歐洲啟蒙運動時期的兩位重要美學家和戲劇理論家，法國的狄德羅（Diderot，1713-1784）和德國的萊辛（Gorttlod Ephrain Lessing，1729-1781），幾乎同時提出一種新的戲劇理論，其核心意圖是建立一種戲劇形式，代替代表宮廷貴族的古典主義戲劇，反映正在興起的資產(chǎn)階級趣味，這種戲劇形式在美學史上被稱作“市民劇”。他山之石，可以攻玉，梳理和省思中國電影歷史會發(fā)現(xiàn)，百余年的中國電影有一條“市民劇電影”形態(tài)，在美學及藝術(shù)特征上，非常接近市民劇理論所提出的接近普通人的生活即平民家庭的美學原則、反映時代要求以及重視道德效果的主張。尤其21世紀以來，反映市民的國產(chǎn)電影日益增多，并且出現(xiàn)了引起廣泛關(guān)注的電影作品。本文結(jié)合市民劇理論，把這一類中國電影稱作“市民劇電影”，并嘗試結(jié)合具體作品作出史論梳理和闡述。

一、狄德羅和萊辛的市民劇理論

狄德羅和萊辛是18世紀歐洲啟蒙運動時期美學家和戲劇理論家，在反封建反教會的共同思想背景下，通過劇本創(chuàng)作及《論戲劇詩》《演員奇談》和《漢堡劇評》等著作，建立了市民劇理論。

當時，在歐洲占據(jù)戲劇主導(dǎo)地位的是服務(wù)于封建宮廷的古典主義戲劇，迎合的是封建宮廷貴族的趣味，所描寫的對象幾乎全部是帝王將相、騎士和貴婦之類，題材大都來自古希臘羅馬的文學和歷史，舞臺上表現(xiàn)的也都是豪華的宮庭生活，而普通市民階級只能充當被嘲笑被愚弄的角色。而且，與封建等級制度相適應(yīng)，古典主義戲劇在悲劇和喜劇之間劃了嚴格的界限，悲劇是“高貴的”體裁，用來表現(xiàn)宮廷貴族，喜劇則屬于表現(xiàn)低賤人物的“卑下的”體裁。這些都與時代精神格格不入，也為新興的資產(chǎn)階級和市民階層所不能容忍。改革舊戲劇，創(chuàng)立表現(xiàn)新階級新趣味，反映新生活的新的戲劇形式，已經(jīng)成為大革命前后資產(chǎn)階級和市民階層的強烈要求。正是在這一背景下，狄德羅和萊辛提出了建立新的嚴肅劇（市民?。┲鲝垼缛R辛在《漢堡劇評》第十四篇指出：“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂。”[1]

在《關(guān)于〈私生子〉的談話》和《論戲劇詩》兩篇重要論文中，狄德羅對建立“嚴肅劇”的主張作了全面深刻的理論闡述，提出在傳統(tǒng)的悲劇和喜劇之外還應(yīng)有一種介乎悲劇和喜劇之間的劇種，依據(jù)是“一切精神事物都有中間和兩級之分，一切戲劇活動都是精神活動，因此似乎也應(yīng)該有個中間類型和兩個極端類型。兩極我們有了，就是喜劇和悲劇。但是人不至于永遠不是痛苦就是快樂的。因此喜劇和悲劇之間一定有個中心地帶”[2]，他說：“我對戲劇藝術(shù)愈深思，我對那些理論家愈懷反感。他們根據(jù)一系列特殊規(guī)律，訂出一般教條。這樣，藝術(shù)中規(guī)則充斥，而作者由于奴顏婢膝地拘守這些規(guī)律，就時?；ㄙM了很多的力氣而寫出比較不好的東西。”[3]“在喜劇下面加上滑稽，在悲劇上面加上神奇……嚴肅劇處在其他兩個劇種之間，左右逢源，可上可下，這就是它優(yōu)越的地方”[4]。狄德羅強調(diào)它與傳統(tǒng)的悲劇和喜劇在反映對象上的區(qū)別，他認為嚴肅劇按其描寫對象的不同，也可以分為“嚴肅喜劇和家庭悲劇”“（傳統(tǒng)的）輕松的喜劇，以人的缺點和可笑之處為對象;嚴肅的喜劇，以人的美德和責任為對象，悲劇一向以大眾的災(zāi)難和大人物的不幸為對象，（家庭悲?。﹦t以家庭的不幸事件為對象”[5]，無論是強調(diào)描寫人的責任，還是提倡描寫家庭生活，都是指明嚴肅劇應(yīng)以普通人的常見的日常生活為對象。這個新的對象必將為戲劇詩人提供豐富的源泉，并使戲劇創(chuàng)作和現(xiàn)實生活產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，從而引起戲劇創(chuàng)作在題材、主題、人物、情節(jié)等內(nèi)容方面的新變化。他呼吁新劇種要選取“人類的實際生活所供給的題材”“而且一定要和現(xiàn)實生活很接近”[6]，要描寫“我們周圍的不幸”[7]，展現(xiàn)“現(xiàn)實的場面”[8]，總之，戲劇要表現(xiàn)時代精神。狄德羅把這個新劇種的性質(zhì)界定為“市民的，家庭的”，所以他力勸作家們深入生活，“要住到鄉(xiāng)下去，住到茅棚里去，訪問左鄰右舍，更好是瞧一瞧他們的床鋪，飲食，房屋，衣服等等”。萊辛也說：“王公和英雄的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂，倘若我們對國王們產(chǎn)生同情，那是因為我們把他們當做人，而不是當做國王之故”[9]，萊辛心目中的理想劇種就是市民劇。

與表現(xiàn)市民生活相對應(yīng)，狄德羅認為市民劇應(yīng)以“情境”為主要對象，情境的具體內(nèi)容就是革命前的市民生活、社會狀況和階級形勢，而且人物性格是由情境決定的，“情境要有力地激動人心，并使之與人物的性格發(fā)生沖突，同時使人物的利害相互沖突……真正的對比是人物性格和情境之間的對比，是不同的利害之間的對比。”[10]

重視戲劇的道德教育作用是啟蒙運動者所共有追求的，狄德羅和萊辛也對于戲劇啟迪民眾意識的作用深信不疑。狄德羅和萊辛把社會制度腐敗的根源歸結(jié)為宗教迷信所造成的愚昧和人性的墮落，因此，他們一方面提倡科學理性，以把人們從愚昧中解放出來;另一方面把人性的改善，看成是資產(chǎn)階級政治理想的必要手段，戲劇就是宣揚啟蒙思想的最有效的一種途徑，狄德羅要求“在舞臺上討論道德問題”[11]，萊辛更認為“劇院應(yīng)該是道德世界的大課堂”[12]。狄德羅要求作家在創(chuàng)作的時候，“心目中總是應(yīng)該只有道德觀念和有德行的人”[13]。而且，狄德羅明確地提出文藝要在聽眾中產(chǎn)生道德的效果，“只有在戲院的池座里，好人和壞人的眼淚才融匯在一起。在這里，壞人會對自己可能犯過的惡行感到不安，會對自己曾給別人造成的痛苦產(chǎn)生同情，會對一個正是具有他那種品格的人表示氣憤。當我們有所感的時候，不管我們愿不愿意，這個感觸總是會銘刻在我們心頭的;那個壞人走出包廂，已經(jīng)比較不那么傾向于作惡了，這比被一個嚴厲而生硬的說教者痛斥一頓要有效得多?！盵14]

總之，狄德羅和萊辛的戲劇觀是為新興資產(chǎn)階級服務(wù)，追求自然、真實，推崇理性，尤其要求戲劇拋開貴族的宮廷的偉大人物的生活，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)市民的現(xiàn)實家庭生活;萊辛則試圖通過德國民族戲劇的建立，以達到實現(xiàn)統(tǒng)一德國民族的目的。

二、中國市民劇電影的三個高峰

從對狄德羅和萊辛的有關(guān)論述梳理，可知“市民劇”有三個基本的要點：適應(yīng)時代的要求、反映新型市民階層的利益;“關(guān)注市民的、家庭的”即平民的生存境遇;強調(diào)電影的社會功利性及道德教益作用。

按此，我們可以對中國電影歷史做一梳理，尋找符合這一要求的中國電影在各個歷史時期的代表作品，重點是市民電影發(fā)展的三個黃金期。

20世紀40年代后半期，既創(chuàng)造了中國電影的經(jīng)典群落，也是市民劇電影的第一個黃金期，代表性影片有昆侖公司的《萬家燈火》（沈浮，1948）、《烏鴉與麻雀》（袁牧之，1949）、《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里，1947），文華公司的《假鳳虛凰》（黃佐臨，1948）、《太太萬歲》（桑弧，1948）、《哀樂中年》（?；?，1949）、《小城之春》（費穆，1948）等，而《萬家燈火》最具代表性。

《萬家燈火》的突出美學品格就是寫實性，以及建立在寫實性基礎(chǔ)上的人生況味感。它通過舊上海一個普通公司職員一家日常生活、家庭矛盾、職業(yè)挫折等的還原性營造，如一家人逼仄的居住空間，日常行為和日常事件如起床、夫妻對話、上班、交友、家信及鄉(xiāng)下親戚的到來等，使影片浸透著濃郁的平民意識，表露出創(chuàng)作者對普通人世俗人生的關(guān)懷熱情。當然，更能表現(xiàn)平民意識和悲憫情懷的是影片對男主角胡智清由公司白領(lǐng)淪落為城市貧民的內(nèi)心世界的挖掘。為了事業(yè)和家庭，他努力工作并幻想靠良知和坦誠打動上司錢劍如，但事與愿違;家庭的重壓和混亂，又使得他內(nèi)心充滿酸楚。事業(yè)和家庭的雙重危機，使胡智清陷入身心俱疲的生存境遇。正是這種真實復(fù)雜的生命狀態(tài)的揭示，是影片藝術(shù)生命力的源泉所在。

改革開放的新時期，伴隨著社會的巨大變革，市民劇電影也迎來第二個黃金期。此時，都市化、市場化以及現(xiàn)代高科技的發(fā)展不但改變著中國社會的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而且改變著中國社會的精神生活方式和文明狀態(tài)，“市場經(jīng)濟造成了一個市民社會，這個階級帶著它的生命活動和拜金主義慢慢蘇醒。盡管它尚未明確地形成自己的價值理論并進而提出政治和文化的要求，它已經(jīng)在試圖尋找文學的代言人”[15]。粗略回顧，就有《瞧這一家子》（王好為，1979）、《鄰居》（鄭洞天，1981）、《都市里的村莊》（滕文驥，1982）、《給咖啡加點糖》（孫周，1987）、《太陽雨》（張澤鳴，1987）、《本命年》（謝飛，1989）、《大撒把》（夏鋼，1992）、《無人喝彩》（1993）、《找樂》（孫周，1993）、《站直啰，別趴下》（黃建新，1993）、《背靠背，臉靠臉》（黃建新、楊亞洲，1994）、《紅燈停，綠燈行》（黃建新、楊亞洲，1996）、《說出你的秘密》（1999）、《甲方乙方》（馮小剛，1997）、《過年回家》（張元，1999）、《安居》（胡柄榴，1997）、《沒事偷著樂》（楊亞洲，1998）等。

在這一時期的“市民電影”中，王朔小說改編的電影、黃建新的城市電影系列和馮小剛的部分影片，是“市民電影”的代表。王朔小說改編電影如《頑主》（米家山，1988）、《輪回》（黃建新，1988）、《大喘氣》（葉大鷹，1988）、《一半是火焰，一半是海水》（夏鋼，1989）、《青春無悔》（周曉文，1992）、《無人喝彩》（夏鋼，1993）、《消失的女人》（何群、劉寶林，1993）、《永失我愛》（馮小剛，1994）、《陽光燦爛的日子》（姜文，1995）等，大都以其對城市青年、尤其是邊緣城市青年男女的情愛、友誼和成長帶有“另類”色彩的描摹，構(gòu)成市民電影具有特色的組成部分。

黃建新導(dǎo)演的電影中，城市和市民是主要角色，尤以“城市三部曲”最典型。在這些作品里，黃建新通過系列城市平民形象，在嚴峻批判精神與輕松幽默情調(diào)交融的藝術(shù)風格下，對20世紀80至90年代中國城市由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型過程中的各階層人物的價值觀念、生存狀態(tài)、精神境遇等做了形象化展示?！墩局眴?，別趴下》對社會轉(zhuǎn)型期，固有的價值觀念被強烈沖擊，一種不同于以往的“市民意識形態(tài)”凸起，人們不得不面對新的利益挑戰(zhàn)，并思考如何“站直了”?！侗晨勘?，臉靠臉》可以看做是一部“官場小說”，是一部表現(xiàn)人間眾生相的作品。在流暢的敘事中，把生活常態(tài)和官場百態(tài)展示得淋漓盡致，如生活本身一般逼真、生動、親切?！都t燈停，綠燈行》匯聚了眾多的城市平民代表性人物：待業(yè)中年婦女、個體戶、大款、記者、知識分子、駕校教練、駕校校長，而正是靠著這些緊跟時代和接地氣的人物形象，充滿喜劇感的生活場景和對話，展現(xiàn)了時代變革下，城市普通人未曾磨滅的正直和善良。

馮小剛則公開宣稱“我是一個市民導(dǎo)演”，“我給自己定位是個市民導(dǎo)演。但我并不認為市民氣就是小氣，跟生活中的很多大事比起來，一個人長工資分房子是小事，小得不得了，但放在一個人身上，又是大得不得了的事。假如讓我拍王侯將相、達官顯貴，我覺得可以拍，但一定拍不精彩，我不能夠和他們產(chǎn)生共同的呼吸，不知道他們在想什么，當拍城市里普通市民的生活時，我的腦子一下就展開了。我覺得兩種關(guān)系可以抓住觀眾心理，一種是直面他的生活，淋漓盡致地把老百姓過日子的那點事給剝開，一層一層地剝開，這種一定能抓住人，因為大家就像看到自己一樣，比如《一地雞毛》;還有一種是把人們的夢想用100多分鐘的電影給實現(xiàn)一下，哪怕是超現(xiàn)實的，比如《甲方乙方》。我拍電影首先從這東西是否有意思出發(fā)，如果弄完了發(fā)現(xiàn)有些內(nèi)涵可以放進去，我們就往這方面考慮。如果發(fā)現(xiàn)不了，沒關(guān)系，只要它充滿了樂趣就覺得非常的過癮。我的電影風格最大一個特點就是游戲，不是道貌岸然的，有很多反向思維在里面?！盵16]

進入21世紀，電影重心發(fā)生巨大轉(zhuǎn)移，對現(xiàn)實主義美學原則的理論呼吁和現(xiàn)實復(fù)歸，是值得注意和歡迎的現(xiàn)象。有人用“三重景觀”來概括21世紀以來中國電影的現(xiàn)實主義表達：“一是回到個體日常生活流，二是個體日常生活困境及其詩意撫慰，三是社會生活奇觀的刻畫?！盵17]從這一時期開始，“市民劇電影”日漸成熟，成為值得重視的電影現(xiàn)象乃至電影類型，是市民電影的第三個發(fā)展期。粗略檢索，21世紀以來出現(xiàn)了如下一些具有“市民劇”特點的電影作品：《一聲嘆息》（馮小剛，2000）、《手機》（馮小剛，2003）、《漂亮媽媽》（孫周，2000）、《幸福時光》（張藝謀，2000）、《誰說我不在乎》（黃建新，2001）、《和你在一起》（陳凱歌，2002）、《搜索》（陳凱歌，2012）、《萬箭穿心》（王競，2012）、《我是你爸爸》（王朔、馮小剛，2000）、《我愛你》（張元，2003）、《看上去很美》（張元，2006）、《與青春有關(guān)的日子》（葉京，2019）、《我不是藥神》（文牧野，2018）、《親愛的》（陳可辛，2014）、《誤殺》（柯汶利，2019），等等，這一時期的市民劇電影仍處于“現(xiàn)在進行時”，留待下節(jié)分析。

三、兩類市民劇電影及特征——以《萬箭穿心》和《我不是藥神》為例

與狄德羅和萊辛面臨的情境相似，21世紀中國電影市民劇出現(xiàn)于兩種類型電影即“大片”和“都市電影”之間。21世紀國產(chǎn)電影是以《英雄》（張藝謀，2002）等所謂國產(chǎn)“大片”的紛紛出籠作為最引人注目的標志。繼《英雄》之后，幾位著名導(dǎo)演紛紛拍出了《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》以及周星馳的《功夫》等，一時風頭無兩。然而，短暫的熱情之后，冷靜下來審視這些大片就可以發(fā)現(xiàn)，它們在美學層面上，沒有了起碼的現(xiàn)實基礎(chǔ)，缺乏審美的內(nèi)涵，文化層面上，文化的責任感和道德意識闕如：“在這些大片身上，我們已經(jīng)很難發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)家們的現(xiàn)實精神和歷史責任感，更談不到憂患意識以及植根生活和介入生活的努力，在外表華麗的聲光電影中，在影象的‘奇觀下，是內(nèi)容的蒼白和生命力的孱弱，說得嚴重一點，中國民族電影的優(yōu)良入世傳統(tǒng)，在這里已經(jīng)發(fā)生了可怕的斷裂?！盵18]幾乎與大片熱同時及稍后，21世紀以來，出現(xiàn)了大量的所謂“都市電影”，厘清它與市民電影的關(guān)系也非常必要。所謂都市電影，主人公多是工商金融界的所謂“成功人士”，鏡頭多對準富麗堂皇的寫字樓或燈紅酒綠的鬧市，劇情充斥著商戰(zhàn)、黑幕、反貪、警匪、言情，日常衣食住行標榜時尚和小資情調(diào)，所關(guān)心的事物所談?wù)摰脑掝}，均遠離普通人的生存體驗。其結(jié)果，中國電影不但失卻原先的精神根基，而且多以城市價值的附庸者出現(xiàn)，完全脫離了真實的中國社會境況，也就遠離了城市的主體即普通平民的生活。除了以上兩者，還有近些年形成一股風潮的“癲狂喜劇”，通過近幾年的“電影票房排行榜”可以發(fā)現(xiàn)，年度排名前十的國產(chǎn)片中，喜劇幾乎占據(jù)半壁江山，而對這些喜劇電影稍加注意就可以發(fā)現(xiàn)，它們離喜劇的美學本質(zhì)均有很大的距離，根本談不到對生活本質(zhì)的觸及，而只是插科打諢般的雜耍、搞笑和低級小品段子的拼貼，生命本身的嚴肅性和沉重感被放逐一空。

21世紀以來的市民劇電影，就是對這樣的國產(chǎn)電影生態(tài)的反撥，并在其夾縫中求生存?？梢詣澐譃閮纱髞嗩愋停菏忻窦彝『褪忻裆鐣?，前者的著力點在于圍繞著家庭及家庭矛盾展開，展示普通市民在家庭中的喜怒哀樂和人情世故，基本上是對“以血緣關(guān)系為依據(jù)，以家或家族為本位，以等級差序為基本結(jié)構(gòu)、以父子關(guān)系為軸心、以孝為主要運作手段”的中國傳統(tǒng)家庭倫理觀念的影像演繹[19]，在這些影片中，充分體出現(xiàn)了“家是中國人文主義的象征”[20]特征。市民劇電影，則是在對平民的日常生活尤其是普通人的生活困窘中，折射社會問題。

《萬箭穿心》和《我不是藥神》是這兩類電影的代表性作品。

《萬箭穿心》（王競，2012）改編自同名小說，是新時期“新寫實主義文學”的代表性作品。所謂“新寫實”，即注重生活的還原，直面現(xiàn)實和人生，著力表現(xiàn)生活本身的酸甜苦辣，尤其是普通乃至底層人物的生存、情感以及命運。無疑，這也構(gòu)成了本片的主要題旨和風格?！坝捌ㄟ^女主人公里李寶莉波瀾起伏的生命曲線，揭示出中國社會進入新世紀后，在改革日益深化，社會結(jié)構(gòu)及其觀念深刻轉(zhuǎn)變的語境下，人們在婚姻、家庭、情感生活中所遭遇的倫理困境：傳統(tǒng)道德維護家庭和諧的倫理規(guī)范已經(jīng)失去效力，新的男女平等、相互約定、彼此尊重的家庭倫理觀念還沒有建立;一方面夫為妻綱的等級秩序被破除，女性的個性獲得解放，另一方面有些家庭內(nèi)女性權(quán)欲過度膨脹和失控，逆轉(zhuǎn)成為對男性的侵害和壓抑，形成了新的男女不平等……最終釀成家毀人亡、母子反目等多重人間悲劇?！盵21]整個劇情可以分為三段，夫妻關(guān)系的錯位和迷失;母子關(guān)系的疏離和斷裂;尋回自己的人生。這部電影以普通人的情感、真實的人生以及對人性的挖掘和人生況味的捕捉，成為市民家庭劇的最好例子。尤其在大片當?shù)?、題材玄虛、血脈賁張、情感架空的電影語境下，重新體會被生活萬箭穿心的滋味，別有價值。同時，也讓我們認識到，市民家庭劇，既是中國電影的主流形態(tài)之一，也是最能打動當下中國觀眾的電影類型。

《我不是藥神》（文牧野，2018）同樣表現(xiàn)城市平民，但它所反映的問題已經(jīng)不局限于家庭，而是指向社會，正因此可稱為“市民社會劇”。質(zhì)言之，《我不是藥神》是對觀眾切身性的真實觸動，在成為影片主角的城市平民身上，觀眾看見了真實的人性和直擊人心的良善和美好，更揭露了社會的傷痛和尖刻的現(xiàn)實。列舉兩個場景：當程勇抱著血淋淋的“黃毛”的尸體，撕心裂肺地問“他有什么罪”時，程勇要問的其實是“誰的罪”？一個最邊緣和最底層的人，卻保留和保持著最高貴的人道正義精神、善惡是非觀念和人性的善良，最終卻走向死亡;局長口里“最能干”的刑警隊長，選擇了退出，也讓我們洞悉了人性之光。

從這兩部電影中，我們可以把“市民劇電影”的藝術(shù)特征概之為“平民現(xiàn)實主義”，是以現(xiàn)實主義作為基本美學原則的，含義有三：其一是植根生活和生命的本質(zhì)，其二是對普通人的關(guān)心和關(guān)注，其三是在講述現(xiàn)實的普通人的故事中，盡浸透著強烈的社會功利性。正如有人所說：“（現(xiàn)實主義）的核心思想，它的藝術(shù)生命，是對人類生存狀態(tài)的熱烈關(guān)注。那么它的關(guān)照對象諸如包括著人類生活的方方面面，也包括著與其密切相關(guān)的政治生活方面——我們說的對人類生存狀態(tài)的關(guān)注，它的核心是對人的關(guān)注，現(xiàn)實主義的審美追求，就是以創(chuàng)造人的藝術(shù)形象為最高目標，把創(chuàng)造極具個性、具有深刻內(nèi)涵的藝術(shù)形象放在首位”[22]。

中國市民劇電影仍在路上，我們也有理由相信，在平民現(xiàn)實主義的旗幟下，會有更多的優(yōu)秀作品出現(xiàn)。

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