沈佳虹

一、引 言

古箏，是我國最古老的民族樂器之一?！妒酚洝だ钏怪G逐客書》中就有彈箏的描述。它始于秦朝，盛于唐朝。從南北朝開始，古箏這一民族樂器也開始向東西部國家傳播，在古高麗（朝鮮）叫伽倻琴；在日本叫Koto；在越南叫彈箏等，后又傳入新加坡、馬來西亞及泰國等東南亞各國。近年來，古箏也慢慢被歐、美、奧等世界各國所關(guān)注。由此可見，古箏也是最早走向世界的一件民族樂器。

由于我國元明時(shí)代戲曲說唱音樂的興起和發(fā)展，古箏藝術(shù)也走進(jìn)了戲曲音樂和曲藝音樂之中，成為樂隊(duì)的組成部分。民間演奏家根據(jù)自己對樂器的感悟和對民間音樂風(fēng)格的準(zhǔn)確把握，以幾件樂器的小合奏形式，在自娛自樂的過程中，保留合奏的共用曲調(diào)的演奏習(xí)慣，以獨(dú)奏形式使得一首具有濃郁地方風(fēng)格的古箏獨(dú)奏曲脫穎而出，在近代中國的漢族地區(qū)出現(xiàn)了較系統(tǒng)完備、影響較大的古箏藝術(shù)流派：河南箏藝流派、山東箏藝流派、客家箏藝流派，浙江箏藝流派、潮州箏藝流派等，使得古箏的影響力加大。

解放后，隨著我國近代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市文明的興趣，古箏的市場開始走向城市的專業(yè)院校。全國各大音樂藝術(shù)院校都先后開設(shè)了古箏專業(yè)，有專業(yè)老師慢慢從事學(xué)習(xí)教學(xué)、整理及相關(guān)資料的研究工作，使得古箏藝術(shù)得到了迅速的發(fā)展，因此演奏家在音樂創(chuàng)作上發(fā)生了質(zhì)的變化，現(xiàn)代箏曲則由此開始。首先是以民間傳統(tǒng)的古箏演奏家為主，創(chuàng)作和改編些樂曲。它以反映時(shí)代風(fēng)貌，展示各自最熟悉且精湛的演奏技法，取材各自當(dāng)?shù)氐拿耖g曲調(diào)，以傳統(tǒng)旋法加以創(chuàng)作。最有代表性曲目有：《慶豐年》（趙玉齋曲）、《鬧元宵》（曹東扶曲）、《春澗流泉》（徐滌生曲）、《秦桑曲》（周延甲曲），其次以藝術(shù)院校的古箏專業(yè)的畢業(yè)生為主的創(chuàng)作階段。一方面可以延續(xù)了各大傳統(tǒng)流派的技法和音樂風(fēng)格，同時(shí)又受西方音樂創(chuàng)作手法的影響，借鑒中西方樂器的特有演奏技法，豐富創(chuàng)作了一批優(yōu)秀古箏獨(dú)奏曲，把古箏藝術(shù)又推向了一個新的歷史階段。這與傳統(tǒng)的民間箏曲的世代相傳，日益完善是有很大不同的，而且樂曲的結(jié)構(gòu)安排、音樂語匯的運(yùn)用，主要反映現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神，展示當(dāng)代人的精神面貌。最有代表性曲目有：《戰(zhàn)臺風(fēng)》（王昌元曲）、《草原英雄小姐妹》（張燕曲）、《幸福渠水倒俺村》（范上娥曲）。到了20世紀(jì)80年代后，各類音樂藝術(shù)院校的專業(yè)作曲家開始對箏曲進(jìn)行創(chuàng)作，更專業(yè)的體現(xiàn)出古箏聲部之間的和聲效果，給人以耳目一新的感覺，極大的豐富了古箏的表現(xiàn)力。而在這一時(shí)期的作品，既有創(chuàng)作內(nèi)容取材于民間音樂，作曲家何占豪老師通過旋律與伴奏音型的和聲性，運(yùn)用傳統(tǒng)技法創(chuàng)作了箏曲《茉莉芬芳》；又有演奏家徐曉林曲老師改變了古箏的五聲音階調(diào)弦定音的箏曲《黔中賦》，其中創(chuàng)作的新技法掃弦，豐富了古箏的音響效果；又或者作曲家莊曜老師借鑒西洋現(xiàn)代的作曲手法的箏曲《箜篌引》，具有奇異的音響和獨(dú)特的效果。與此同時(shí)，還有為了更好地提高古箏的演奏技法，提高手指的獨(dú)立性及靈活度，一些作曲家還移植和改編一批練習(xí)曲和古箏曲，如《肖邦黑鍵練習(xí)曲》（孫偉全改編）、《井岡山上太陽紅》（趙曼琴改編）等。

二、現(xiàn)代古箏技法的創(chuàng)新

箏曲風(fēng)格的創(chuàng)新，必然會促進(jìn)演奏技法的創(chuàng)新。在傳統(tǒng)演奏技法中，多為右彈左按，以韻補(bǔ)聲，風(fēng)格中體現(xiàn)韻味，很少用速度變化來豐富音樂內(nèi)容，且左手的演奏也多用中指和大指，連食指、名指也很少用，這使得古箏的表現(xiàn)力大大受到影響，針對這一問題，古箏演奏家和作曲家對演奏技法進(jìn)行改革與創(chuàng)新，使得古箏的音樂表現(xiàn)力大大加強(qiáng)。在演奏技法上，主要體現(xiàn)在和聲和音效兩方面的表現(xiàn)，筆者歸納總結(jié)出兩大類型。

（一）技巧型演奏法

手指力量依附于的基本功練習(xí)，同時(shí)又需要演奏者花費(fèi)大量時(shí)間曲練習(xí)的技能，就屬于技巧型演奏法。它是在傳統(tǒng)彈奏法的基礎(chǔ)上，將各個手指的獨(dú)立性逐步加強(qiáng)，充分地發(fā)揮每個手指的力度與速度訓(xùn)練；對手指的機(jī)能（如觸弦點(diǎn)、手型、指關(guān)節(jié)的靈活性等）做出了更具科學(xué)性的要求?？傊?，它更加注重有難度的技術(shù)，使古箏演奏技巧更加完善。

1、搖指

傳統(tǒng)箏曲中所使用的搖指有山東箏曲的大指小關(guān)節(jié)快速托劈、河南箏曲的大指大關(guān)節(jié)托劈，它主要是用腕關(guān)節(jié)及大臂帶動指關(guān)節(jié)進(jìn)行的連續(xù)快速托劈，其密度頻率較快，力度可操控性較強(qiáng)。而在現(xiàn)代箏曲中除大指以外的三指（小指除外）解放出來，出現(xiàn)了掃搖、勾搖、雙指搖、多指搖等，可以演奏雙音、效果音及多音的效果，極大的豐富了古箏的表現(xiàn)力。

（1）多指搖

雙指搖：右手食指和大指同時(shí)搖兩根琴弦，產(chǎn)生出和聲音程。在現(xiàn)代箏曲中，一般采用懸腕搖的方法進(jìn)行。如曲譜《倚秋》：

曲譜中的前四拍都是運(yùn)用雙指搖加雙手滑音的技巧，演奏者控制滑音的速度通過音符的時(shí)值來把握，體現(xiàn)出秋風(fēng)瑟瑟的意境。

三指搖：即單手食指、中指、大指同時(shí)搖指，搖出和聲效果。在練習(xí)過程中，需要加強(qiáng)中指搖時(shí)的力度來保證托劈的均勻度，且與食指、大指搖的音量要同時(shí)彈奏出來。如曲譜《彝族舞曲》：

曲譜中右手運(yùn)用了大段的三指搖，大指搖演奏的是樂曲的主旋律，中指和食指搖則與大指搖產(chǎn)生八度和六度的協(xié)和音程效果。

（2）雙手搖

雙手搖指即左右手的大指搖指，兩只手都可以相互或交替演奏旋律聲部，形成相呼應(yīng)的復(fù)調(diào)模式。如曲譜《云嶺音畫》：

曲譜中雙手搖體現(xiàn)出主旋律在雙手中相互轉(zhuǎn)換的復(fù)調(diào)模式，尤其左手搖指的顆粒性要求會更清晰，才能演奏出旋律線條感。

（3）勾搖

勾搖，又叫彈搖，指在搖指的基礎(chǔ)上，加上中指勾食指抹，無名指打的旋律音。它的特點(diǎn)，既有搖指的柔美，又有單指彈奏的明亮，清脆給人以耳目一新的感覺。一般用來表現(xiàn)較為抒情的部分。如王中山版《彝族舞曲》中的勾搖部分。

（4）多弦間的掃弦搖指

這種技法一般在樂曲的高潮處。以某音為準(zhǔn)由單弦自多弦按幅度掃（自由）搖音響效果非常好。如《溟山》中的華彩段落，多弦間的搖指更能體現(xiàn)出大山巍峨多姿、霧色繚繞的神秘意境。

（5）扣搖

在搖指的同時(shí)左手捏住所搖琴弦做由前梁左側(cè)向左和反方向移動，做棗核狀的速度與力度變化，模仿臺風(fēng)忽遠(yuǎn)忽近的變化。如《戰(zhàn)臺風(fēng)》中段。

（6）掃搖

掃搖以搖為主，掃是為了烘托氣氛的，搖指的任務(wù)是搖出旋律聲部，加掃后，整體上情緒上比較高漲，表現(xiàn)力很強(qiáng)。有現(xiàn)代箏曲中，掃搖多為表現(xiàn)暴風(fēng)雨及主人翁復(fù)雜心情。如曲譜《林沖夜奔》片段：

十六分音符中的第一個音用中指、名指掃相鄰音的弦，音色即可渾厚又可輕柔，根據(jù)樂曲的要求來選擇。

2、點(diǎn)指

點(diǎn)指又名雙抹是指左手的食指交替向內(nèi)彈奏，彈時(shí)運(yùn)用手腕帶動指尖進(jìn)行快速彈奏加上中指勾的雙抹。如曲譜《臨安遺恨》：

曲譜中點(diǎn)指一般情況下是一個八度內(nèi)運(yùn)用，但在體現(xiàn)激烈的、有力的意境時(shí)會運(yùn)用到兩個八度的點(diǎn)指，通過中指的掃弦和音域的拉寬來表現(xiàn)。

3、輪指

無名指、中指、食指、大在一根弦上輪流向內(nèi)彈奏。它是模仿琵琶中的五指向外彈奏的輪指，而在古箏演奏中輪指是四指內(nèi)向彈奏，并通過指尖彈奏出線性音樂。所以琵琶的音色較明亮，古箏的輪指較為柔和。

（1）單指輪，由點(diǎn)變成線的旋律性輪指。如《抒情幻想曲》中的旋律部分。

（2）彈輪，在輪指的基礎(chǔ)上加上大指的向內(nèi)彈奏，產(chǎn)生一種雙聲部的感覺。如王中山版的《彝族舞曲》。

（3）復(fù)輪，又名雙手輪，兩只手同時(shí)輪，如下圖。

曲譜中的雙手輪體現(xiàn)了旋律的交替變化，前三小節(jié)左手輪是有旋律的伴奏音型，后兩小節(jié)左手旋律持續(xù)出現(xiàn)。

4、琶音

雙手手用三個或四個手指按順序彈奏不同的音。

（1）正琶：左手或右手做由低向高彈奏。如《戰(zhàn)臺風(fēng)》慢速、自豪的部分。

（2）倒琶：和正琶的彈奏方向相反，從高音到低音彈奏。如《雪山春曉》的琶音部分。

（3）長琶：左右手交替演奏或單手演奏超過四個音的琶音。如《東海海歌》左手琶音部分。

（4）短琶：短于四個音的琶音。如《山丹丹花開紅艷艷》的慢板左手部分。

5、快速指序

它突破了傳統(tǒng)的八度對稱彈奏模式，解放了四個手指對于大拇指的依附而獲得了獨(dú)立彈奏的能力和任意組合的可能性，為箏的演奏解放開辟了一個新的領(lǐng)域。如《井岡山上太陽紅》里的第一段運(yùn)用了大量的快速指序，相鄰的兩根弦即可用食指和大指彈奏，也可以用無名指和中指彈奏，增強(qiáng)了各個手指的獨(dú)立性。

6、復(fù)調(diào)

在古箏中復(fù)調(diào)技法與西方音樂復(fù)調(diào)不是完全相同的，需要與其自身樂器中特殊的演奏技法相關(guān)聯(lián)的，每個箏曲有著獨(dú)特的規(guī)律和表現(xiàn)手法來體現(xiàn)音樂風(fēng)格及意境，具有極大的研究意義。從現(xiàn)代箏曲《慶豐年》開始，左手逐漸從作韻技法到演奏技法的轉(zhuǎn)變，每只手演奏一個或多個聲部，為復(fù)調(diào)織體的實(shí)現(xiàn)提供了可能。如曲譜《黃陵隨想》第三段落：

（二）效果型演奏技法

演奏樂曲時(shí)，需要通過某種音響效果來體現(xiàn)音樂風(fēng)格的個性，這就叫效果型的演奏技法。它能讓演奏者更加明確此類技法的靈性。且對音響的敏感性要求較高，能夠準(zhǔn)確地把握某處音響表現(xiàn)的“點(diǎn)”，使音響效果生動逼真。以往古箏作為效果樂器，傳統(tǒng)的技法只是以刮奏，花指等技法模仿風(fēng)聲、水聲等，而現(xiàn)代箏曲中的新技法則出現(xiàn)以下：

1、泛音

在傳統(tǒng)箏曲里一般是右手彈，左手打，而在現(xiàn)代箏曲里常常用右手小指或食指、無名指代替左手。用單手打出泛音，把左手解脫出來，演奏雙聲部。如《長相思》，現(xiàn)在泛音可以打出和弦或者是一連串的泛音。如曲譜《秋夜思》：

2、掃弦

掃弦：雙手都可以演奏的技法，先將五指并攏，掌關(guān)節(jié)微凸，小臂與腕略向胸前擺動，向外掃弦時(shí)除大指外其余四指要繃住，不要發(fā)軟、松懈。演奏出的音樂效果有力、集中。左手掃弦一般都掃在低音區(qū)的五、六根弦上，掃弦位置一般約在右岳與箏碼二分之一略微靠右處為好；右手掃弦位置根據(jù)演奏前后旋律位置的需要進(jìn)行調(diào)整。

（1）大指掃弦：大指同時(shí)彈旋律音以下四根弦。如《戰(zhàn)海河》。

（2）食指掃弦：食指同時(shí)彈旋律音以上四根弦。如《東海漁歌》。

（3）中指掃弦：中指同時(shí)彈旋律音以上四根弦。如《戰(zhàn)臺風(fēng)》。

（4）食指反掃弦：食指向反方向掃弦。

3、拍弦

（1）不同方式叩擊琴蓋。如指甲輪刮琴蓋、掌根叩擊琴蓋、握拳叩擊琴蓋。如《曉霧》。

（2）不同位置拍擊。如拍擊琴弦、拍擊琴頭、拍擊側(cè)板、指尖叩擊琴板、肘壓琴弦。如《溟山》、《戲韻》、《西域隨想》等。

（3）無固定音高，如用掌左右自由地來回抹弦等。如《蓮花謠》、《清江放排》。

曲譜中特殊記號有占時(shí)值的菱形音符，也有不占音符的黑色手型符號，演奏時(shí)可較為自由。

4、用弓、扳手、卡片等摩擦琴弦產(chǎn)生音效

演奏家和作曲家們?yōu)榱速N合音樂效果創(chuàng)新出有特殊音效的演奏技法。如劉樂老師與樂團(tuán)合作首演的古箏協(xié)奏曲《開啟》就演繹了各種物品與琴弦、琴頭產(chǎn)生的特殊音效。這種音效就感覺出古箏演奏者模仿打擊樂的拍打技法，并在樂曲的高潮處拍打箏體產(chǎn)生特殊音響，使人耳目一新，富有創(chuàng)造力。

結(jié) 語

創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，對古箏技法的創(chuàng)新，使古箏的藝術(shù)個性更為鮮明，使得古箏藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，不斷煥發(fā)新的生機(jī)。它因得益于博采眾長、古今中外音樂創(chuàng)作的優(yōu)秀樂曲，才能有體現(xiàn)自身藝術(shù)個性的突破。

回顧古箏歷史，從五弦到十三弦、十五弦、十八弦、二十一弦等形制上的演變，體現(xiàn)了出古箏形制上的不斷創(chuàng)新發(fā)展：從彈奏、軋奏、揉、拈、顫、雙手彈弦、雙手搖指，快速指序等等演奏方法上的豐富和變化，證明了古箏演奏方法上的不斷創(chuàng)新發(fā)展。從傳統(tǒng)箏曲到創(chuàng)編箏曲，最后到現(xiàn)代創(chuàng)作技法的箏曲等等，無不證明了古箏曲目創(chuàng)作上的繼承與發(fā)展?？偠灾?，在古箏藝術(shù)蓬勃發(fā)展的過程中，歷代前輩們在創(chuàng)新發(fā)展上做出的貢獻(xiàn)，在眾多民族器樂中是首屈一指的。

無論是作曲還是演奏，創(chuàng)新不是盲目的，它只是一種尋求發(fā)展的手段。鼓勵和提倡箏曲和技法的創(chuàng)新，都是為了尋求古箏更大的藝術(shù)發(fā)展和新的突破。但是，每個技法都會有不同的表現(xiàn)方式，也許不一定都是完美的。那么實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，音樂也不例外?，F(xiàn)代箏曲中演奏技法的創(chuàng)新在不斷的發(fā)展，綻發(fā)出無限的光芒。■