孫紹振

中國古典詩話對于唐人七絕何詩壓卷之討論，延續(xù)幾百年，得出的結(jié)論大體相同，普遍被提到的大致是：王昌齡《出塞二首·其一》（秦時明月漢時關(guān)），王之渙《涼州詞》（黃河遠(yuǎn)上白云問），李白《早發(fā)白帝城》（朝辭白帝彩云間），王翰《涼州詞二首·其一》（葡萄美酒夜光杯），王維《送元二使安西》（渭城朝雨浥輕塵），李益《夜上受降城聞笛》（回樂峰前沙似雪）。

至于七律就比較紛紜，最早的應(yīng)該是崔顥的《黃鶴樓》（昔人已乘黃鶴去）。這當(dāng)然是因?yàn)樗霈F(xiàn)得比較早的緣故。但是，比之更早的沈儉期那首“古意”《獨(dú)不見》（盧家少婦郁金堂），也有詩話拿出來當(dāng)成首屈一指的作品。雖然從格律、建構(gòu)上看有一定的道理，但是從詩歌質(zhì)量來說，該詩還囿于典故堆砌的階段。胡應(yīng)麟在《詩藪》中推《登高》（風(fēng)急天高猿嘯哀）為“古今七律第一”，這是最沒有爭議的。當(dāng)然也有詩話提出，可以入圍的有岑參《奉和中書舍人賈至早朝大明宮》（雞鳴紫陌曙光寒）。其實(shí)，岑參這首是奉和應(yīng)制之作，通篇歌功頌德，一連三聯(lián)都是同樣的激動、同樣的華彩，到了最后一聯(lián)，還是同樣的情致，情緒明顯缺乏起伏節(jié)奏。

至于五絕，有人認(rèn)為柳宗元《江雪》為首者，似乎沒有爭論。而五律何者最優(yōu)，選項(xiàng)可能是比較豐富復(fù)雜的。稱贊杜甫《望岳》者不少。此為杜甫早期之作，固然表現(xiàn)了青年杜甫意氣風(fēng)發(fā)、心雄萬夫的神采，但是從格律來說尚有瑕疵。如頷聯(lián)“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”屬對不工，“神秀”為并列結(jié)構(gòu)，“昏曉”為對立結(jié)構(gòu)，遠(yuǎn)不如晚年之《春夜喜雨》工細(xì)精致。

很奇怪的是，幾乎無人提出唐人古風(fēng)何者最佳。當(dāng)然，如果講帶敘事性的歌行體，則白居易的《長恨歌》《琵琶行》穩(wěn)居其首，他朋友元稹的《連昌宮詞》與之一比就顯得品味相差甚遠(yuǎn)了。但是，唐詩成就之高者尚有古風(fēng)歌行。包括直接用古樂府的題目，比之“近體詩”，如律詩絕句，是另外一種體式。章無定句，句無定言，可以說是當(dāng)時的自由詩。這種自由體詩何者壓卷，或者何人最佳，對此無人提出。這暴露了我國古典詩話的一大缺失，即僅專注于近體的律詩和絕句。

而古風(fēng)歌行，其經(jīng)典之作甚多。我最先想到的邊塞詩是岑參的《白雪歌送武判官歸京》，寫雪“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”，遠(yuǎn)取譬，寫了酷寒中剎那之驚艷，至今仍然膾炙人口，乃千古不朽的名句。至于《走馬川行》中的“輪臺九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”，以雄辯的意象寫詩人對邊塞狂風(fēng)的豪情。岑參在藝術(shù)上帶來之邊塞氣象，顯然有某種突破性。但就盛唐之古風(fēng)歌行而言，這種突破還是有限度的，其形象的基礎(chǔ)仍然是景觀，其美學(xué)原則還是局限在之后被總結(jié)出來的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”這樣的境界中。狀景抒情，并不是我國古典詩歌的全部。所有這一切，都屬于間接抒情?？床灰?、聽不見，不在眼前，沒有實(shí)感，完全是虛感的，夢幻的詩有時比充滿實(shí)感的詩更有精神和藝術(shù)品位。陳子昂開風(fēng)氣之先：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！钡怯闹菖_，本是登高而望空間之遠(yuǎn)，這里卻是寫時間之長而生命苦短，壯志難酬，禁不住悲從中來。從抒情方法上說，此屬于直接抒情。同為邊塞詩人，高適以“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”聞名，但是在藝術(shù)上，如杜甫之“朱門酒肉臭，路有凍死骨”同為極端化的對比，屬于傳統(tǒng)手法。唐人抒情往往主體深沉，情緒可以獨(dú)特，精英人士有著士大夫風(fēng)度，皆不茍言笑，非禮勿動。而李白一旦激動起來，就會放肆不羈。

李白在古風(fēng)歌行中，最為精絕的乃是直接抒情。他在這方面，不但在質(zhì)量上冠絕群雄，而且在數(shù)量上名篇名句至今膾炙人口者比比皆是。關(guān)鍵在這種形式中，李白幾乎不借助景物和環(huán)境，直接抒發(fā)情感。

在李白的古風(fēng)歌行中，身體語言動作性的獨(dú)特最為豐富地集中在飲酒時，此時的動作就更為肆無忌憚。在《將進(jìn)酒》中是“主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”。在《月下獨(dú)酌》中則是“我歌月徘徊，我舞影零亂”。他拿起酒杯來消愁的動作更是瀟灑，“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”。在《玉壺吟》中是“三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣”。狂野地舞著，居然哭起來了，這種舞和哭的動作性，提示了他內(nèi)心的郁悶。更有特點(diǎn)的不是哭而是笑，“舉杯向天笑，天回日西照”。余光中說，醉中竟然笑傲西天共飲，而西天竟然以落日之目、晚霞之臉，報(bào)他一笑。李白真有詩仙的風(fēng)范：“俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月?！庇袝r，這位詩仙卻又像個大孩子，完全以冒犯禮法為樂，“漢東太守醉起舞”“我醉橫眠枕其股”“高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝”。

最為突出的是《行路難》，這是樂府古題，李白一寫就是三首。每一首都是直抒胸臆，不存在什么難寫之景，不用把情感藏到景觀內(nèi)部，而是坦然直白，為后世留下了不少概括力很強(qiáng)的格言式詩句。如第二首一開頭“大道如青天，吾獨(dú)不得出”，第三首結(jié)尾“且樂生前一杯酒，何須身后千載名”等。最高成就乃是第一首（金樽清酒斗十千）。寫的是他在長安從政失敗，自稱被“賜金放還”，其實(shí)是他在翰林院的職務(wù)被開革了。說得不好聽點(diǎn)兒，就是被撤職了。經(jīng)營了許多歲月，走了好多門路，“奮其智能，愿為輔弼”，但是折騰來折騰去，結(jié)果一場空。李白此后的杰作，于是大都集中在憂愁的母題中。如果寫律詩，就比較含蓄，例如“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”;如果寫絕句，則為“長安如夢里，何日是歸期”，或者“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”。而《行路難》是古風(fēng)，是樂府古題，三百年前的鮑照已經(jīng)寫了十八首，直抒胸臆的語言用得那么豐富，李白要想出奇制勝，就得有新技巧、新語言。而第三首之所以超越第一、第二首，不僅在于直接抒情，更重要的在于，他的感情是從大幅度的身體動作表現(xiàn)出來的。

先看“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”。如果說，“拔出寶劍來”鮑照就寫到了，那是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的英雄氣概，但把筷子甩掉，甚至“撫長劍，一揚(yáng)眉，清水白石何離離。脫吾帽，向君笑。飲君酒，為君吟”（《扶風(fēng)豪士歌》），把帽子脫掉，這在士大夫社交中是很不禮貌的?！笆殖忠恢?，調(diào)笑二千石”，要知道年俸二千石是級別很高的官員了，在中央是太常、太仆、廷尉、大司農(nóng)等的待遇，在地方則是太守級的行政長官。一般讀書人中了進(jìn)士，就算官運(yùn)亨通，也要折騰許多年才能升到這樣的地位。但是，李白對這樣的成功人物，居然拿著一枝陶淵明式的菊花來調(diào)笑他。從藝術(shù)風(fēng)格來說，陶淵明創(chuàng)造了對于仕途的恬然、淡然、飄然、無動于衷的高雅藝術(shù)境界，而李白恰恰是對陶淵明詩藝境界的突破。陶淵明是悠閑的，即使有行動，也是漫不經(jīng)心的，例如著名的“采菊東籬下，悠然見南山”。連風(fēng)景也不是有心去觀賞的，就算寫勞動，也是很平靜的“晨興理荒穢，戴月荷鋤歸”，既不疲勞，也不興奮。根本不可能像李白那樣，旅游也會飛，“我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月”。李白以落拓不羈的身體語言、放肆的動作，建構(gòu)了新的詩藝境界。不要說在魏晉，就是在唐朝詩人中這也是極其罕見的。當(dāng)然，王維早年寫有“科頭箕踞長松下，白眼看他世上人”，但只能說是偶爾為之，不像李白這樣有系列性。這種落拓不羈的身體動作，在杜甫詩中是不可想象的。這可能是因?yàn)槎鸥κ枪偌液蟠?，書香門第出身，詩中充滿了儒家的溫良恭儉讓，而李白則出身于商人之家，根本不把儒家圣人放在眼里，正如他自己所說一“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”。

他可能還有胡人的血統(tǒng)，還自稱是個俠客。他的粉絲魏顥在《李翰林集序》中說他“少任俠，手刃數(shù)人”，還說他“眸子炯然，哆如餓虎”。這顯然是朋友把他傳奇化了。還是杜甫想象中的李白比較到位：“天子呼來不上船”“長安市上酒家眠”。他這種丟掉筷子、脫掉帽子、仰天大笑的情伏，被杜甫形容為“飛揚(yáng)跋扈”是比較貼切的。

就李白詩中的身體語言而言，這應(yīng)該是歷史性的突破。在李白的古風(fēng)中，最有特點(diǎn)的就是這種不可一世、旁若無人的身體動作性。

他開心的時候，只是“會須一飲三百杯”，喝個痛快。當(dāng)?shù)玫交实鄣恼髟t時，他就“仰天大笑出門去”。這種動作張揚(yáng)的姿態(tài)，即便在盛唐時代，也只有王翰的“醉臥沙場君莫笑”可以與之一比。當(dāng)然，王翰只是偶然激發(fā)，而李白則是動輒狂放。這不僅是由于個性，而且是由于古風(fēng)文體不像律詩、絕句那樣講究典雅，所以他才這樣自由地張揚(yáng)自我，這樣率性地置身份和禮法于不顧，連起碼的含蓄都置之度外，不止一次地把自己的名字直接寫到狂飲的詩歌中去。“舒州杓，力士鐺，李白與爾同死生”，藐視流俗和權(quán)威;“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”，換成是杜甫，絕對不敢這樣狂野，只能很謙遜地自稱“杜陵一布衣”，甚至是“少陵野老”。

中國古典詩歌以情為本，間接抒情借助自然景觀，直接抒情就是內(nèi)心情緒的激發(fā)，但一般是如經(jīng)典的《詩大序》所說“情動于中而形于言”，很少形于動作。而李白的《行路難》中，幾乎全由一連串的動作性的身體語言構(gòu)成。其將點(diǎn)一方面體現(xiàn)在動作幅度如此之大，飛揚(yáng)跋扈，不在乎禮儀，更突破了文^優(yōu)雅的風(fēng)度，不要說詩圣杜甫所不能為，就是詩鬼李賀也不可想象，詩佛王維就更望塵莫及。另一方面，身體動作連續(xù)，迅速轉(zhuǎn)換：從對美酒而投箸（把筷子扔了）的放任，到拔劍四顧的英雄氣短，把他的內(nèi)心矛盾、情緒起伏表現(xiàn)得淋漓盡致。酒不喝了，筷子扔了，寶劍拔了出來，好像要有所作為了，但是，四顧心茫然，似乎沒了主意。繼而，內(nèi)心的不屈化為外在的動作：

欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。

渡黃河，登太行，動作性和連續(xù)性更強(qiáng)，與屈原的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”相比，更狂野。但是，“黃河冰塞”“太行雪滿”，沒有辦法，完全絕望，不得不認(rèn)命了。于是，奔忙無效的動作轉(zhuǎn)為閑適靜態(tài)的垂釣：“閑來垂釣碧溪上”。讓心靈安息吧，別折騰了，釣魚吧，擺出一副休閑的姿態(tài)。要知道釣魚的特點(diǎn)是等待，最需要耐心。靜止動作的前提是“閑來”，即不但動作要閑，而且心也要閑，這個“閑”字用得很深刻。這是意識上的自我克制，是意脈的又一大轉(zhuǎn)折。

可是潛意識里，不安靜的沖動卻更強(qiáng)大：“忽復(fù)乘舟夢日邊”。就是做夢也“閑”不下來。又是乘舟夢日的大動作，回到最高政治中心去了。這里的詩眼是“夢”。自己也知道，這是夢啊，是不現(xiàn)實(shí)的。

“行路難，行路難，多歧路，今安在？”身體語言從動作性轉(zhuǎn)為靜止性，情緒意脈從激動到好像在自我懷疑。人生的道路實(shí)在太難了，敢問路在何方？不知道。然而，李白不管怎么走投無路，依然是一個天生的、不可救藥的樂觀主義者。管它是夢還是現(xiàn)實(shí)：“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄?！薄粜蚜?，心還是閑不下來，自我勉勵，長風(fēng)破浪，云帆渡海，以一個更豪邁的動作結(jié)束。他的天才，他的天真，他的樂觀，他的郁悶，在夢幻中，在想象中，不可羈勒地釋放出來。就憑了這個大動作，李白的古風(fēng)步入了唐人古風(fēng)的最高境界。

當(dāng)然，李白的古風(fēng)歌行可以成為唐人這方面壓卷之作的不止這一首，在思想水準(zhǔn)上與之相當(dāng)?shù)?，起碼還有《將進(jìn)酒》《夢游天姥吟留別》等。篇幅所限，留待日后細(xì)說。