劉森

截至2021年2月25日，被稱為“電影春節(jié)檔最大黑馬”的《你好，李煥英》（賈玲，2021）的總票房已超過44億元，片中女主角李煥英的扮演者張小斐“一夜爆紅”，不同類型的媒體紛紛從自身角度展開了財經(jīng)、教育、科普、娛樂等方面的解讀……這部賈玲執(zhí)導(dǎo)的處女作以良好的口碑與多代觀眾的共鳴在大片如云、營銷手段花樣百出的春節(jié)檔，一枝獨秀成功刷新了中國觀眾對喜劇電影的認知。在高票房與高口碑的背后支持著《你好，李煥英》的除去日漸成熟的中國電影春節(jié)檔市場，還有電影內(nèi)部細膩的情感結(jié)構(gòu)、個體記憶的表達空間與對歷史的豐富表述。

一、悲劇事件的喜劇表述與主題升華

《你好，李煥英》講述了女青年賈曉玲渴望成為演員，但從小成績與個人形象均欠佳，對母親李煥英深感歉疚;在兩人因意外遭遇車禍后，賈曉玲“穿越”回母親年輕時工作戀愛的化工廠，與年輕的李煥英成為朋友，努力滿足她各種愿望的故事。這一子女穿越到過去與父母相遇的喜劇模式早在《回到未來》三部曲（羅伯特·澤米吉斯，1985、1989、1990）上映時就已經(jīng)風(fēng)靡全球。但《你好，李煥英》與好萊塢的《回到未來》的最大不同，在于《你好，李煥英》的故事來源于電影編劇、導(dǎo)演和主演賈玲基于親身經(jīng)歷對母親李煥英的回憶與深切懷念，影片內(nèi)外均有其個人情感留下的痕跡。在電影版拍攝啟動前，賈玲曾在電視喜劇節(jié)目中編導(dǎo)并演出了《你好，李煥英》的小品版，并配合電影宣傳小范圍地演出了《你好，李煥英》話劇版。在2021年春節(jié)檔上映的同名電影，延續(xù)了小品版與話劇版的喜劇基調(diào)，在賈曉玲與李煥英存在代際交流矛盾但依然平靜溫馨的日常生活中展開。通過“穿越”回到喧鬧嬉笑的懷舊青春氛圍中，并在青春氛圍結(jié)束后直面現(xiàn)實時間中李煥英的死亡。在沉痛的感傷中，意識到醒來即是永別的賈曉玲再次與虛幻情感空間中的李煥英相遇，升華了故事的主題。

以喜劇方式表述悲劇事件首先體現(xiàn)了賈玲作為相聲表演者與喜劇演員的偏好。電影《你好，李煥英》從先創(chuàng)作的同名小品及話劇中繼承了不少橋段，例如牛仔褲上的破洞被化肥廠的職工們誤解為家庭條件不好，長輩執(zhí)意為晚輩縫上了牛仔褲上故意設(shè)計的破洞;號稱“化肥三少”的三名不良青年相互拆臺等。笑中帶淚的情感模式有效消解了李煥英的意外事故為影片整體蒙上的一層陰霾，也突出了年輕李煥英與同事們靈動可愛的人物形象。其次，這種喜劇式的“穿越”模式也與電影的本質(zhì)屬性有關(guān)。安德烈·巴贊在《攝影影像本體論》一文中提到了造型藝術(shù)起源于木乃伊情結(jié)，如同古埃及人向尸體上涂抹香料，相信可以以不朽的木乃伊對抗死亡、獲得永生一般，讓肉身抵御時間的流逝，獲得永恒的勝利是人類自古以來的心理需求。在雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、攝影術(shù)等企圖替代易朽的肉體從而挽留生命的藝術(shù)形式之后，電影成為人類通過外形永存對抗死亡的新方式;通過機械裝置表現(xiàn)現(xiàn)實的電影技術(shù)是一種真正完美的現(xiàn)實主義，“以真實世界的影像再造一個世界。這些影像不會任由藝術(shù)家恣意演繹，也不會隨著時間的流逝一去不復(fù)返。”[1]于賈玲而言，她必然無比清晰地意識到自己的母親已經(jīng)在48歲時意外故去，這一突如其來的傷痛永久地影響了她之后的人生道路，即使是通過小品、話劇乃至電影等方式，以其他演員來扮演自己的母親，也無法彌補她的諸多遺憾;然而，正是電影在創(chuàng)造方面的能力將賈玲從真實的創(chuàng)傷中解脫出來，在想象中回歸無處可尋的母親青年時代的工廠生活——這一在女兒的想象中承載著母親的青春美麗與夢想，卻最終不為其他人所知的精神烏托邦中去。

在誕生百年之久的電影配合數(shù)字特效技術(shù)成為各種擬像與景觀的制造機后，《你好，李煥英》再次發(fā)揮出電影作為“造夢機”與“香料”的作用，以對苦難的直視與積極的創(chuàng)造對待時間的流逝與命運的無常。正如影片中賈曉玲懵懂地從母親的病床前醒來，以宿命般不由自主的腳步走向走廊中的一臺電視機，電視機中的黑白影像隨著畫外音對膠片染色技術(shù)進行介紹而逐漸上色一般，電影事實中的賈玲也被電影這一可以為回憶上色的“造夢機”所吸引，選擇以拍攝《你好，李煥英》的方式對抗世界對李煥英的抹去與遺忘。在《你好，李煥英》中，賈曉玲帶著年輕美麗的李煥英略施小計，搶到了全廠第一臺電視機;促成她在排球賽上的風(fēng)光一時，從而引發(fā)了她與廠長之子沈光林的“約會”，如她所言做到了“讓母親更高興”的事;而現(xiàn)實中，這部影片作為賈玲對逝去母親的追悼與懷念之作，不僅沒有主打為子女奉獻一生最終不幸亡故的悲慘形象，反而以喜劇色彩描繪出一個充滿活力、不折不撓、憧憬美好生活的年輕女性李煥英，將對母親亡故這一已經(jīng)發(fā)生的悲劇事件升華為母女之間相互理解與成全、生命在積極生活態(tài)度的傳承中永遠存續(xù)的深刻敘述。

二、“穿越”故事的個體情感與記憶空間

在《你好，李煥英》于春節(jié)檔中脫穎而出后，導(dǎo)演賈玲與母親李煥英的往事再次被各種媒體發(fā)掘，在片尾展示的李煥英原型人物照片與經(jīng)歷后，再次成為被打動的觀眾對影片中母女親情的生動注腳：影片中賈曉玲“穿越”時的白色長袖外套與牛仔襯衫，正是現(xiàn)實中賈玲在離開母親時前往北京，卻與母親永訣時的裝束;“反面人物”王琴在親友面前炫耀的綠色皮大衣，也是現(xiàn)實中賈玲給母親換碼，母親卻突發(fā)車禍遇難而未能穿上的終生遺憾;賈曉玲與沈光林合作上臺表演二人轉(zhuǎn)，臺下的李煥英看得津津有味;而現(xiàn)實中的李煥英在賈玲被相聲專業(yè)錄取一個月后即不幸遇難。賈玲雖然在中國喜劇界取得了傲人成就，但李煥英終其一生未能看到賈玲的任何一場正式演出。片尾賈曉玲獨自駕駛著紅色敞篷車經(jīng)過一片綠地，紅色敞篷車對應(yīng)著片頭賈曉玲為母親承諾的敞篷紅色轎車，車牌號“鄂HY1026”中的“HY”指代“煥英”，而1026則是現(xiàn)實中李煥英不幸遭遇車禍罹難的日子，敞篷車經(jīng)過的外景地正是李煥英年輕時工作的襄陽市衛(wèi)東機械廠……如同導(dǎo)演賈玲與影片中的賈曉玲的重疊，或賈曉玲從母親病危的床前“穿越”回到勝利化工廠醫(yī)院病房一般，作為電影作者的賈玲也在通過設(shè)置種種帶有隱藏含義的密碼，刻意制造著真實與虛構(gòu)之間的種種交叉重疊;而銀幕之外觀影者對于電影種種“淚流滿面”“泣不成聲”與“想起了我媽媽”的反饋，更加證明了《你好，李煥英》以喜劇模式承載豐富個體記憶的魅力與能力。

這部電影的主要故事情節(jié)圍繞著母女之間的人物關(guān)系展開，在父親角色在場而不可見的背景下，電影的主要角色就是賈曉玲與李煥英兩人。在電影層面，賈曉玲因自己從小成績不理想，又偽造了大學(xué)錄取通知書而對母親愧疚不已，因此在“穿越”之后希望母親過上更快樂的生活。在這一過程中，她發(fā)現(xiàn)自己的母親并不像記憶中那樣一直是中年婦女的樣子，反而比年輕的自己還要鮮活生動，并在自己的推動下體現(xiàn)出充分的活力。因此，賈曉玲從對李煥英愿望的滿足中獲得了滿足。影片高潮的情節(jié)反轉(zhuǎn)則在賈曉玲想法的基礎(chǔ)上“反駁”了她的想法并將其容納其中：原來李煥英在賈曉玲“穿越”時與她一同回到了自己的青年時代，她始終默默支持并包容著女兒的愿望。即使在擇偶問題上產(chǎn)生了分歧，李煥英也堅持選擇原來的普通家庭，并一再對女兒強調(diào)“健康，快樂就好”。在高飽和度色彩中如夢如幻的化肥廠生活經(jīng)歷逼使賈曉玲對母親的認識經(jīng)歷了由中年婦女到年輕少女，再到年輕身體與彌留之際的意識差異產(chǎn)生的“永恒母性”，從而也對自身產(chǎn)生了“永遠是媽媽的女兒”的主體認同。在影片事實層面，這部電影卻是導(dǎo)演作為女兒的獨白，通過電影這一敘述手段將永遠無法實現(xiàn)的理想——再次見到已經(jīng)亡故的母親，并再次與她相互認識與了解，聽到她對自己的肯定——通過電影這一“造夢”的載體實現(xiàn)。拉康在早年提出了欲望、凝視與想象界的“縫合”之后，在晚年提出了徹底“縫合”的不可能性。

雅克·拉康在20世紀70年代根據(jù)20世紀60年代對兒童精神分析的研究，將“縫合”等一些理論引入電影研究中去。這一術(shù)語本來指稱的是象征域與想象域之間不融洽的關(guān)系，或意識與無意識之間的關(guān)系。象征域并不驅(qū)逐想像域而是試圖去控制它，于是象征域與想象域經(jīng)常被“縫合”在同一場景中，事實上二者是分裂的。這一源于想象與凝視的縫合不可能恰恰是由觀影者自身標明的——在成為分裂的主體之后，觀影者的注視實際上只能構(gòu)成本體論層面上的缺口，而影像空間內(nèi)的運動——影像卻在源源不斷地涌出并展示自身，與人的注視無關(guān)。“電影實質(zhì)上內(nèi)含一個結(jié)構(gòu)性的自我抗爭，兩股力量分別是觀影者投向銀幕的對象化注視，與想象性注視與銀幕返回來的真實注視。用拉康的術(shù)語來說，這場對抗就是符號域與想象域同真實域的對抗?！盵2]《你好，李煥英》真正將觀眾“縫合”在電影邏輯之中的時刻，并非諸多有意為之的喜劇橋段使觀眾開懷大笑之時，亦非觀眾為賈曉玲與李煥英之間的母女感情，尤其是李煥英堅持為女兒付出卻不得不離開人世時的悲劇所感動流淚之時，而在于電影觀眾通過李煥英這一形象想起自己的母親，遭遇溢出現(xiàn)實的所指之時。在這一層級上，賈玲或賈曉玲對“李煥英”的個體記憶，成為整個觀眾群體對自己母親充滿懷念的個體回憶與想象集合。當(dāng)意識主體希望在他者的場域中表現(xiàn)自己時，就必須承認或接受在無意識的時刻中主體已經(jīng)分裂或缺席的事實，拉康稱這種狀況為“過去的將來”。如同賈曉玲為母親的車禍而悲傷不已，試圖呼喚重傷的母親，就必須通過“夢中”的黑白影像進入母親的想象域中去體會這些發(fā)生在過去，但還未在電影中出現(xiàn)的“將來”;導(dǎo)演賈玲一再于接受采訪時提起母親身亡前后自己做過的事，例如去北京為母親換一件大一碼的綠色皮衣，在北京接到妹夫打來的電話等細節(jié)，卻無法用語言表達失母之痛，只能以一部虛構(gòu)性的電影剖明心跡——當(dāng)意識主體進行“我”或者關(guān)于“我”的自我表述時，已經(jīng)被先在地放置到了言說的主體或在場的主體的位置上，因此電影中出現(xiàn)了可以自我言說的“賈曉玲”;而此時的“賈玲”這一無意識主體卻缺席于電影表述中。在賈玲試圖在電影中通過“賈曉玲”這一角色以及電影與影片的內(nèi)容交叉進入自己對母親的想象之中，卻最終為不斷褪色的想象或記憶所拒絕與分裂，最終只能清楚地認識到母親已經(jīng)亡故的事實，回到被母親所撫慰的女兒角色中;而觀眾則在對自己母親的想象與對影片的理解中棄絕銀幕對自身的注視，從而返回到安全的現(xiàn)實空間之中。

三、喜劇電影中的現(xiàn)實主義歷史表述

喜劇片作為一種以輕松幽默的娛樂目標打造的商業(yè)類型片，往往以刻意設(shè)計的插科打諢、戲劇性段落或身體上的打鬧有意減弱著現(xiàn)實主義的歷史表述，從而為觀眾釋放現(xiàn)實壓力提供了一個安全而舒適的空間。然而，《你好，李煥英》卻在不減弱喜劇效果的同時，以懷舊的基本基調(diào)將現(xiàn)實主義的歷史表述統(tǒng)一在了如夢般的烏托邦——勝利化工廠中。勝利化工廠的原型兵器集團525廠（后更名為湖北東方化學(xué)工業(yè)公司）是由遼寧慶陽兵器集團等多家東北化學(xué)軍工廠援助建設(shè)的。在新中國成立初期，我國絕大多數(shù)重工業(yè)與軍事工業(yè)都分布在東北與沿海地區(qū)。在相對緊張的國際局勢下，黨中央考慮到東北和沿海在全部失守的極端狀況下新中國依然保有獨立完整、門類齊全的基礎(chǔ)工業(yè)及國防工業(yè)體系，因此開始了將基礎(chǔ)工業(yè)、技術(shù)人才向四川、湖北等西南內(nèi)陸轉(zhuǎn)移的三線建設(shè)?！赌愫?，李煥英》中的勝利化工廠即是賈玲根據(jù)童年記憶勾勒出的、典型的三線建設(shè)時期的廠區(qū)：醫(yī)院、電影院、籃球場、禮堂等配套設(shè)施齊全，大多數(shù)工程師、技術(shù)工人、領(lǐng)導(dǎo)干部都操東北口音;《廬山戀》（黃祖模，1980）與中國女排奧運奪冠成為工人們談?wù)摰臒狳c等……難能可貴的是，《你好，李煥英》將這些歷史要素與影片的喜劇風(fēng)格自洽地結(jié)合在了一起。例如東北子弟沈光林在排演合唱節(jié)目時唱粵語歌曲發(fā)音不準，唱了四遍每遍發(fā)音都不同，只好改唱普通話版本，但一名湖北本地工人卻質(zhì)疑他的普通話也不標準，沈光林無力自辯、大為窘迫;賈曉玲希望李煥英與沈光林在一起，為他們買了7座和8座的電影票，卻不知道20世紀80年代的電影院座位是按照單雙號排位，7座的李煥英和8座的沈光林之間還坐了許多人，遭到了沈光林的埋怨。

在《你好，李煥英》之前，以新中國建設(shè)為背景的展開歷史與現(xiàn)實敘述的影片幾乎沒有喜劇風(fēng)格，更沒有類型片意義上的喜劇電影，如《陽光燦爛的日子》（姜文，1995）般以充滿個人幻想的風(fēng)格將歷史表述與個人情感經(jīng)歷相結(jié)合，使原本沉重的歷史敘述呈現(xiàn)出法國新浪潮電影的失落與迷惘特感;又如《芳華》（馮小剛，2019）般同樣將個人化的青春感悟與青春片等類型電影的基本敘事形式相結(jié)合，在青春殘酷但青春無悔的感傷基調(diào)中將歷史背景架空，著重展現(xiàn)中年的電影作者或觀眾對青春的懷舊情緒;再有《地久天長》（王小帥，2019）這樣以歷史現(xiàn)實因素對尋常百姓個體造成的創(chuàng)傷為核心線索，展現(xiàn)出平民樸素的生活感與頑強堅韌的生命力……這些作品或關(guān)注不同人群的真實生活，在對過去時間逝去的懷感中帶有或多或少的人文關(guān)懷成分。與其他三部電影不同，《你好，李煥英》體驗歷史的方式是暫時性的，影片以“穿越”或“重生”將兩位女主人公的現(xiàn)代經(jīng)驗帶入三線建設(shè)的歷史影像或“幻境”中，從而部分地消解了歷史敘事的沉重感。盡管這一場景本身帶有個人情感或記憶的因素，但時而出現(xiàn)的全景鏡頭、搖鏡頭與縱深鏡頭，以及平穩(wěn)有序的鏡頭調(diào)度仍然提示觀眾，可以將這一空間體認為非虛構(gòu)性的歷史空間[3]。例如，在物資匱乏、經(jīng)濟緊張的計劃經(jīng)濟年代，“買”到全廠第一臺電視機后全廠工人坐在一起收看女排比賽，本身就構(gòu)成了許多中老年觀眾難以忘懷的切身體驗;而電影還為以賈曉玲為代表的年輕觀眾體會這一實踐提供了一個帶有溫情感的幻想性場域。在這一場景中，攝像機以對切的形式在播放電視畫面中國女排奪冠的特寫后又反復(fù)切換在不同觀眾的面部表情上，最后停留在賈曉玲的感慨中。賈曉玲一方面為母親的激動而高興，一方面也暗自驚訝廠里的工人們“看個電視就高興成這樣”?！赌愫?，李煥英》不僅以諸多喜劇要素為不同年齡與經(jīng)歷的觀眾提供了的象征性的心理安撫，也以安全的途徑為觀眾提供了觀看和體驗歷史景觀的合理方式。

結(jié)語

作為喜劇女演員賈玲的導(dǎo)演處女作，《你好，李煥英》的成功奠定在中國電影工業(yè)日趨完善的基礎(chǔ)上，并以優(yōu)秀的質(zhì)量與豐富多元的內(nèi)容為中國喜劇電影進行了良好的示范。在悲劇事件的“穿越”喜劇化表述中，不僅啟示著中國喜劇電影更加深入地立足于本土電影格局與現(xiàn)實生活中進行創(chuàng)作，也促使我們再度以現(xiàn)實主義的文本與精神分析再度思考“完整電影的神話”這一關(guān)乎電影本質(zhì)的命題。

參考文獻：

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