[德]溫岑茨·赫迪格

摘? ?要： 像其他學(xué)科一樣，電影和媒體研究中關(guān)于技術(shù)的爭論，也在技術(shù)決定論和社會建構(gòu)主義之間搖擺。對于技術(shù)決定論者來說，技術(shù)及其發(fā)展推動著媒體的歷史變遷，而對于社會建構(gòu)主義者來說，技術(shù)只能通過產(chǎn)生和塑造它們的社會力量和動力來理解。這些爭論應(yīng)該被理解為柏拉圖的不確定性原理的兩個方面。柏拉圖關(guān)于洞穴的寓言說明，在我們對技術(shù)的理解中有一種基本的不確定性。你既可以關(guān)注技術(shù)的（社會）意義，也可以關(guān)注它的結(jié)構(gòu)，但這兩個方面似乎是相互排斥的。電影作為技術(shù)的理論需要解決這個問題。文章概括了電影研究是如何從電影的技術(shù)史和經(jīng)濟史方面解決技術(shù)問題的，然后討論電影機器理論和基特勒媒介理論面臨的不確定性，進而試圖提出解決這一悖論的技術(shù)哲學(xué)路徑，并從電影作為技術(shù)的角度出發(fā)，指出電影作為技術(shù)的意義在于，它塑造了使我們所說的人類成為可能的方式。

關(guān)鍵詞： 電影理論;柏拉圖哲學(xué);跨學(xué)科;知覺;技術(shù)

中圖分類號：J91? 文獻標(biāo)識碼：A? 文章編號：1004-8634（2021）03-0113-（12）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.03.011

技術(shù)是電影的基礎(chǔ)。

——安德烈·巴贊（André Bazin）

沒有技術(shù)上的迂行（detour），真正的人（properly human）就不可能存在。

——布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）

電影史上最著名的剪輯之一發(fā)生在庫布里克（Kubrick）《2001太空漫游》（2001—A Space Odyssey）的開頭。一個居住在熱帶草原的原始人剛剛用一根大骨頭把他的一個親戚打死了。在這一瞬間，他見識了骨頭可怕的力量，他把他的武器拋向空中。攝像機跟隨著骨頭先是向上然后向下的軌跡運動，剪切發(fā)生在從旋轉(zhuǎn)、掉落的骨頭到接近攝像機右下角的骨頭形狀飛船之間，背景則是深空，眨眼之間，就跨越了人類數(shù)百萬年的進化歷程。這一剪切可能是電影史上最長的時間省略，直到泰倫斯·馬利克（Terrence Malick）在2011年的《生命之樹》（The Tree of life）中將20世紀(jì)50年代美國的郊區(qū)家庭生活和活著的恐龍畫面并列在一起。剪輯講述了科技的奇跡：它把技術(shù)發(fā)現(xiàn)的原初時刻（ur-scene），也就是人類先驅(qū)者把發(fā)現(xiàn)的物體變成一種工具、把手臂和拳頭的力量投射到骨頭上的那一刻，和在那一刻電影制作中可以想象的最先進技術(shù)，也就是太空旅行技術(shù)并置在一起了。但剪輯本身就是科技的奇跡：它突出了電影理解及壓縮空間和時間的巨大延伸能力。在線性編輯時代，所有的歷史和整個物理空間似乎都在一雙手控制之下，用剪刀和膠帶在編輯臺上操作;或者，在1993年后的非線性編輯時代，用一雙手在電腦鍵盤上操作。

在肖像學(xué)的層面，我們可以認為庫布里克的著名剪切與恩斯特·?？藸枺‥rnst Haeckel）的著名畫作，即人的誕生的再現(xiàn)或象形圖，有某種影像上的關(guān)聯(lián)。?？藸柕漠嬅鑼懥藦念惾嗽车街侨说囊幌盗羞M化過程，將數(shù)百萬年的進化過程壓縮成一個驚人的從左到右的空間演替。而與此同時，庫布里克的剪切點指向了制造它的手：它是人工制品，是人類使用人造技術(shù)制造出來的。因此，它的意義超出了這兩幅圖所顯示的剪切連接的內(nèi)容，甚至超出了剪切通過連接它們而創(chuàng)建的附加意義層。準(zhǔn)確地說，這是對電影本身的一種頌揚，這部電影的剪輯提出了電影作為技術(shù)的更大目的問題。正如愛森斯坦所說，蒙太奇可能是電影的本質(zhì)。但是，庫布里克的剪輯提出的不僅是“是什么讓電影成為一種獨特的藝術(shù)形式”的問題，而且它還提出了操作一種象征性地控制空間、時間和運動的技術(shù)意味著什么的問題。

毋庸置疑，電影與攝影、電視一樣，是20和21世紀(jì)占主導(dǎo)地位的技術(shù)影像媒介（technical image medium）。1 然而，電影作為一種技術(shù)仍然是一個研究不足的話題。為了解釋電影的技術(shù)層面，電影研究在很大程度上借鑒了藝術(shù)史的方法：影像、剪輯、聲音、色彩、特效等都在電影技術(shù)的范疇內(nèi)得到深入研究，即作為藝術(shù)作品制作的技術(shù)，類似于繪畫、雕塑和其他視覺藝術(shù)的各種技術(shù)。電影作為一種技術(shù)，在20世紀(jì)70年代首次成為“機器理論”（apparatus theory）框架內(nèi)的一個話題。作為阿爾都塞意識形態(tài)批判的一部分，機器理論通過柏拉圖洞穴模型的視角將電影視為一種在我們背后進行意識形態(tài)毀滅的幻覺技術(shù)，而揭示和解構(gòu)這一問題是電影理論和批判電影實踐的任務(wù)。然而，即使面對批判理論和批判電影實踐的沖擊，電影也已經(jīng)被證明是有彈性的：揭示這些機器似乎只會讓這種迷戀變得更加強烈，而意識形態(tài)批判將電影視作一種虛幻技術(shù)，似乎與紀(jì)錄片的制作有著同樣的長期影響，盡管在觀看樂趣方面沒有短期利益。2 要理解電影是一種什么樣的技術(shù)，要理解電影作為技術(shù)的意義，要理解這種意義對我們理解電影有何影響，似乎需要一種不同的方法。

古人類學(xué)家斯坦利·安波爾斯（Stanley Amborse）指出，庫布里克的剪輯提出了一個關(guān)于技術(shù)的具體問題：“從我們的猿類祖先第一次使用工具到第一次用另一種工具發(fā)射出復(fù)雜的炮彈，這之間發(fā)生了什么？”3 更具體地說，它將人類發(fā)展和技術(shù)發(fā)展的兩個階段并列在一起，將人類發(fā)展和技術(shù)聯(lián)系起來。在某種程度上，這一場景似乎表明，人類歷史是一部被科技強化的侵略史。然而，影片一開始的原始人與后半段穿越太空的人類有很大不同，這不僅僅是在外表上。庫布里克的剪輯還指出，技術(shù)是原始人進化成人類的途徑。從這個意義上說，電影剪輯后出現(xiàn)的人類不僅僅是技術(shù)的使用者，還被技術(shù)定義了意義。第一種解讀，將人類發(fā)展與侵略和以工具為基礎(chǔ)的掠奪聯(lián)系起來，與哲學(xué)人類學(xué)的悲觀主義流派相一致。4第二種解讀，不僅將人類進化與掠奪和使用工具聯(lián)系起來，還將其與創(chuàng)造力聯(lián)系起來。這與從19世紀(jì)到今天的科學(xué)技術(shù)研究中的技術(shù)哲學(xué)思路一致。這種觀點得到了20世紀(jì)古人類學(xué)一個重要分支的支持。

為了討論電影作為技術(shù)的問題，我想從第二種解讀繼續(xù)思考。我想從這樣一個假設(shè)開始：為了理解“真正的人”，跟隨通向它的技術(shù)迂回之路是很重要的;相反，為了理解技術(shù)，我們需要把它理解為對人類的迂回而行。從這個意義上說，電影作為技術(shù)的意義在于，它塑造了使我們所說的人類成為可能的方式。提出電影作為技術(shù)的問題，將我們從電影和媒介理論的領(lǐng)域引入技術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域——從美學(xué)到認識論和人類學(xué)，然后我們才能再回到電影理論。

接下來，我想首先概括一下電影研究是如何從電影的技術(shù)史和經(jīng)濟史方面解決技術(shù)問題的。然后我將轉(zhuǎn)向機器理論，以及我們可以稱之為“柏拉圖洞穴”的認識論悖論，即在處理技術(shù)、電影和媒介理論，或者更具體地說是機器理論和基特勒（Kittlerian）媒介理論時，似乎面臨著一種不確定原理，也就是我們既可以關(guān)注技術(shù)，也可以關(guān)注意義，但不能同時關(guān)注兩者，從而永遠錯失了電影作為技術(shù)的意義。在本文的最后一部分，我將利用技術(shù)哲學(xué)和科學(xué)技術(shù)研究為這個悖論提出一個解決方法。

一、從電影技術(shù)到電影作為技術(shù)

電影（還有攝影和電視）不僅是20和21世紀(jì)最重要的技術(shù)影像媒介，也是19世紀(jì)下半葉通信技術(shù)和媒體技術(shù)，甚至可說是技術(shù)中最重要的進步之一——除了電話、打字機、排字機、廉價的工業(yè)生產(chǎn)紙張、汽車、飛機和炸藥。電影和文化歷史學(xué)家廣泛探討了電影與現(xiàn)代性的關(guān)系。1如果我們同意歷史學(xué)家約翰·達爾文（John Darwin）的話——“現(xiàn)代性的最佳考驗可能是，在任何一個特定的社會中，資源和人力在多大程度上可以被調(diào)動起來完成一項任務(wù)，并在新的需求或新的壓力出現(xiàn)時不斷地重新配置”，2我們就可以說，在全球范圍內(nèi)，電影這樣一個調(diào)動了概念和思想的移動影像媒介（在它們之后是商品和人）確實是一個真正的現(xiàn)代媒介。從這個意義上說，最近將電影研究的范圍擴大到包括媒體基礎(chǔ)設(shè)施的研究，以及將電影史擴展到更廣泛的媒介考古學(xué)的努力，都指向了正確的方向。3 電影在現(xiàn)代后勤（logistics）和通信技術(shù)更廣泛的歷史中占有一席之地。

然而，如果我們要編制一份過去兩個世紀(jì)最重要的技術(shù)創(chuàng)新清單，只有最狂熱的影迷才敢將電影排在榜首，或接近榜首。電影研究是建立在一種被稱為“迷影”（cinephilia）的情感紐帶之上的。電影研究者們堅信只有愛才能激發(fā)靈感，因此經(jīng)常高估他們研究對象的整體重要性。更清醒的人則可能會選擇計算機。這是可以理解的，特別是如果考慮到在過去20年中信息技術(shù)如何改變了我們的工作方式，同時也改變了我們的生活方式。但是，正如捷克及加拿大技術(shù)歷史學(xué)家瓦茨拉夫·斯米爾（Vaclav Smil）所說，20世紀(jì)最重要的技術(shù)創(chuàng)新根本不是計算機。相反，它是由德國猶太化學(xué)家、諾貝爾獎獲得者弗里茨·哈伯（Fritz Haber）和卡爾·博施（Carl Bosch）發(fā)明的銨—硝酸鹽合成法，即工業(yè)生產(chǎn)的人工肥料。4如果沒有哈伯和博施合成的這些“好處”，馬爾薩斯（Malthus）最可怕的預(yù)言在20世紀(jì)就會被證明是正確的。我們將只能養(yǎng)活10億人，而不是70億人。如果我們堅信不讓人們挨餓是很重要的觀念，那么相對而言，能夠使用硝酸銨比擁有最新版本的iPad更有價值。

電影作為一種孤立的技術(shù)，與計算機相比甚至更微不足道。盡管如此，電影還是代表了一個技術(shù)創(chuàng)新的范例。就像汽車一樣，電影是一種集合，是現(xiàn)有技術(shù)的重新組合。電影放映機將膠片攝影技術(shù)與燈泡、鏡頭和機械運輸系統(tǒng)（借鑒并改善了紡織工業(yè)技術(shù)的元素）結(jié)合在一起。電影攝影機結(jié)合了相同的元素，依靠天然或人造的原膠片光源（pro-filmic light sources）來代替燈泡。這正如喬治·斯坦納（George Steiner）為藝術(shù)創(chuàng)造所主張的那樣：“人類所有的構(gòu)造都是組合的”，“表演的新奇——丙烯酸顏料、霓虹燈管、當(dāng)時的薩克斯管、今天的電子音樂——掩蓋了這一基本真理。他們的‘創(chuàng)新是舊東西的重新組合，不同的混合”。5 同樣，約瑟夫·熊彼特（Joseph Schumpeter）在他的《經(jīng)濟發(fā)展理論》（Theory of Economic Development）中區(qū)分了五種類型的創(chuàng)新：新產(chǎn)品、新生產(chǎn)方法、新市場、新原料來源和新組織方式的創(chuàng)造。所有這些本質(zhì)上都是預(yù)先存在的元素的重新組合。6 電影的創(chuàng)新始于新產(chǎn)品的創(chuàng)造——運動畫面的體驗——和新的生產(chǎn)方法。7 大約在前兩步之后的十年，新市場和新組織模式的創(chuàng)造為電影向主要產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)變鋪平了道路。技術(shù)是電影發(fā)展初期的驅(qū)動力，在電影創(chuàng)新過程的后期仍是一個關(guān)鍵因素。

從商業(yè)史的角度來看，電影史可以分為三個主要時期：

1.從1894、1895年到20世紀(jì)10年代早期，電影主要是一個技術(shù)產(chǎn)業(yè)，專注于攝影機、放映機和其他移動圖像技術(shù)元素的專利開發(fā)及發(fā)展。新產(chǎn)品和新組織方法的創(chuàng)造構(gòu)成了這一時期的創(chuàng)新。在第一次世界大戰(zhàn)之前，兩個法國科技公司百代和高蒙（Pathé & Gaumont）主導(dǎo)著世界市場，并在北美市場與它們的競爭對手一較高下。其間，百代公司于1908年加入了信托基金，這是一家由前競爭對手組成的短期聯(lián)合公司，其目的是利用專利資源使所有成員受益。

2.從1907年起，專用空間（如鎳幣影院）放映取代了流動放映模式，成為看電影的基本形式。在接下來的幾年里，膠片的消耗劇增，尤其是將故事片作為電影制作和發(fā)行的標(biāo)準(zhǔn)格式，將大型電影院作為基本的放映模式，都表明了電影制作的指數(shù)式增長。因此，專門放映場所的創(chuàng)建導(dǎo)致了新市場的發(fā)現(xiàn)。然而，電影產(chǎn)業(yè)商業(yè)活動的主要焦點并沒有從技術(shù)轉(zhuǎn)移到電影制作，而是轉(zhuǎn)移到房地產(chǎn)，即擁有和經(jīng)營放映設(shè)施。對房地產(chǎn)的控制為電影行業(yè)通過“質(zhì)量升級”（Bakker）向大企業(yè)轉(zhuǎn)型鋪平了道路，影院成為銀行貸款的抵押品以支付故事片不斷飆升的制作和發(fā)行成本。1 因此，無論是從其財務(wù)還是組織模式看，經(jīng)典好萊塢時期的電影業(yè)成了電影產(chǎn)業(yè)（cinema industry）：通過控制市中心的第一批影院以及國內(nèi)和國際的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，確保了主要電影公司對市場的控制。從20世紀(jì)10年代中期到40年代末，美國電影業(yè)的所有投資中，房地產(chǎn)占了90%以上;主要電影公司總部都在紐約，通過當(dāng)?shù)仉娫捑湍苈?lián)系到當(dāng)時在美國運營的70%的電影院;所謂的好萊塢制片公司基本上是大型連鎖影院的轉(zhuǎn)包商。從早期階段的專用放映場所向好萊塢主要制片廠的轉(zhuǎn)變，主要是一種新的組織形式的創(chuàng)造。

3.1948年頒布的《最高同意法令》（Supreme Consent Decree）迫使主要電影公司撤資，但這些公司選擇退出房地產(chǎn)行業(yè)，出售旗下的連鎖影院，保留其生產(chǎn)設(shè)施和發(fā)行機構(gòu)。這樣一來，電影產(chǎn)業(yè)就變成了版權(quán)產(chǎn)業(yè)，從影院設(shè)施的所有權(quán)和運營轉(zhuǎn)向了版權(quán)產(chǎn)品的制作和利用。20世紀(jì)80年代，里根政府宣布不再執(zhí)行這一法令后，一些電影公司重新進入電影市場，并與連鎖電影院達成部分所有權(quán)協(xié)議。2 還有一些公司，比如索尼的子公司哥倫比亞公司，以及環(huán)球公司（20世紀(jì)90年代一度是松下的子公司），尋求與技術(shù)公司協(xié)作，在更大規(guī)模上恢復(fù)了“一戰(zhàn)”前的百代電影公司模式。松下和環(huán)球聯(lián)盟的命運表明其結(jié)果令人大失所望?，F(xiàn)在電影產(chǎn)業(yè)的核心業(yè)務(wù)是電影制作，即具有潛在無限商業(yè)壽命和地域范圍的版權(quán)產(chǎn)品。在過去40年里，版權(quán)產(chǎn)業(yè)模式非常成功，很大程度上是因為新放映和發(fā)行技術(shù)的創(chuàng)造——從VCR到DVD和流媒體。這反過來又催生了新市場，影院票房收入目前僅占一部好萊塢電影平均收入的25%左右，其余收入則來自所謂的輔助市場，即后續(xù)發(fā)行窗口。3

在這整個歷史中，移動影像的基本記錄和傳輸技術(shù)保持相當(dāng)穩(wěn)定，這就是愛迪生最喜歡的35毫米格式。4 隨著20世紀(jì)頭十年末美國和歐洲專用放映場所的出現(xiàn)，它成為世界標(biāo)準(zhǔn)。5而隨著聲音的出現(xiàn)，每秒24幀成為全世界的標(biāo)準(zhǔn)放映速度。6 35毫米、24幀/秒被證明是通信技術(shù)中最持久的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之一，直到21世紀(jì)10年代才被數(shù)字放映所取代。數(shù)字?jǐn)z影機在20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)初首次發(fā)展成熟時也是以每秒24幀的速度為模型的，為了符合當(dāng)時仍占主導(dǎo)地位的膠片洗印格式——35毫米、24幀/每秒。電影歷史上的大多數(shù)技術(shù)進步，從寬銀幕格式到立體聲、杜比和杜比環(huán)繞立體聲系統(tǒng)，以及最近的計算機生成圖像（CGI）技術(shù)和3D技術(shù)，都沒有改變35毫米、24幀/每秒的錄音和傳輸標(biāo)準(zhǔn)。從這個意義上說，對電影的基本技術(shù)而言這些新技術(shù)仍然是次要的。引進聲音之后，最重要的創(chuàng)新是組織而不是技術(shù)。甚至在家庭視頻技術(shù)中，它們?nèi)匀皇谴我挠涗浐蛡鬏敇?biāo)準(zhǔn)。在某種意義上，它們主要是作為傳輸技術(shù)操作的壓縮格式和35毫米膠片的替換。就像汽車工業(yè)在過去100年里很大程度上都依賴于內(nèi)燃機和四輪底盤的某種組合的大規(guī)模生產(chǎn)一樣，電影在其歷史的大部分時間里都有著相對穩(wěn)定的技術(shù)基礎(chǔ)。

但如果基礎(chǔ)已經(jīng)穩(wěn)定，技術(shù)確實如安德烈·巴贊所說是電影的基礎(chǔ)，那么電影技術(shù)的二次創(chuàng)新——聲音、色彩、格式、光學(xué)、特效——對電影作為一種藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。巴贊認為，“每一個真正重要的變化，都豐富了我們的電影遺產(chǎn)”（也就是說，豐富了電影作為一種藝術(shù)形式的歷史），確實“與技術(shù)息息相關(guān)”。1電影作為一種藝術(shù)形式是完全技術(shù)化的?？梢圆挥眉埢蜚U筆畫畫，可以不用樂器演奏音樂，可以不用鞋子跳舞，但不能沒有攝影機和放映機來制作和放映電影。就連亞歷山大·麥考爾（Alexander McCall）的“光描述錐”（Light Describing a Cone）也需要一臺投影儀。因此，任何藝術(shù)史學(xué)家必須解決技術(shù)問題， 具體說明某一藝術(shù)作品是否用油畫、鉛筆、紙、帆布等方式完成。任何將電影作為一種藝術(shù)形式的電影史學(xué)家都需要解決技術(shù)問題，這涉及對電影技術(shù)的討論。這確實是電影研究領(lǐng)域中對電影技術(shù)進行分析的主要方面：從技術(shù)作為技巧（technology as technique）的角度。

電影研究最初是一個跨學(xué)科的研究領(lǐng)域，致力于分析二戰(zhàn)后法國電影的審美屬性、心理動態(tài)和社會影響，名為“電影學(xué)”（Filmology）。電影學(xué)的創(chuàng)始人包括法國美學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)者艾蒂安·蘇里奧（Etienne Souriau）和發(fā)展心理學(xué)的關(guān)鍵人物之一亨利·瓦?。℉enri Wallon），在他們的聲望的推動下，電影學(xué)在哲學(xué)、心理學(xué)和社會學(xué)的交叉點上確立了自己。盡管電影學(xué)對電影理論做出了一系列持久的概念性貢獻，但在20世紀(jì)50年代末電視的沖擊下，電影學(xué)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并在60年代初演變?yōu)橐环N以電視為重點的傳播研究形式。如果人們愿意，也可以說電影學(xué)本身就是技術(shù)創(chuàng)新的受害者。2 然而，在電影學(xué)的研究設(shè)計中，技術(shù)問題充其量只扮演了一個邊緣的角色?！秶H電影評論》（Revue internationale de filmologie）雜志上發(fā)表的文章，只有少數(shù)幾篇討論了技術(shù)問題。如亨利·迪耶齊德（Henri Dieuziède）對電影圖像和電視圖像差異的研究，討論了電視在播放故事片時陰極射線管的特性及其感知和審美特性。3 當(dāng)20世紀(jì)六七十年代電影研究最終作為一門學(xué)科在文學(xué)系之外出現(xiàn)時，它主要關(guān)注電影作為藝術(shù)，并處理與電影作為一個經(jīng)典的偉大作品捆綁在一起的影響關(guān)系?？ɡ谞枴べ囁梗↘arel Reisz）的《電影剪輯技術(shù)》（The Technique of Film Editing）討論了蒙太奇和作為一種工藝的電影制作的其他方面（這本書于1953年首次出版，1968年修訂）。4從愛森斯坦到愛潑斯坦，電影理論的經(jīng)典著作都是電影工作者們從理論上處理他們的藝術(shù)實踐而寫的，而在20世紀(jì)70年代，電影技術(shù)只是在“新電影史”的框架內(nèi)成為電影研究的中心問題。例如，大衛(wèi)·波德威爾的“電影歷史詩學(xué)”認為，為了正確地理解一部電影，一個人必須熟悉在它的制作或創(chuàng)作中使用的技術(shù)。5 當(dāng)擴展了建立在藝術(shù)史上的對技術(shù)作為技巧的理解，并借鑒了技術(shù)歷史的方法，研究范式被證明是非常多產(chǎn)的，出現(xiàn)了對聲音6、照明、色彩7、寬屏格式8 和數(shù)字效果9 的全面歷史進行研究的成果。例如，盡管非線性編輯的歷史還有待書寫，但可以肯定的是，這種范式將繼續(xù)具有生產(chǎn)力。10

正如我在前言中所說的，庫布里克的剪輯不僅創(chuàng)造了意義，還指向了創(chuàng)造意義的那只手。電影技術(shù)不僅僅指它對電影風(fēng)格歷史的影響。在貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）1923年的著作《可見的人》（Visible Man）的緒論中，他慶祝了電影作為一種新的“視覺文化”的黎明出現(xiàn)，它將消除印刷文化的抽象，扭轉(zhuǎn)其有害的精神分裂。1 在《完整電影的神話》一文中，安德烈·巴贊以一種不同但有著類似風(fēng)格的宏偉姿態(tài)和歷史感指出，我們所知道的電影僅僅是沉浸夢境的一種短暫的技術(shù)表現(xiàn)，隨著電影歷史的發(fā)展，這種夢境會逐漸完善。2巴贊所說的技術(shù)是電影的基礎(chǔ)，可以理解為是技術(shù)（technology）塑造了技巧（technique），并以此塑造了個體電影的風(fēng)格和意義。但它也可能意味著技術(shù)包含了電影的意義。

二、柏拉圖的不確定性原理

技術(shù)成為電影研究的焦點相對較晚，盡管電影產(chǎn)業(yè)在最初的十年里就是一個技術(shù)產(chǎn)業(yè)，在電影中風(fēng)格和技巧與技術(shù)的關(guān)系比在其他藝術(shù)形式中更為復(fù)雜。然而，我們不應(yīng)對此感到驚訝。就像布魯諾·拉圖爾對一般技術(shù)的看法那樣，“一旦由于工業(yè)和市場要求的緩慢具體化而使發(fā)明成為一種創(chuàng)新，我們最終就能夠依靠行動的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一是如此可靠，以至于它變得無形”。3蘋果的產(chǎn)品可能是一種創(chuàng)新的典型案例，這種創(chuàng)新混淆了發(fā)明的意義。他們的設(shè)計可以讓人直觀地理解設(shè)備的性能和功能，而不反映任何潛在的統(tǒng)一行動。

這一困難似乎因下述事實而進一步復(fù)雜化：“工具總是以機器為前提，而機器在成為技術(shù)之前就是社會性的。”讓-路易斯·科莫里（Jean-Louis Commolli）在他的著名論文《可見的機器》（“The Machines of the Visible”）中提出了這一觀點，該論文首次發(fā)表在1971年的《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）上。在巴贊“完整電影的神話”的回響中，科莫里聲稱，電影“作為一種社會機器立即誕生了，因此不是來自其技術(shù)設(shè)備的唯一發(fā)明”，而是來自“對其社會盈利能力（social profitability）的預(yù)期”。對科莫里來說，是“觀眾創(chuàng)造了電影”。4 電影誕生于19世紀(jì)下半葉一場“可見的狂熱”，這是“影像的社會倍增效應(yīng)”和視野（field of vision）的空間、地理延伸。當(dāng)然，影像的社會倍增反過來又以攝影技術(shù)和膠片技術(shù)為前提。而在科莫里看來，技術(shù)沒有任何作用，因為“機器在成為技術(shù)之前是社會性的”。社會讓技術(shù)中立：“可見的狂熱”安排了技術(shù)，但只是把它作為技巧?；蛘?，換句話說，“可見的狂熱”把科技交給了不可見的事物。

但正如拉圖爾所說，技術(shù)表面上的不可見性本身“當(dāng)然是一種光學(xué)錯覺”。5 如果事實上機器在它具有社會性之前就具有技術(shù)性，或者，如果它同時具有技術(shù)性和社會性，會怎樣呢？例如，如果是電影創(chuàng)造了觀眾，而不是觀眾創(chuàng)造了電影？自古以來，觀眾被栩栩如生的繪畫作品嚇到的故事比比皆是。據(jù)說，在《火車進站》第一次放映時，觀眾因害怕火車而跑開了。這個故事由來已久。但事實上，這個故事只是一個神話，盧米埃爾電影公司在巴黎第一次公開放映后大約十年才出現(xiàn)。它在所謂的“魯本斯電影”（rube films）中找到了呼應(yīng)，也就是說，在電影中，一個天真的觀眾受到了幾乎同時出現(xiàn)的電影幻覺力量的誘惑。6 在一種延遲的行動中，故事就像魯本斯電影一樣，用來追溯強調(diào)電影的新奇性，并強調(diào)它不同于當(dāng)時任何其他藝術(shù)或媒介的事實。用科莫里的話說，電影的“創(chuàng)始神話”是馬丁·羅伊佩丁格（Martin Loiperdinger）和貝恩德·艾勒澤（Bernd Elzer）所說的那個故事，它講述了一個觀眾根本沒有準(zhǔn)備從新發(fā)明帶來的社會收益中獲益的故事。有時，似乎是工具制造了機器，或者超越了預(yù)先設(shè)想它們的機器。在拉圖爾的帶領(lǐng)下，人們可以推測，電影的“創(chuàng)始神話”標(biāo)志著電影的發(fā)明成為一項創(chuàng)新的精確時刻，也就是說，當(dāng)大多數(shù)觀眾學(xué)會了“能夠依靠行動的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一是如此可靠，以至于它變得無形”的時候。

在科莫里強調(diào)社會高于技術(shù)的同時，社會與技術(shù)的平衡問題也在其他方面困擾著20世紀(jì)70年代所謂的機器理論。1970年，法國作家和電影理論家讓-路易斯·博德里（Jean-Louis Baudry）的《基本電影機器的意識形態(tài)效果》（“Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus”）一文首次發(fā)表，比科莫里的《可見的機器》早一年。該文在1974年被翻譯成英語。博德里為電影介紹了三種隱喻或模式，它們在很大程度上為接下來20年的電影理論辯論提供了條件：弗洛伊德關(guān)于“精神機器”（psychic apparatus）的概念、拉康的鏡像階段和柏拉圖的洞穴。

在文章標(biāo)題中引用了弗洛伊德關(guān)于“精神機器”的概念后，博德里在介紹拉康的鏡像階段之前引用了柏拉圖關(guān)于洞穴的寓言。蘇格拉底在《理想國》（514a-520a）中介紹了這個寓言，用來討論“教育的影響以及我們天性中缺乏教育的部分”。在博德里的文章中，他只用了半句話：

不同元素的安排——放映機、黑暗的大廳、銀幕——以一種引人注目的方式再現(xiàn)了柏拉圖洞穴的場景（一切超驗的原型集與唯心主義的拓撲模型），重新構(gòu)建了拉康發(fā)現(xiàn)鏡像階段所必需的情境。1

在這段話中我們首先要注意的是，并不是拉康發(fā)現(xiàn)了鏡像階段，而是亨利·瓦隆。這位法國發(fā)展心理學(xué)家是20世紀(jì)40年代后期電影學(xué)運動的關(guān)鍵人物。瓦隆在1931年首次描述了這樣一個過程：一個孩子坐在鏡子前，“逐漸區(qū)分出自己的身體和反射出來的圖像”。這比拉康那篇著名論文還要早五年。伊麗莎白·魯?shù)蟽?nèi)斯科（Elisabeth Rudinesco）是一位精神分析史學(xué)家和拉康的傳記作者。她認為瓦隆的貢獻已經(jīng)成為“被抹掉的檔案”的一部分，其中包含了“鏡像階段”這一概念的各個歷史層面。2 然而，在某些時候，一些概念有了自己的生命是因為它們解釋得太多了?？茖W(xué)研究的標(biāo)準(zhǔn)方案之一是從描述到分析和解釋：研究者根據(jù)研究設(shè)計的術(shù)語來定義研究對象，然后從其組成要素和功能邏輯來分析研究對象，并發(fā)展出解釋這一現(xiàn)象的理論。然而，研究對象的定義依賴于理論假設(shè)，這些假設(shè)已經(jīng)成為研究設(shè)計的一部分，3 或者依賴某些“思想風(fēng)格”（styles of thought）和社會邏輯的“思想集合”（thought collectives）——路德維?！じトR克（Ludwig Fleck）建議這樣稱呼它。4 在人文學(xué)科中，我認為“思想風(fēng)格”和“思想集合”的運作方式比我們通常假設(shè)的更類似于自然科學(xué)，即在特定的時間里某些理論概念定義和主導(dǎo)了整個研究范式。這些概念不僅作為嵌入研究設(shè)計中的標(biāo)準(zhǔn)假設(shè)，而且傾向于逆轉(zhuǎn)從描述到分析和解釋的程序流程，直至理論解釋優(yōu)先于對象。有人可能會說，“鏡像神經(jīng)元”的概念是一個理論的最新例子，這個理論在尋找對象的過程中以自己的生命來解釋它。5 然而，拉康的鏡像階段概念卻引起了更大的共鳴，它在人文學(xué)科的發(fā)展生涯將為歷史研究提供充足的材料。博德里的文章是將拉康的概念轉(zhuǎn)化為電影理論的標(biāo)志。博德里將鏡像階段與弗洛伊德的機器概念和柏拉圖的洞穴相結(jié)合，創(chuàng)造了一種有望解開電影的心理和意識形態(tài)動力的探索。這三種模式和隱喻的共同點是，技術(shù)元素提供了解釋電影的模板：弗洛伊德對機器的技術(shù)比喻，拉康對鏡子的比喻，以及柏拉圖對洞穴墻壁投射陰影的比喻。從這個意義上說，在博德里的工具箱里，對象與理論或現(xiàn)象與解釋的平衡取決于技術(shù)問題?；蛘邠Q句話說，技術(shù)并沒有在一個已經(jīng)存在的社會機器中扮演一個從屬的角色，而是似乎提供了一個軸心，并圍繞著這個軸心來解釋社會機器的動態(tài)演化。

在1895年出版的《科學(xué)心理學(xué)研究大綱》（Entwurf einer sychologie）中，弗洛伊德首先介紹了“機器”的技術(shù)隱喻，描述了感知系統(tǒng)中神經(jīng)元過程的關(guān)鍵節(jié)點。在1900年出版的《夢的解析》第七章中，“精神機器”這個概念描述了意識、前意識和潛意識三個系統(tǒng)的整體單元。這三個系統(tǒng)的銜接和功能相互作用，使弗洛伊德能夠在總體上（即該事件在機器中主要發(fā)生的位置）、動態(tài)上（即作為一種沖突形式，通常是在有意識的規(guī)范和潛意識的欲望之間）、能量上（即在為事件動員的“精神能量”方面）定位任何特定的心理事件。這個元心理學(xué)模型把人的心靈當(dāng)作機器，當(dāng)作由精神能量驅(qū)動的機器，讓治療師像一個具有潛在意義的機械師那樣操作，根據(jù)它們產(chǎn)生的機制和動力學(xué)，特別是移位、轉(zhuǎn)移、凝縮，來分析機器的輸出——夢、幻覺、笑話、失態(tài)和各種癥狀。雖然機器的各種輸出在表面上可能沒有意義（事實上，使它們有趣的恰恰是它們經(jīng)常侵略性地荒謬和顛覆意義的既定秩序的方式），但潛意識是完全確定的。這一事實有助于潛在意義機制的工作，正如弗洛伊德所論證的：每一點表面上的胡言亂語，即使它被創(chuàng)造性地扭曲了，都可以被認為是一種有著完美連貫的潛在含義的表達。

使弗洛伊德的模型吸引電影理論家的是精神生產(chǎn)與感知相互作用的方式。在精神機器中，知覺是一種從意識到潛意識的信息流，而幻覺和夢尤其以一種從潛意識到意識系統(tǒng)的心理投射的形式出現(xiàn)。知覺是局部進展，心理生產(chǎn)是局部回歸，即在心理機器內(nèi)的信息流、意義和能量的逆轉(zhuǎn)。從這個意義上說，精神機器就像電影一樣，是一種元素的安排，旨在通過投射的方式提高感知和產(chǎn)生多層意義。因此，電影與心靈相似，可以被描述為一種影像裝置。

弗洛伊德的精神機器和電影放映機器之間的類比，對于精通精神分析的早期影評人和電影理論家來說可能是顯而易見的。1 意大利弗洛伊德精神分析的先驅(qū)塞薩雷·穆薩蒂（Cesare Musatti）20世紀(jì)40年代末50年代初開始寫作，他是第一個全面探索精神分析與電影之間的類比的理論家。2但是，正是在20世紀(jì)70年代早期電影理論的政治轉(zhuǎn)向，才使弗洛伊德的機器概念的潛力得到了發(fā)揮。對于像博德里這樣的電影理論家來說，精神機器和電影機器之間的類比，將會給電影理論帶來弗洛伊德關(guān)于潛意識欲望和社會規(guī)范之間動態(tài)互動理論的充分啟發(fā)式的多產(chǎn)性和批判的敏銳性（heuristic fecundity and critical incisiveness）。如果通過分析精神機器的運作，夢、笑話、失態(tài)和癥狀可以被理解為欲望和規(guī)范之間的妥協(xié)，那么，通過分析電影機器的運作，當(dāng)然也可以理解電影的意識形態(tài)妥協(xié)。換句話說，這個類比有望為分析電影的“意識形態(tài)效果”提供一個批判性的處理方法和一種復(fù)雜的方法論。

拉康1936年的文章《鏡像階段作為自我功能的形成》（“The Mirror Stage as Formative of the Function of the I”）在博德里的寫作中也有類似的承諾。3 對于拉康來說，蹣跚學(xué)步的孩子發(fā)現(xiàn)自己的鏡像是身份形成的基礎(chǔ)時刻：從對鏡像的認識中，個人身份作為一種想象關(guān)系出現(xiàn)了。這是與一個在結(jié)構(gòu)上難以捉摸的自我反映之間的關(guān)系，永遠被一個根本的裂縫所傷害，而這個裂縫本身就超越了表象。通過類比，鏡像階段再一次為電影觀眾與銀幕上的人物之間的想象關(guān)系提供了一個模型。就像精神機器的例子一樣，這個類比不僅起到啟發(fā)和解釋的作用，它也有一個經(jīng)驗維度。電影機器在精神機器中設(shè)置了一個主題回歸，這導(dǎo)致觀眾將銀幕上的圖像視為“來自外部的幻覺”，就像克里斯蒂安·麥茨所稱的“奧德魯里的幻覺”（hallucination dautrui）。4 但是，為了使主題回歸發(fā)生，觀眾必須處于半自然的位置，一種“在感知之外”的位置，即運動減弱，感知增強，就像那個在鏡子前蹣跚學(xué)步的孩子。電影的體驗不僅類似于鏡像階段的體驗，它還建立在對那種體驗的重復(fù)之上。正如博德里所寫的，放映機、銀幕和黑暗的大廳這些“不同元素的安排”“重新構(gòu)建了拉康發(fā)現(xiàn)鏡像階段所必需的情境”。通過一種不是局部而是譜系回歸的操作，即暫時回歸到我們個人心理歷史的鏡像階段，電影機器引導(dǎo)我們重新體驗在鏡子中發(fā)現(xiàn)自我形象時的愉悅感，讓我們再次沉浸在我們與自己關(guān)系的豐富想象中，并將這種豐富的情感傳遞到我們與銀幕角色之間的關(guān)系上。這就像鏡子和孩子。母親把她/他舉到鏡子前，確認她/他對自己在鏡子中的形象的認同。放映機、大廳和銀幕形成了一種“決定性的”，一種帶有心理傾向的技術(shù)安排，以產(chǎn)生某種心理效果。

法國人類學(xué)家勒魯瓦-古爾漢（Andre Leroi-Gourhan）提出了一個術(shù)語，重構(gòu)鏡像階段“出現(xiàn)”（release）所必需的情境的“元素的排列”，可以被描述為“操作鏈”（cha?ne opératoire），即在人工制品的生產(chǎn)過程中技術(shù)和社會行為的操作序列。操作序列是一種程序，“被組織成一系列刻板的手勢，這些手勢的重復(fù)確保了個體在社會環(huán)境中的正常平衡，以及他或她在群體中的心理安慰”。在電影中，人工制品是由機器產(chǎn)生的短暫的精神效果。通過遞歸和重復(fù)，這些短暫的效應(yīng)獲得了模式的一致性，達到了“確保個人融入社會”的程度，而這依賴于“正常生活中這些操作序列的平穩(wěn)運行”。1在某種程度上，電影技術(shù)為“平滑表演”的操作序列提供了基礎(chǔ)，并有助于保障“個人與社會的融合”，對電影技術(shù)基礎(chǔ)的分析是意識形態(tài)批判的一部分。

似乎精神機器的模型和鏡像階段的操作序列還不夠，博德里在他的分析工具盒中又加入了柏拉圖的洞穴理論。

博德里寫道，如果放映機、大廳和銀幕的安排“重建了鏡像階段出現(xiàn)所必需的情境”，那么電影是“以驚人的方式再現(xiàn)柏拉圖洞穴的現(xiàn)場場景”來做到這一點的。電影機器作為精神機器的延伸，為電影理論家提供了一種方法來解開電影中欲望機制和意義產(chǎn)生之間的復(fù)雜關(guān)系。作為一種恢復(fù)和“重現(xiàn)”鏡像階段的電影機器，它提供了一個對電影主體性譜系的把握。進一步分析，柏拉圖的洞穴理論啟發(fā)了博德里思考電影是如何串通一氣使超驗主義和唯心主義的認識論永久化的。根據(jù)博德里的說法，柏拉圖的洞穴是“所有超驗的原型集合和唯心主義的拓撲模型”。鏡像階段為（電影）主體性譜系提供了一把鑰匙;柏拉圖的洞穴理論為這種主體性提供了一個完整的模型。如果從笛卡爾到胡塞爾的現(xiàn)代哲學(xué)都將先驗主體作為知識的基礎(chǔ)，那么電影和柏拉圖的洞穴之間的類比就揭示了電影是如何在主體的先驗主義和唯心主義認識論中形成統(tǒng)一的。因此，批判電影理論家的任務(wù)就是帶領(lǐng)觀眾走出洞穴，揭示束縛他們的決定性因素。

因此，在20世紀(jì)70年代初，無論在電影理論還是電影實踐中，指向電影技術(shù)基礎(chǔ)的批判姿態(tài)都是強有力的。正如彼得·沃倫（Peter Wollen）所指出的，當(dāng)時有一場爭論，即戈達爾以布萊希特式的姿態(tài)展示該機器是否應(yīng)該被視為一種激進的批評，或者是否只有結(jié)構(gòu)性的電影和類似形式的實驗電影的反幻術(shù)美學(xué)才配得上這個標(biāo)簽。2但是，先鋒電影（avant-gardes）和博德里機器理論的張力并沒有強調(diào)社會機器高于技術(shù)，而是建立在這樣一個假設(shè)之上：解構(gòu)社會機器的最佳方式是指出技術(shù)的代理。

德國的媒體理論也有類似的情況。在機器理論提出大約十年后，弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Kittler）在《話語網(wǎng)絡(luò)1800—1900》（1985）3和《留聲機，電影，打字機》（1986）4兩本書中提出，在交流中真正重要的是它的物質(zhì)性。從20世紀(jì)80年代晚期來看18和19世紀(jì)的文學(xué)，以及19世紀(jì)晚期的通信技術(shù)，基特勒最終將重點放在計算機上，并提出了一個宏大的敘事，我們可以將其總結(jié)為“技術(shù)黑格爾主義”（Techno-Hegelianism）。在這一歷史哲學(xué)中，黑格爾不僅從他的頭轉(zhuǎn)向了他的腳，而且他的腳被海德格爾的“技術(shù)座架”（Gestell der Technik）所取代。媒體技術(shù)取代了黑格爾的精神，推動了歷史的發(fā)展，而計算機這個可以用二進制代碼代表其他所有媒體的媒介，是黑格爾的“世界精神”（Weltgeist）的硬件對等物。

然而，就其分析方法而言，基特勒的媒體理論仍然牢牢地扎根于柏拉圖的洞穴框架內(nèi)?；乩彰襟w理論是在我們所謂的柏拉圖的不確定性原理的假設(shè)下運作的：你可以擁有洞穴，也可以離開洞穴;也就是說，你可以專注于決定性的幻覺效果，也可以專注于決定性本身，但你不能同時擁有兩者。你不能既得到洞穴又離開它。這進一步加劇了技術(shù)基礎(chǔ)與其幻覺效果之間的緊張關(guān)系。對于基特勒和他的追隨者來說，謹(jǐn)慎意味著要關(guān)注硬件而不是軟件。因此，在過去的三十年里，基特勒的媒介理論和媒介考古學(xué)主要關(guān)注硬件的歷史，而不是表現(xiàn)方式和形式的歷史。1

從電影理論和批評電影實踐來看，電影的社會機器對它們的沖擊是相當(dāng)抗拒的。布萊希特式的反思性和實驗電影的反幻術(shù)美學(xué)很快成了風(fēng)格的標(biāo)志，而不是有效的政治策略，機器理論最終被德勒茲式的電影理論取代。德勒茲提出了一種批判心理符號學(xué)電影理論和拉康“凝視”概念的內(nèi)在超驗主義。他提出用影像的內(nèi)在性來代替機器理論，這一提議被新一代的電影理論家欣然接受。

從基特勒的觀點來看，我們可以說，這兩個先鋒派和機器理論在政治上的相對失敗，是為了強調(diào)柏拉圖的不確定性原理的相關(guān)性。電影中機器的啟示仍然停留在機器的幻覺效果一邊，人們將不得不完全拋棄電影，就像基特勒在《留聲機，電影，打字機》中所做的那樣。這根本不是一本關(guān)于電影的書，而是為了真正離開洞穴。另一方面，從精神分析的觀點來看，柏拉圖的不確定性原理可以在“否定”（Verneinung）的結(jié)構(gòu)中得到調(diào)和與解決：事實上，我們可以同時承認和否認這個機器;我們可以了解這個機器，但仍然被它的幻覺迷惑。2 通過否定的邏輯，我們也可以擁有洞穴并離開它。事實上，揭示這些機器，似乎加強了而不是破壞了電影幻覺的力量。電影的“制作”最早出現(xiàn)在20世紀(jì)10年代早期，這并不是巧合。湯姆·甘寧（Tom Gunning）提議將其稱為“敘事整合”（narrative integration），也就是在敘事電影中創(chuàng)造封閉、連貫的虛構(gòu)世界。3 布萊希特的反思性姿態(tài)似乎與電影的“制作”有著共同的操作邏輯，而并不是對這種機器提出激進的批評。

然而，就我們對電影作為技術(shù)的理解而言，柏拉圖的不確定性原理和否定邏輯兩者都導(dǎo)致了一個困惑：當(dāng)柏拉圖的不確定性原理迫使我們在技術(shù)和電影之間做出選擇時，否定就像一種“尖塔”（Fort-Da-Spiel），在幻覺和啟示之間不斷搖擺。從理論上講，這兩種說法都不能完全令人滿意地解釋電影作為一種技術(shù)。

為了超越僅僅是電影的技術(shù)基礎(chǔ)的工具概念，以及超越柏拉圖的不確定性原理和否定邏輯兩者的難題，我們可以從技術(shù)哲學(xué)中汲取一些啟示。

三、電影和人工智能的“身體嫉羨”（Body Envy）

技術(shù)影響評估是技術(shù)哲學(xué)的主要研究領(lǐng)域之一。它主要是為應(yīng)對第二次世界大戰(zhàn)之后核技術(shù)的出現(xiàn)而發(fā)展的，從實用和倫理兩方面評估使用有可能改變?nèi)祟惿娴募夹g(shù)的意義。技術(shù)影響評估并不認為一項新技術(shù)僅僅是一種已經(jīng)存在的社會機器的工具，而是假定新技術(shù)可能有自己的代理，其對人類生存的影響可能遠遠超過其聲明的目的。4海德格爾把技術(shù)稱為：Entbergung，即把技術(shù)看作對自然的一種漸進的隱匿。這個概念也可以在同樣的語境中解讀。海德格爾認為，技術(shù)不僅是一種工具，它通過強加一種以效用和利用問題為主導(dǎo)的世界觀來改變世界。然而，海德格爾引用霍德林（H?lderlin）的名言“在危險的地方，拯救力量也會增長”來說明，技術(shù)沒有可以被控制和控制的外在。相反，這種拯救力量必須來自技術(shù)的“座架”（Gestell）內(nèi)部。5 哲學(xué)論證可以有多種形式。文學(xué)就是其中之一，如狄德羅的《宿命論者雅克和他的主人》（Jacques le Fataliste et son Ma?tre）和其他18世紀(jì)法國哲學(xué)著作闡明的那樣。6 我們可以證明，電影也可以推進哲學(xué)論證，尤其是關(guān)于技術(shù)的論證。例如，我們可以說像庫布里克《2001太空漫游》、斯皮爾伯格《人工智能》（2001）以及斯派克·瓊斯《她》（2013）這樣的電影，采用了“詭辯敘事”（casuistic narratives）的形式在從事一種技術(shù)影響評估?！端诽剿髁藧凵弦粋€操作系統(tǒng)意味著什么;《人工智能》講述了一個類人生物的故事，它萌生了成為人類的愿望;而《2001太空漫游》的主角是一臺計算機，它接管了一項太空任務(wù)，并變成了宇航員的致命威脅。這三種敘述都是由技術(shù)驅(qū)動的，也都是關(guān)于技術(shù)的，它們有一個共同的主線：在這三種敘事中人工智能都發(fā)展出了一種我們可以稱之為“身體嫉妒”的東西，即對人類具身化存在的渴望。正是在它以其最擬人的形態(tài)即人工智能呈現(xiàn)出自主代理的時候，技術(shù)將自己投射回它的創(chuàng)造者。通過突出人工智能的自主性和局限性，它與具身化的人類存在的投射聯(lián)系就定義了技術(shù)。

這種投射的聯(lián)系恰恰反映了自19世紀(jì)以來技術(shù)哲學(xué)的主要關(guān)注點之一。從恩斯特·卡普（Ernst Kapp）1 到吉爾伯特·西蒙東（Gilbert Simondon）2 和布魯諾·拉圖爾3 等哲學(xué)家，以及古人類學(xué)家約翰·霍夫克（John F. Hoffecker）4，都認為我們所說的“人”不能獨立于技術(shù)而思考，人實際上是從技術(shù)，以及技術(shù)的發(fā)展和獲得中產(chǎn)生的。其他思想家則將技術(shù)定義為人類基因和結(jié)構(gòu)缺失的補充或替代品（所謂的曼格爾威森理論;以及弗洛伊德、蓋倫），或者作為“人的延伸”來增強人類已經(jīng)存在的能力（麥克盧漢）。但不管他們把技術(shù)定義為補充還是延伸，這個論點假設(shè)了一個已經(jīng)存在的人類本質(zhì)，對這個本質(zhì)來說，技術(shù)是一個附加物，為已經(jīng)存在的人類的目的服務(wù)，或者使沒有它們就無法達到的人類的目的成為可能。然而，正如德里達所主張的，這種補充永遠不僅僅是一種附加物。相反，它是復(fù)雜地聯(lián)系在一起的，并決定了它是什么東西的補充。5 在補充和補充等級的類似逆轉(zhuǎn)中，像卡普這樣的思想家認為，工具和技術(shù)對人類來說是必不可少的，而不是偶然的。例如，卡普將技術(shù)定義為“器官投射”（organ projection），這表明工具不僅僅是一種延伸或替代品。相反，它帶有一種關(guān)于人類是什么和可能是什么的無意識知識。這種知識變成了意識，并且事實上，通過使用工具和對其特性的反思，變成了自我意識的驅(qū)動者。同樣，霍夫克也借鑒了卡普的觀點，認為人類思維的出現(xiàn)與工具的發(fā)展密切相關(guān)。從化石承載的信息中，霍夫克推斷出是技術(shù)而非語言和符號“是大腦參與外部世界的手段”，工具是“外化的思想”，也就是心理（而不僅僅是器官）投射。6 值得注意的是，兩者都不是技術(shù)決定論。對于霍夫克來說，技術(shù)并不能決定人;人也不僅僅是一種制造工具的動物，這一定義繼承自古代。但根據(jù)最近對非人類靈長類動物學(xué)習(xí)和群體知識的研究，這一定義已不再適用。相反，構(gòu)成“真正的人”的是通過對現(xiàn)有元素的無限重組來塑造技術(shù)的能力。7

正如我們所看到的，電影是現(xiàn)有元素重組的典型案例。問題是，真正的人的電影究竟走了什么樣的迂行之路？如果有的話，它是什么的投射？如上所述，我在《2001太空漫游》《人工智能》和《她》中提出了人工智能的身體嫉羨，反映了卡普等人規(guī)定的投射關(guān)系。當(dāng)然，在這些電影中，技術(shù)的代理是不能被理解的;事實上，技術(shù)也不能獨立于人類的存在而理解自身。但是，我認為人工智能對身體的嫉妒為理解電影作為一種技術(shù)提供了線索。

而德勒茲對機器理論的批判則集中在半精神分析電影理論的持續(xù)的超驗主義上，這是20世紀(jì)90年代早期注重具身化和經(jīng)驗的理論對當(dāng)時占主導(dǎo)地位的電影理論范式的又一有力批判。1992年維維安·索布切克（Vivian Sobchack）在《目之所及：電影體驗的現(xiàn)象學(xué)》（The Address of the Eye：A Phenomenology of Film Experience）一書導(dǎo)論中明確地反對機器理論，她認為拉康的敘述忽略了電影鮮活的肉身體驗。8 最近，克里斯蒂安·沃斯（Christiane Voss）借鑒了索布切克和哲學(xué)美學(xué)，提出了觀眾作為“代理主體”（Leihk?rper）的概念，即電影的代理主體。1 索布切克認為電影有自己的身體，沃斯提煉了這個論點，認為電影把自己體現(xiàn)在觀眾的身體上，從而讓他們成為電影的替身或“借用”的身體。與鏡像階段或柏拉圖的洞穴不同，《她》中的場景——人工智能想要與主人公做愛，并雇傭一位女性替身作為代理身體——將為電影提供一個隱喻或模型。而正是那個實驗的失敗，即兩個身體之間“錯過約會”（rendez-vous manqué），表明了人類存在和電影作為技術(shù)之間的聯(lián)系?？死锼沟侔病湸恼劦搅送蹈Q者和裸露者之間的“錯失”，2 認為電影真正的“約會”（既“失敗”又成功，成功到它從未完全成功的程度）是在觀眾和電影技術(shù)之間，觀眾將他們的身體投射到這些東西上面和里面。在這個意義上，電影“創(chuàng)始神話”時期的觀眾無法明白這部電影只是想暫時“存放”（lodge）他們，而不是攻擊他們的身體?！棒敱舅闺娪啊钡摹班l(xiāng)巴佬”觀眾也未能明白，屏幕上的身體并不是另一個身體，而是他們自身的技術(shù)投影。

索布切克和沃斯都沒有直接處理技術(shù)問題。然而，他們的論點提供了一個框架，讓我們可以把電影本身視為一種人工智能的形式、一種技術(shù)單元，通過投射連接我們。阿道弗·比奧伊·卡薩雷斯（Adolfo Bioy Casares）在他1940年的短篇小說《發(fā)明莫雷爾》（The Invention of Morel）中——這是阿蘭·雷乃（Alain Resnais）和阿蘭·羅伯·格里耶（Alain Robbe-Grillet）的電影《去年在馬里昂巴德》的主要靈感之一——想象了一個小島，島上居住著的人們在他們生命歷史的某一特定時刻被拍攝了下來。3 整個島嶼是一個巧妙的投影機制，建立起來后依靠自然資源自主維持。主人公意外地來到島上。他被這些投影迷住，愛上了一個女人，幾乎因為她的缺乏回應(yīng)和被困在過去經(jīng)驗的永恒循環(huán)中而失去理智，最終破壞了整個機制。換句話說，比奧伊·卡薩雷斯將電影這一不可思議的場景發(fā)展為一種具有真正自主代理的技術(shù)、一種沒有地址的電影，觀眾在其中沒有位置。這是一個情境，它幫助我們理解作為技術(shù)的電影，標(biāo)志著對電影理解的另一極，在其中技術(shù)沒有代理。在社會性先于技術(shù)，而技術(shù)僅是現(xiàn)有社會機器的工具的電影，以及沒有觀眾位置的獨立運作的電影之間，橫亙著另一種電影，它投射在屏幕上的身體是人類誕生的技術(shù)迂行之路。

（張斌4譯）

On the Significance of Film as Technology

Vinzenz Hediger

Abstract： The debate about technology in film and media studies，as in other disciplines，oscillates between techno-determinism and social constructivism. For techno-determinists，technology and its development drive the history of media，while for social constructivists，technology can only be understood by way of the social forces and dynamics that produce and shape them. This contribution argues that these alternatives should be understood as two facets of what we might call Platos uncertainty principle. Platos allegory of the cave illustrates，among other things，a basic indeterminacy in our understanding of technology. You can either focus on the（social）meaning of technology，or on its structure，but the two aspects seem to be mutually exclusive. This contribution argues that a theory of cinema as technology needs to come to terms with this problem.

Key words： film theory， Platos philosophy， interdisciplinarity， consciousness， technology

（責(zé)任編輯：陳? ?吉）