董華維

《紅壺》王肇民80x110cm 2017 年

上世紀(jì)80年代伊始，在改革開放的晨曦里，一南一北三位畫家，中央工藝美術(shù)學(xué)院的袁運生和湖北省美術(shù)院的唐小禾、程犁夫婦，分別創(chuàng)作了首都機場壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》和武漢東湖賓館壁畫《楚樂》，這兩組作品從內(nèi)容到形式完全有別于此前國內(nèi)的傳統(tǒng)壁畫，令人耳目一新，也由此開啟了中國壁畫藝術(shù)的當(dāng)代進程。時隔40年之后，三位藝術(shù)家的作品齊聚中國美協(xié)舉辦的“鑲嵌中國——馬賽克藝術(shù)邀請展”，再次受到人們的關(guān)注。同時參展的還有王肇民、靳尚誼、李化吉、劉秉江、周炳辰、程犁、范迪安、王穎生、齊喆等近百位老中青藝術(shù)家，一塊塊五彩斑斕的馬賽克材料組成了一幅幅精美的鑲嵌藝術(shù)作品，像一串串璀璨密碼組成的神秘拼圖，向人們展示著馬賽克藝術(shù)的神奇魅力。

馬賽克一詞源于古希臘，譯自MOSAIC，原意是用鑲嵌方式拼接而成的細(xì)致裝飾，以小石子、貝殼、磁磚、玻璃等有色嵌片，應(yīng)用在墻壁面或地板上的繪制圖案。早在夏商時期，我國就有使用金、玉、石類鑲嵌工藝的傳統(tǒng)。馬賽克鑲嵌材料色彩晶瑩、斑斕，拼貼在一起，能產(chǎn)生特殊的美感，加上它防水、防潮，耐受力極強，不易腐爛變色，西方從古希臘時代起，就將其廣泛運用于壁畫和公共建筑中。隨著工藝與技術(shù)的不斷進步，馬賽克作為當(dāng)代壁畫的重要媒介和表現(xiàn)語言，與壁畫藝術(shù)的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系，并由此構(gòu)成了壁畫獨特的物性審美關(guān)系。如果說藝術(shù)家的畫稿是壁畫作品的精神和內(nèi)涵，作品的材料和鑲嵌工藝無疑是串聯(lián)在其中的筋骨和血脈。作為一門公共環(huán)境藝術(shù)，在全球多元化文化發(fā)展的背景下，依托材料和工藝的進步，中國壁畫不斷拓展和延伸著自己的藝術(shù)空間和語言邊界。

民族傳統(tǒng)與時代風(fēng)潮的寫照

在當(dāng)代語境下，如何實現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性發(fā)展，是新時代中國文化的重要課題。中國美協(xié)主席、中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安指出：“鑲嵌中國藝術(shù)展體現(xiàn)的是一種文化的自覺與自信，是將傳統(tǒng)語言進行當(dāng)代轉(zhuǎn)換，把中西的馬賽克與鑲嵌藝術(shù)資源匯合起來的一種當(dāng)代創(chuàng)新”。馬賽克工藝和鑲嵌工藝，無疑是實現(xiàn)這一現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的重要手段和載體，特別是在受眾群體巨大的機場、地鐵站、劇場、博物館、美術(shù)館等公共空間里，通過馬賽克藝術(shù)手段，實現(xiàn)優(yōu)秀藝術(shù)作品的媒介轉(zhuǎn)換，將優(yōu)秀的美術(shù)作品呈現(xiàn)于墻面、地面和天頂之中，讓更多的人群能夠感受到作品的文化氣息，既是文化成果的經(jīng)典呈現(xiàn)，也是文化自信的具體表現(xiàn)。

《巴爾干的葵原》范迪安180x320cm 2019 年

《潑水節(jié)——生命的贊歌》《楚樂》這兩組作品在上世紀(jì)80年代甫一亮相，即把中國當(dāng)代壁畫帶到了全新的高度和起點，雖然缺乏工藝和材料層面的實踐經(jīng)驗，但在內(nèi)容和形式上的突破，無疑傾注了作者更多的激情和想象。這兩組作品均扎根中華民族文化沃土，積蓄著濃郁的民族情結(jié)和長久的心理準(zhǔn)備，自覺表現(xiàn)出精湛的藝術(shù)造詣和獨特的視覺魅力。這兩幅作品都曾引發(fā)大量觀眾到作品現(xiàn)場觀看，特別是《潑水節(jié)——生命的贊歌》作品中首次出現(xiàn)了傣族少女在潑水節(jié)洗浴的畫面而引起不小的轟動。2020年，北京大興國際機場竣工后，再次邀請袁運生創(chuàng)作機場壁畫，作為對外交流的重要形象窗口，首都兩座機場內(nèi)的大型壁畫，跨越40年時空均由其來完成，既是對此前飽受爭議的首都機場壁畫的極大肯定，更是對中國當(dāng)代壁畫藝術(shù)價值的推崇和褒揚。在上世紀(jì)80年代初期中國畫壇的復(fù)興過程中，壁畫無疑起到了自覺而積極的先導(dǎo)作用。

徐悲鴻的油畫作品《愚公移山》創(chuàng)作于 1940 年，是炮火中幸存的畫作，不僅是徐悲鴻油畫生涯的高峰，也是中國民族救亡史的重要注腳，展示了徐悲鴻作為現(xiàn)實主義繪畫大師在中西繪畫融合上所取得的巨大成就，壁畫《愚公移山》通過材料轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)了作品價值的多重發(fā)掘和呈現(xiàn)。袁運生的作品《萬戶飛天》、侯一民的作品《絲路情》、王穎生的《萬國來朝》則來源于藝術(shù)家的專門壁畫創(chuàng)作，作品均取材于寓言故事、歷史典故或重大事件，巨大的創(chuàng)作空間和作品尺寸，建筑本身的特定主題功能，使壁畫創(chuàng)作在表現(xiàn)對民族文化傳統(tǒng)方面具有得天獨厚的優(yōu)勢。

唐小禾和他的夫人程犁，一直是中國當(dāng)代壁畫藝術(shù)的代表性人物之一，從他們創(chuàng)作的《楚樂》《葛洲壩人》《在大風(fēng)大浪中前進》《火鳳凰》等這些經(jīng)典作品中可以看出，他具有大氣開闊的宏觀駕馭能力和出神入化的表現(xiàn)技巧。他的馬賽克作品《共和共和》，其中孫中山先生的全身立像來自其為中山艦博物館創(chuàng)作的三聯(lián)油畫《一代名艦中山艦》。在制作過程中，為了達到最佳畫面效果，唐小禾曾幾度重做，直至最后一稿才完美實現(xiàn)了從油畫材料到玻璃馬賽克材料的轉(zhuǎn)換。

程犁的作品《鳳兮凰兮》長達8米，帶給人瑰麗、奇崛的視覺感受，其中九頭鳳鳥的原型源自荊州出土的楚文化絲綢圖樣，洋溢著濃厚的楚文化風(fēng)格。唐小禾、程犁夫婦一直秉承著細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，在建設(shè)工地、制作車間、鄉(xiāng)間農(nóng)舍都曾留下他們的身影，用實際行動踐行著老一輩藝術(shù)家的職守與擔(dān)當(dāng)。

李化吉是滿族人，他的創(chuàng)作亦反映了其對少數(shù)民族風(fēng)物的觀察與描摹，他的作品《牧羊女》，通過純凈而強烈的色彩對比，使身著藍色衣服的藏族少女與白色羊群，充滿寧靜而溫馨的生活氣息，他的作品具有鮮明的藝術(shù)個性。孫景波1964年從中央美術(shù)學(xué)院附中畢業(yè)后分配至云南工作，直至1978年考入中央美術(shù)學(xué)院研究生班，在云南工作生活了14年之久，他的作品多取材于彩云之南少數(shù)民族的人文風(fēng)情，并一直貫穿在其后的創(chuàng)作過程中。他的作品《撒尼母親》用綜合鑲嵌的手法，描繪了撒尼族女性在勞作間隙小憩的優(yōu)美形態(tài)。馮健親有著豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷，從宏大題材到普通小品都有涉足，他的馬賽克作品《桑巴神Ⅱ》，則通過細(xì)膩飽滿的刻畫，向人們展現(xiàn)了異域女性的浪漫風(fēng)情。三位老藝術(shù)家的作品，其共同點都是用馬賽克形式，表現(xiàn)了不同民族女性婀娜多姿的藝術(shù)形象，顯然，馬賽克材料明亮、晶瑩的物質(zhì)屬性，顯然更能夠體現(xiàn)和表達女性的風(fēng)韻神采。

藝術(shù)創(chuàng)造和工藝革新的交融

德國批評家瓦爾特·本雅明在《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中，論述了機械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展給藝術(shù)帶來一系列變革，他認(rèn)為通過技術(shù)的介入，藝術(shù)作品具有了不同于傳統(tǒng)的特點，價值和接受方式。本雅明的遠見，在于他預(yù)示了二十世紀(jì)后期再現(xiàn)概念的新含義，即藝術(shù)家作為再現(xiàn)者的出場。

《校園》高洪100x135cm 2020 年

壁畫作品無疑構(gòu)成了一個“多維空間”，這個空間由無數(shù)語法構(gòu)成，藝術(shù)草圖、工藝材料、制作技術(shù)、藝術(shù)家的現(xiàn)場介入、展示環(huán)境、觀眾視角等。特別是藝術(shù)家在材料媒介轉(zhuǎn)換的過程中參與把握，更使得一大批馬賽克藝術(shù)作品展現(xiàn)出驚艷效果。

壁畫《黃河大合唱》源自著名畫家詹建俊與葉南合作繪制的大型主題性油畫作品， 作品表現(xiàn)了中國人民英勇抗戰(zhàn)的不屈精神，畫面的中心人物形象是冼星海，作為進步的中國知識分子，正在奮力奏響喚起民族覺醒的生命樂章。除了宏達的題材和精湛的描繪，這幅油畫作品在使用馬賽克形式完成從油畫到壁畫的媒介轉(zhuǎn)換過程中，亦有值得稱道的亮點。由于畫幅巨大，使作品在畫稿的畫面分解、工藝燒制、色彩校正、鑲嵌安裝等方面都受到一定技術(shù)局限和影響，甚至可說是每一步都充滿艱辛。打印大圖、調(diào)整色彩、親自分割數(shù)以萬計不同形狀的玻璃塊，并用記號一一標(biāo)記出來，這一工程無疑是浩瀚而巨大的。同時，大小均等的料器不僅工程量巨大，也無法有效還原作品的精神氣概，詹建俊、葉南帶領(lǐng)團隊經(jīng)過反復(fù)研究，并征求專家意見，最終決定用小料器表現(xiàn)人物，用大料器表現(xiàn)黃河水和背景，大小料器是馬賽克材料的專有名詞，大小和厚薄不一，由一千多度的玻璃材料燒制而成，兩種不同大小厚薄的材料交錯使用，這種方法在世界壁畫創(chuàng)作中也鮮有所見，最終的成品效果精確而完美地還原了作品的原貌。

在戴士和創(chuàng)作的馬賽克作品《黃賓虹》中，也通過大小不同料器的組合運用，表現(xiàn)了畫家黃賓虹的人物神采。

中央美術(shù)學(xué)院壁畫系主任唐暉是唐小禾之子，他的作品《奈良鹿》完全不同于父輩的創(chuàng)作風(fēng)格，具有超級現(xiàn)實主義的表現(xiàn)邏輯，又有浪漫主義的唯美氣質(zhì)。特別是他通過不同屬性特質(zhì)的材料運用，對鑲嵌技術(shù)的傳統(tǒng)進行再發(fā)掘、再綜合，在馬賽克的材料、肌理、工藝、特別是鑲嵌的不同方法上，極大地拓展了傳統(tǒng)，成為其作品的點睛之筆。他的作品以靜默無聲的力量把人們引入到炫目而迷幻的空間，給觀者帶來了一種嶄新的體驗。值得一提的是，由唐暉牽頭設(shè)計，帶領(lǐng)設(shè)計制作團隊歷時三年創(chuàng)作完成的中山紀(jì)念圖書館巨幅壁畫《香山星魂》，采用了近200萬顆馬賽克材料，是國內(nèi)最大的室內(nèi)單體壁畫，令人驚嘆。唐小禾、程犁和唐暉，一門三杰，共同佇立于中國壁畫的藝術(shù)高地，譜寫了一段傳奇佳話。

展覽現(xiàn)場圖

當(dāng)代水彩畫大師王肇民的水彩畫作品《紅壺》，以一種凝煉而精妙的氣息，詮釋了其對“形”的把握和對氣度的堅守。通過馬賽克形式再現(xiàn)這幅水彩作品，作品原作中所描繪的瓷器紅壺、白色瓷盤、泛著高光的蠟果等物體，與馬賽克材料的物性達成完美統(tǒng)一，使壁畫作品最終的色彩效果，呈現(xiàn)出紙本原作無法達到的色彩質(zhì)感，帶給觀眾不一樣的視覺感受。

馬賽克藝術(shù)賦予了壁畫作品更多的可能性，并具有容納更大自由的可能，使一大批藝術(shù)家們投身于專門的壁畫創(chuàng)作，如袁運生、唐小禾、程犁、劉秉江、王穎生等。還有一部分藝術(shù)家的作品則是利用他們的其它作品原畫，通過媒介轉(zhuǎn)換的手段來實現(xiàn)，如靳尚誼的《髡殘》、范迪安的《向日葵》，馮遠的《逍遙游》、蘇新平的《肖像1號》等皆屬此類，這些作品并不局限于壁畫，某種意義上可以理解為藝術(shù)家們希望通過壁畫來規(guī)避某種特點的、唯一的表達，是在通過某種靈活的解讀策略來完成作品的表達實踐，也是藝術(shù)作品實現(xiàn)媒介轉(zhuǎn)換的積極成果。

牧羊女李化吉129x124cm 2017年

聽瀑唐鳴岳300x100cm 2017年

《鳳兮·凰兮》局部程犁150x130cm 2017 年

《絲路情》侯一民150x100cm 2020 年

金色高原 毛曉劍馬賽克鑲嵌200×200cm 2017年

《撒尼母親》孫景波120x85cm 2017年

《黃賓虹》戴士和45x45cm 2019年

《卓瑪》徐里120x120cm 2020年

《萬戶飛天》袁運生119x300cm 2019 年

運動時尚曹力130×108.5cm 2017年

作為壁畫的物質(zhì)承載體外，馬賽克材料獨具特色的審美特征已成為藝術(shù)家們關(guān)注的對象，如何讓馬賽克鑲嵌在局限性中實現(xiàn)超越，發(fā)現(xiàn)、利用、體現(xiàn)材質(zhì)美，是藝術(shù)家未來需要思考的問題。

藝術(shù)創(chuàng)造與工藝技術(shù)、物性材料的結(jié)合，遠古與當(dāng)下產(chǎn)生了奇妙的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，也使馬賽克藝術(shù)在中國走出了一條璀璨的藝術(shù)之路，正如中國美術(shù)家協(xié)會壁畫藝委會主任、中央美術(shù)學(xué)院修復(fù)研究院院長王穎生所說，“尊重材料的審美特征，同時充分發(fā)揮藝術(shù)家的個性和主觀能動性，創(chuàng)造性地使用材料，用材料去思考，對材料的深層美感不斷地進行挖掘，無疑會成為拓展與豐富壁畫創(chuàng)作語言的一種新思路?！?/p>

責(zé)任編輯? 陳俊