東莞市博物館館藏鄧白壁畫臨本賞析

劉煉

摘 要：鄧白是我國著名的工藝美術教育家、美術理論家、陶瓷藝術家和工筆花鳥畫家。20世紀五六十年代，鄧白作為中央美術學院華東分院彩墨畫系副主任前后三次參與了石窟壁畫的臨摹工作。文章基于東莞市博物館的藏品，通過對鄧白壁畫臨本的釋讀，分析其藝術特征，展現(xiàn)鄧白精湛的創(chuàng)作技法和對傳統(tǒng)文化的追隨與傳承。

關鍵詞：鄧白;壁畫臨本;東莞市博物館

鄧白（1906—2003），我國著名工藝美術教育家、美術理論家、陶瓷藝術家和工筆花鳥畫家。鄧白共有三次參與壁畫的臨摹工作：1953年，與中央美術學院教師同赴天水麥積山石窟進行勘探、臨摹工作，和吳作人、常任俠、王朝聞、史巖、孫宗慰、陸鴻年等人相處數(shù)月;1954年，在文化部的組織下，同方增先、周昌谷、宋忠元、李震堅等人與中央美術學院教師葉淺予等師生去敦煌莫高窟考察和臨摹壁畫，學習傳統(tǒng)人物畫表現(xiàn)技法，帶回大批臨摹壁畫臨本;1956年，受文化部委托，鄧白帶領彩墨畫系部分師生去山西永濟縣臨摹永樂宮壁畫，與中央美術學院葉淺予、王苗子等師生分工進行臨摹工作。

東莞市博物館收藏的鄧白壁畫臨本共8件，其中臨于敦煌5件，臨于永樂宮3件。從內容上大體可分為供養(yǎng)人畫像、尊像畫、故事畫等。現(xiàn)按臨本臨摹地點與時間的不同將其進行一一解讀賞析。

1 敦煌莫高窟壁畫臨本

1957年11月，朝花美術出版社出版《敦煌壁畫臨本選集》，共收錄10人臨摹壁畫43件，結合1955年葉淺予《敦煌壁畫圖片說明》，可知此次敦煌莫高窟臨摹壁畫情況。鄧白主要完成的壁畫臨摹如表1所示。①當然，這只是鄧白敦煌臨摹的一部分。東莞市博物館收藏的鄧白敦煌壁畫臨本共5件。

1.1 《隋代供養(yǎng)人圖》鏡片

該鏡片臨于1954年，紙本設色，縱52厘米，橫130厘米，題識“白叟臨于敦煌”，鈐“白叟”朱文方?。▓D1）。供養(yǎng)人，指因信仰某種宗教，通過提供資金、物品或勞力，制作圣像、開鑿石窟、修建宗教場所等形式弘揚教義的虔誠信徒。據(jù)吳夢帆《從供養(yǎng)人圖像看莫高窟隋代洞窟的營建》一文考證，此圖臨摹自第390窟南壁上排女供養(yǎng)人中的一部分。②原圖中上排有隋代女供養(yǎng)人像27身。此臨本共描繪12身女供養(yǎng)人形象，分為前后兩部分，前面4身女供養(yǎng)人皆手持蓮蕾，其中第二身單獨繪制了正面像;后面為樂伎8人，手持不同樂器，有編鐘、橫笛、簫、手鼓、箜篌等。②她們身著同樣的服飾，高腰長裙，身披黑色或紅色帔帛，體態(tài)苗條。

1.2 《隋代牛車圖》鏡片

該鏡片臨于1954年，紙本設色，縱52厘米，橫104厘米，題識為“白叟臨于敦煌”，鈐“鄧”白文方印、“白叟”朱文方印。這輛供養(yǎng)牛車旁一胡人揚鞭駕車，長方形彩色車廂，卷棚頂，前部出檐很多;車后跟隨侍女2人，穿圓領小袖衫和高腰長裙，身披淡青色帔帛，一人舉扇形傘蓋，另一人舉圓形傘蓋（圖2）。

1.3 《唐代觀音圖》鏡片

該鏡片臨于1954年，紙本設色，縱107厘米，橫52厘米，題識為“白叟臨于敦煌”，鈐印“鄧”白文方印、“白叟”朱文方印。該臨本觀音菩薩面相豐圓，體態(tài)清瘦窈窕，左手拿著一朵蓮花于胸前，右手捏巾帶，腳踏蓮花，簡約不失瀟灑。其目光下視，莊嚴肅穆，女性的溫柔中頗有男子氣概（圖3）。

1.4 《唐代飛天圖》鏡片

該鏡片臨于1954年，紙本設色，縱73厘米，橫115厘米，無題識與鈐印。該臨本的飛天面形豐圓，形體健碩，上身著帔帶，下身著長裙，肩寬腰細，應是男子的體態(tài)。線描、賦色均工整細致，帔帶與彩裙似隨奏樂波動飛舞，畫面動感十足（圖4）。

1.5 《須達拏太子本生故事圖》鏡片（局部）

該鏡片臨于1954年，紙本設色，縱62厘米，橫109厘米，無題識與鈐印?！俄氝_拏太子本生故事圖》是依據(jù)西秦圣堅譯《太子須達拿經》而繪制，原文詳見《大藏經》第3卷，描繪的是須達拏太子廣行施舍的故事。據(jù)張景峰《敦煌莫高窟第294窟須達拏太子本生故事畫研究及相關問題》的研究①，該臨本應描繪的是第423窟《須達拏太子本生故事圖》第二行（從右至左）的內容：①婆羅門索衣，太子施衣。臨本右側下方太子、夫人各肩負一小孩，左側一婆羅門躬身，伸手作乞求狀;右側樹下太子、夫人各肩負一孩，左側一婆羅門彎腰屈一腿伸手接物與太子對話。②太子到化城。臨本左側部分描繪太子與夫人各肩負一小孩，曲尺院落右端門樓式建筑內站一人，門外站一男一女。③太子到檀特山，大河擋道。臨本中上方位置，太子與夫人各肩負一小孩前行，左側一條大河擋道。臨本與原圖稍有出入，描繪細膩入微，畫中色彩對比強烈，畫面線條遒勁流暢，給人以莊重肅穆之感（圖5）。

2 永樂宮壁畫臨本

永樂宮壁畫屬于道教壁畫，繪制始于元泰定二年（1325），繪制所用時間幾乎與整個元朝相始終，主要分布在無極門、三清殿、純陽殿和重陽殿這四座元代建筑內，由晉南著名畫家朱好古及其門徒繪制。

新中國成立之初，因建設黃河水庫，元代古建筑群—永樂宮被移到了20多千米之外。其中，永樂宮內近1000平方米的壁畫遷移，成為我國文物遷移史上的創(chuàng)舉。1956年，受文化部委托，鄧白帶領彩墨畫系部分師生去山西永濟縣臨摹永樂宮壁畫，臨摹工作將近一年。鄧白對永樂宮壁畫評價甚高，他在《永樂宮壁畫》一書中寫道：“目前元代壁畫比較罕見，即以敦煌石窟而論，僅有第三洞保存了元代較好的作品。因此，永樂宮壁畫是十分值得重視的，即在藝術價值上，也可以和敦煌遺產相媲美，我們應該以有這樣偉大傳統(tǒng)藝術而自豪?！雹?/p>

2.1 《純陽帝君神游顯化圖》鏡片（局部）

該鏡片臨于1956年，紙本設色，縱68厘米，橫102厘米，無題識與鈐印。該圖是純陽殿《純陽帝君神游顯化圖》的一部分，《純陽帝君神游顯化圖》全圖由52幅畫組成，整體是一幅巨大的青綠山水畫，以連環(huán)畫的形式表現(xiàn)傳說中的呂洞賓一生事跡。鄧白臨摹的這幅局部圖，很難判斷描繪的是哪個故事情節(jié)。圖中的呂洞賓身著土黃色道袍，騰云駕著一匹白馬。而在原壁畫中，呂洞賓始終穿著一襲白色黑邊道袍。②可見，鄧白臨摹并非完全照搬原樣，而是進行了藝術加工。該臨本用筆簡練，線條流暢精美，畫面整體為冷色調，而左上方土黃色云朵與人物衣服上的石青、曙紅的點綴，使畫面顯得莊重（圖6）。

2.2 《玉女圖》鏡片

該鏡片臨于1956年，紙本設色，縱153厘米，橫78厘米，無題識與鈐印。該圖臨摹的是永樂宮三清殿《朝元圖》中的玉女。《朝元圖》是永樂宮壁畫中的精華，描繪的內容是道教諸神前來朝拜元始天尊。玉女，道教中可以指仙女、美女，或為侍奉仙人的女童。從三清殿南壁西側的白虎君開始，依次有奉寶玉女、持扇玉女、捧珊瑚玉女、捧鮮果玉女、捧靈芝玉女等，皆環(huán)繞四處，多為侍奉仙人的女童。③經對比研究，此圖中的玉女應為捧靈芝玉女。靈芝玉女（東壁中部）在《朝元圖》中是比較有代表形象的一位，也是玉女形象中最受歡迎的一幅。玉女一手端著靈芝、如意等物，頭戴花冠，面色白皙，面含笑容，臉型圓潤，下頜微含，端莊中略露嬌媚。③鄧白臨摹的捧靈芝玉女圖（圖7）與原圖（圖8）相比，設色淡雅，玉女身形婀娜，更顯苗條，頭上花冠更加簡潔，左手端著的靈芝碗口形狀非環(huán)形而是大口圓形。很明顯，鄧白在原圖的基礎上進行了一點點改動，加入了自己的創(chuàng)作元素。

2.3 《金星圖》鏡片

該鏡片臨于1956年，紙本設色，縱105厘米，橫70厘米，無題識與鈐印。通過與《朝元圖》對照研究，此圖應臨摹的是金星，位于北壁東段，頭戴酉冠，環(huán)抱琵琶，與觀眾正面相對，姿態(tài)落落大方。③鄧白臨摹的《金星圖》（圖9）與原圖（圖10）相比，在設色上更顯莊嚴肅穆，形象不如原圖豐滿圓潤，但卻抓住了原圖所體現(xiàn)出的氣質和表達的情感。兩圖的金星均是雙眉緊蹙、心情抑郁，具有強烈的現(xiàn)實生活氣息。

鄧白在艱苦的條件下創(chuàng)作了多件大尺幅的壁畫臨本，不僅展現(xiàn)了其精湛的創(chuàng)作技法與刻苦磨煉的決心，也用行動印證了自身對傳統(tǒng)文化的追隨與傳承。這三次經歷皆對鄧白的藝術與教學生涯產生了重要影響。如1958年中央美術學院華東分院重建工藝美術系和開設民間美術系之時，擔任兩系負責人的鄧白在當時圖案資料匱乏之際，所采用的部分素材就是其赴麥積山、莫高窟以及永樂宮等地所臨壁畫摹本。對壁畫資源的研究和借鑒，擴大了鄧白學習傳統(tǒng)的視野，也豐富了他工筆花鳥畫的表現(xiàn)力量。