色,線條有節(jié)奏有延伸,折轉(zhuǎn)中自然順暢而不凝滯,是“大千體”的重要特質(zhì)。

      敦煌壁畫中的飛天后期演變?yōu)橹袊娘w天,在線條的處理上逐漸和中國的人物畫有著相通之處,比如逐漸細(xì)節(jié)化。這種細(xì)節(jié)化體現(xiàn)在不同的服飾和線條語言上,或粗或細(xì),或深或淺,或剛或柔,如321窟中的兩身飛天。

      張大千將飛天形象的線條語言進(jìn)行了細(xì)致研究,并運(yùn)用在書法中,使得他筆下的線條更加飽滿空靈。

      (三)大膽的創(chuàng)新意識(shí)

      張大千的書法疏放靈動(dòng),是對(duì)前輩經(jīng)驗(yàn)的承襲。他的書法中可見魏碑的豪放率意,也能看見黃庭堅(jiān)書法的秀美靈動(dòng)。但是一味地學(xué)習(xí)模仿是不能創(chuàng)造出好的作品的,他在《畫說》中說:“畫家自身便認(rèn)為是上帝,有創(chuàng)造萬物的特權(quán)本領(lǐng)?!币虼?,對(duì)于書法的創(chuàng)新他更是下了一番苦功。

      在敦煌壁畫的飛天形象中,不斷超越前朝的意識(shí)是處處存在的。比如327洞窟中的飛天形象,是宋代飛天形象的一個(gè)生動(dòng)典范,這些形象有些捧花,有些奏樂,體態(tài)萬千,或飛翔或持坐,并將景物加入壁畫中,增加故事趣味性,突破了前朝單一的人物飛天形象。這種創(chuàng)新意識(shí)被張大千映射到書法作品中,不斷超越自己前期的風(fēng)格,從一開始的碑帖結(jié)合,例如《集毛公鼎文》,文字厚重質(zhì)樸,發(fā)展到后來的集百家之長(zhǎng),糅漢碑、魏碑、蘇體、黃體、石濤書法精華為一體,不斷磨合,最終形成了自身獨(dú)特的書法風(fēng)格。

      (四)精神自由的導(dǎo)向

      在印度宗教文化的熏陶下,敦煌壁畫中的飛天形象大多都是自由歡快的。佛教主張“因果報(bào)應(yīng)”和“極樂世界”,反映在壁畫中就是飛天形象大多在極樂世界中自由遨游,以及各種飛天姿態(tài)的歡快恣意。這種精神倡導(dǎo)是古人對(duì)于美好世界的向往,和擺脫世事困苦的精神愿望。

      張大千在敦煌之旅后,書法明顯有了很大精進(jìn),表現(xiàn)在對(duì)點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)的自由掌控上,同時(shí)線條、布局、節(jié)奏感、延伸感均達(dá)到了新的藝術(shù)境界。這種自由就是敦煌壁畫飛天形象中的精神自由的感染,同時(shí)飛天形象的歡快和奔放,使得他對(duì)于書法也更加注重自然和真情的流露。

      張大千一生耕耘,留下了頗多書法佳作,而他的書法早期的剛健古拙為后來的疏放靈動(dòng)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),并且他在敦煌壁畫的飛天形象中吸取了較多靈感。飛天形象中的異域特色、多彩的線條語言、大膽的創(chuàng)新意識(shí)和自由精神的指引,為張大千的書法打下了兼收并蓄的基礎(chǔ),具體表現(xiàn)為“飛天”的字形、個(gè)性的線條、超越自我和自由精神的氣韻,從而最終形成了別具一格的“大千體”。

      作者簡(jiǎn)介:

      黃金亮,本科,中國科普作家協(xié)會(huì)會(huì)員,安徽省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員,安徽省作家協(xié)會(huì)會(huì)員。研究方向:書法與中國畫理論。

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