木質(zhì)材料在雕塑創(chuàng)作中的應(yīng)用與表現(xiàn)

張斌

摘要：木雕藝術(shù)發(fā)展歷史悠久，木質(zhì)材料作為雕塑創(chuàng)作中常見(jiàn)的材料，有著獨(dú)特的特點(diǎn)，帶給人的視覺(jué)感受也不同于一般材料。不同的階段對(duì)材料有不同的用法，傳統(tǒng)木雕注重實(shí)用性。在現(xiàn)代木雕塑中，藝術(shù)家更偏向個(gè)人情感的表達(dá)。正是這種差異，使木雕藝術(shù)呈現(xiàn)出截然不同的視覺(jué)效果。

關(guān)鍵詞：木質(zhì)材料；雕塑創(chuàng)作；器木雕

伴隨著社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，人們對(duì)木質(zhì)材料的認(rèn)識(shí)不斷加深。在木雕藝術(shù)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代以及后現(xiàn)代發(fā)展的過(guò)程中，人們開始從更多角度、更多方面去認(rèn)知木質(zhì)材料，創(chuàng)作觀念也不斷地革新。這有利于藝術(shù)家對(duì)木質(zhì)材料語(yǔ)言的深度挖掘。從某種程度上說(shuō)，人們對(duì)木質(zhì)材料的認(rèn)識(shí)程度直接影響木雕藝術(shù)的發(fā)展，甚至直接是木雕藝術(shù)發(fā)展的走向。因?yàn)樵诂F(xiàn)代木雕創(chuàng)作中，作品已經(jīng)成為藝術(shù)家表達(dá)情感的載體，藝術(shù)家的觀念與情感將在形式多樣的作品中流露出來(lái)。任何藝術(shù)形式的出現(xiàn)都與其社會(huì)背景有著潛在的關(guān)系。隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，藝術(shù)家的觀念不斷地發(fā)生變化，現(xiàn)代木雕藝術(shù)的發(fā)展也經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)次的變革。在此，筆者簡(jiǎn)單地把藝術(shù)家對(duì)木質(zhì)材料的認(rèn)識(shí)與理解過(guò)程分為傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個(gè)階段。

一、傳統(tǒng)木雕藝術(shù)中藝術(shù)家對(duì)木質(zhì)材料的認(rèn)識(shí)與應(yīng)用

作為四大文明古國(guó)之一，我國(guó)古代雕塑藝術(shù)在世界藝術(shù)體系地位非同一般。木雕藝術(shù)是我國(guó)雕塑的重要門類，重要性也不可小覷。在古代，人們對(duì)木質(zhì)材料就已經(jīng)有了很深的認(rèn)識(shí)。木質(zhì)材料被大量地運(yùn)用于建筑、家具、木雕、生活用品的設(shè)計(jì)和制作。在傳統(tǒng)木雕方面，木雕題材廣泛、內(nèi)容多樣，精品層出不窮。彩繪、鏤空、拼接等技法的運(yùn)用足見(jiàn)我國(guó)傳統(tǒng)木雕發(fā)展到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

從我國(guó)傳統(tǒng)木雕的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，木雕藝術(shù)有著悠久的發(fā)展史，并一直伴隨著社會(huì)的發(fā)展而進(jìn)步。隨著時(shí)間的推移，木雕藝術(shù)以各種形式融入人們的生活中來(lái)，具體集中體現(xiàn)在建筑木雕、器木雕（陪葬品木雕）、佛道造像、家具木雕、面具與木偶、根雕、果模雕刻，等等。其中，最具代表性的要算建筑木雕和器木雕了。

（一）建筑木雕

中國(guó)古代建筑大部分為木結(jié)構(gòu)，為了起到更好的美觀效果，古人在建造房子時(shí)會(huì)大量地使用配件裝飾，這就使得小型木雕有了一展身手的機(jī)會(huì)，并且作用非同一般。從側(cè)面來(lái)說(shuō)，這種配件裝飾的使用不但滿足了當(dāng)時(shí)人們的審美需求，同時(shí)也促進(jìn)了我國(guó)傳統(tǒng)木雕藝術(shù)的發(fā)展。此類小型木雕主要是依附在建筑上面的，如房頂、橫梁、門、窗、櫥、臺(tái)、幾、案、架之上。此外，在古代建筑群的木雕中也有部分大型木雕作品，以大佛、金剛和觀音坐像為代表，置于室內(nèi)，多用于宗教信仰方面。古代建筑中的木雕，除了將人物、動(dòng)物、花鳥蟲魚等物象刻畫得惟妙惟肖之外，其鏤空技法（圖一）可視為其精華，而這一工藝以清代建筑木雕為代表。從這一時(shí)期的建筑木雕可見(jiàn)古人對(duì)鏤空技法的運(yùn)用如魚得水，充分顯示了古人的智慧。

（二）器木雕（陪葬品木雕）

和西方雕塑相比，中國(guó)古代雕塑具有古樸、莊嚴(yán)、淳厚等特點(diǎn)，陵墓雕塑也不例外。陵墓的俑雕一般都是帝王的仆人或者是軍隊(duì)的象征。它們存在一個(gè)共同點(diǎn)，即所起的作用都是襯托帝王的威嚴(yán)，并且以雕塑群的形式出現(xiàn)，不管是陶俑還是木雕俑，都以強(qiáng)大的軍事陣容進(jìn)行排列，形體大小基本一樣，數(shù)量眾多，產(chǎn)生一種震撼人心的魅力。我國(guó)自古就是禮儀之邦，崇尚孝道，禮儀當(dāng)中“以孝為先”。這在秦漢時(shí)期得到了集中體現(xiàn)。秦漢時(shí)期講究厚葬，事死如生。秦代的陪葬品中以陶制品為主，最具代表性的為兵馬俑。到了漢代，陪葬俑主要以木質(zhì)俑為主，陪葬的物品琳瑯滿目，各種材質(zhì)的陪葬品數(shù)不勝數(shù)。隨著漆藝的發(fā)展，在對(duì)木雕施彩的材料選擇上，漆被大量使用，說(shuō)明中國(guó)古代木雕已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)相當(dāng)高的水平。甘肅武威漢墓和江蘇泗水王陵木雕的出土，使我們更加清楚地認(rèn)識(shí)到中國(guó)古代木雕取得的成就。

木質(zhì)材料不易保存，一般情況下經(jīng)過(guò)風(fēng)吹雨打，木雕很難完整地遺留下來(lái)。而泗水王陵讓我們見(jiàn)到了奇跡，出土的木雕不但大多數(shù)保留完整，而且數(shù)量很多，木器在出土文物中占80%，這在國(guó)內(nèi)的出土文物中是比較少見(jiàn)的。陵墓的規(guī)模、木雕出土的數(shù)量和陣勢(shì)，不禁讓人聯(lián)想到帝王生前的恢弘氣勢(shì)。

古代藝術(shù)家非常熟悉木質(zhì)材料的物理特性，做起木雕來(lái)得心應(yīng)手，而且木雕的創(chuàng)作題材和內(nèi)容都非常豐富，形式多樣。刻畫的人物、動(dòng)物形象栩栩如生，其圖案也相當(dāng)精美，但是木雕的功能只停留在實(shí)用與裝飾的功能之上。比起強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感表達(dá)的現(xiàn)代木雕，顯得比較單一。在一定程度上還是存在著局限性，而傳統(tǒng)木雕向現(xiàn)代木雕的轉(zhuǎn)變，使木雕藝術(shù)產(chǎn)生新的生命力。

二、現(xiàn)代木雕藝術(shù)中藝術(shù)家對(duì)木質(zhì)材料的認(rèn)識(shí)與應(yīng)用

（一）現(xiàn)代藝術(shù)思潮的產(chǎn)生

隨著西方國(guó)家進(jìn)入現(xiàn)代化社會(huì)，藝術(shù)的發(fā)展在不斷地創(chuàng)新。現(xiàn)代藝術(shù)作為西方二十世紀(jì)以來(lái)占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)形態(tài)，伴隨而來(lái)的新思想、新觀念使人們的審美發(fā)生了變化，相應(yīng)社會(huì)背景下藝術(shù)也在快速發(fā)展，藝術(shù)家不再按照傳統(tǒng)模式對(duì)藝術(shù)進(jìn)行思考，他們標(biāo)新立異，尋找適合自己個(gè)性的觀念和藝術(shù)語(yǔ)言，追求純粹、提倡原創(chuàng)，使各藝術(shù)門類呈現(xiàn)了全新的面貌，也開拓了藝術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)空間。由于西方發(fā)達(dá)國(guó)家在現(xiàn)代化進(jìn)程上領(lǐng)先于東方，西方現(xiàn)代主義對(duì)世界各國(guó)的影響相當(dāng)大。對(duì)于木雕藝術(shù)發(fā)展來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義思潮的產(chǎn)生，意義在于使藝術(shù)家轉(zhuǎn)變了對(duì)木質(zhì)材料的認(rèn)識(shí)，木雕藝術(shù)由傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代。很多國(guó)家受到現(xiàn)代主義思潮的影響，藝術(shù)家紛紛想擺脫舊的傳統(tǒng)模式，進(jìn)行更純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。這一背景為現(xiàn)代木雕朝純藝術(shù)的方向發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

現(xiàn)代藝術(shù)的興起，使藝術(shù)完成了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代繼而全面轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的發(fā)展過(guò)程。在這場(chǎng)二十世紀(jì)影響力極大的藝術(shù)思潮中，我國(guó)藝術(shù)吸收了西方藝術(shù)眾多方面的全新理念與創(chuàng)作形式。與此同時(shí)，西方藝術(shù)也吸收和借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分。從現(xiàn)代藝術(shù)作品中我們可以看到傳統(tǒng)藝術(shù)的影子。因?yàn)樵谡麄€(gè)藝術(shù)體系中，藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，任何時(shí)期、任何門類，都是從傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展和演變而來(lái)的，都經(jīng)歷了在傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上的反叛、探索、借鑒、創(chuàng)新的過(guò)程。其中，“反叛”表明了藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)現(xiàn)狀的不滿，希望通過(guò)變革去改變現(xiàn)有的狀態(tài)；而“借鑒”則強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)存在可利用資源。正是這些“反叛”與“借鑒”，使得現(xiàn)代藝術(shù)能站在傳統(tǒng)藝術(shù)這位巨人的肩膀上，朝著多元化的方向快速發(fā)展。《當(dāng)代藝術(shù)理論前沿—美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗》一書中提道：“……現(xiàn)代藝術(shù)是一種全球化跨文化交流的結(jié)果，現(xiàn)代藝術(shù)不只是亞洲及其他地區(qū)向西方學(xué)習(xí)，實(shí)際上也包括西方（美國(guó)）向亞洲等其他傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)。至少，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)尤其是二戰(zhàn)后前衛(wèi)藝術(shù)的誕生，是這樣一個(gè)案例，即亞洲元素在文化穿越中獲得了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，美國(guó)藝術(shù)受惠于亞洲藝術(shù)（主要是中國(guó)、日本和印度）的宗教和藝術(shù)傳統(tǒng)的深刻影響?！盵1]木雕創(chuàng)作也是一樣，很多西方國(guó)家在現(xiàn)代先進(jìn)創(chuàng)作理念的前提下綜合了傳統(tǒng)木雕藝術(shù)中的可利用因素，使木雕藝術(shù)走出一條繼承與發(fā)揚(yáng)的可持續(xù)發(fā)展道路。

所以我們可以這樣下結(jié)論，現(xiàn)代木雕藝術(shù)有著先進(jìn)的創(chuàng)作理念，而這些理念是基于傳統(tǒng)木雕藝術(shù)的，它集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)于一身，不僅改變了傳統(tǒng)木雕單一的創(chuàng)作模式，還能傳遞藝術(shù)家的觀念，完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一。

（二）“物派”的產(chǎn)生

如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)思潮的產(chǎn)生使得木雕藝術(shù)完成由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代過(guò)程的蛻變的話，那么日本“物派”的產(chǎn)生無(wú)疑使得蛻變后的木雕藝術(shù)完成一次“質(zhì)的飛躍”。

二戰(zhàn)之間，歐美在政治、經(jīng)濟(jì)等各方面都比較發(fā)達(dá)，藝術(shù)創(chuàng)作比較活躍，在20世紀(jì)60年代后期，受到歐美藝術(shù)思潮的影響，日本藝術(shù)也和其他很多國(guó)家一樣一直處于“模仿歐美”的階段，這使得藝術(shù)家在情感表達(dá)方面受到很大的束縛，作品中沒(méi)有日本本國(guó)精神內(nèi)涵的東西，不論是思考方式還是表達(dá)方式，幾乎千篇一律。在這種藝術(shù)形態(tài)下一些藝術(shù)家開始對(duì)近年來(lái)日本藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行質(zhì)疑與反思，并通過(guò)一系列的探索，尋求一條有別于歐美的藝術(shù)道路。“物派”就是在這種環(huán)境下誕生的，這是日本藝術(shù)家對(duì)本國(guó)藝術(shù)進(jìn)行重新審視的結(jié)果。其意義在于物派不僅使日本藝術(shù)走出了“模仿歐美”的影子，甚至還對(duì)現(xiàn)代各國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。這是繼現(xiàn)代藝術(shù)思潮以來(lái)藝術(shù)家思想受到的又一沖擊?！拔锱伞币?968年在神戶舉辦的第一屆現(xiàn)代雕塑展中關(guān)根伸夫的作品《相位—大地》拉開序幕。

“物派”不是指哪一種類的藝術(shù)流派，也不能說(shuō)是當(dāng)時(shí)日本部分藝術(shù)家一致主張某種藝術(shù)所特意推行的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的藝術(shù)家沒(méi)有以任何形式舉辦過(guò)一場(chǎng)以物派為主題的展覽，但是它的影響力極大，絲毫不亞于其他任何一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)?！拔锱伞币辉~沒(méi)有明確的定義，日本《現(xiàn)代美術(shù)事典》里對(duì)“物派”是這樣定義的：“20世紀(jì)60年代后半至70年代前半所出現(xiàn)的對(duì)土、石、木、鐵等素材基本上不加工，并通過(guò)它們強(qiáng)調(diào)一種‘關(guān)系的存在和日本一群藝術(shù)家們嘗試所定的名稱?！?/p>

物派在世界藝術(shù)界的影響力極大，它對(duì)材料的思考方式對(duì)木雕藝術(shù)也產(chǎn)生重大影響。在現(xiàn)代藝術(shù)思潮中藝術(shù)家擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的舊有模式，追求觀念的自由表達(dá)，而物派的產(chǎn)生則使得藝術(shù)家真正意義上面對(duì)材料。在它的影響下很多藝術(shù)家對(duì)物質(zhì)即雕塑創(chuàng)作的媒介有全新的看法和追求。受到物派思潮的影響，大多數(shù)藝術(shù)家在雕塑創(chuàng)作方式上走出一條全新的藝術(shù)道路，就像在一棵老樹上冒出的新芽，帶著藝術(shù)家的憧憬，通過(guò)藝術(shù)家的不斷嘗試、探索，慢慢生長(zhǎng)開來(lái)。另外，世界上很多國(guó)家都曾舉辦過(guò)關(guān)于“物派”的展覽，如1982年在羅馬和歐洲各國(guó)，1995年在日本，2001年在英國(guó)和意大利都相繼舉辦過(guò)巡回展，這足以說(shuō)明“物派”和各國(guó)的藝術(shù)關(guān)系。

在中國(guó)，藝術(shù)家對(duì)物派也給予了極大的關(guān)注：2007年，中央美術(shù)學(xué)院的雕塑家舉辦了一場(chǎng)“什么是物派”為主題研討會(huì)，出席這次會(huì)議的藝術(shù)家除了中國(guó)的藝術(shù)家之外，還有關(guān)根伸夫、小清水漸、李禹煥、菅木志雄、Simon Gronn等日本、韓國(guó)、英國(guó)的藝術(shù)家。這場(chǎng)研討會(huì)的藝術(shù)家里，不乏關(guān)根伸夫等“物派”的代表人物，可見(jiàn)國(guó)內(nèi)藝術(shù)家對(duì)物派思潮的重視，也充分說(shuō)明日本物派的影響力。

物派的誕生以及其對(duì)材料特殊的理解方式，使藝術(shù)家對(duì)木質(zhì)材料更進(jìn)一步了解。藝術(shù)家通過(guò)各種嘗試更進(jìn)一步挖掘木質(zhì)材料語(yǔ)言的可能性，這為現(xiàn)代木雕藝術(shù)多元化發(fā)展鋪出一條全新的道路。

總的來(lái)說(shuō)，在木質(zhì)材料的使用上我們都在堅(jiān)持不懈地探索，只因每個(gè)時(shí)代有著各自的審美標(biāo)準(zhǔn)與需求，有著自身的價(jià)值體系，從原來(lái)的實(shí)用功能慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾作用。伴隨著社會(huì)的發(fā)展。藝術(shù)家的創(chuàng)作意識(shí)的改變和現(xiàn)代工具的助力，使得木質(zhì)材料在雕塑創(chuàng)作中的運(yùn)用更加便捷、更富表現(xiàn)力。

參考文獻(xiàn)

[1]朱其.當(dāng)代藝術(shù)理論前沿—美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.