劉洪亮

武俠片一直以來都是華語電影中的重要類型，其中，以民國時期為背景的武俠電影則是極為特殊的一類。國家淪亡的歷史背景催生了武俠電影中的家國情懷，而中西文化的交匯融合則喚起了歷史語境下的文化哲思。中國電影人將民國武林的歷史風塵融入詩意化的影像表達之中，以此書寫了民國時期的江湖。在時代轉(zhuǎn)折的風云之下，民國背景武俠電影既是對俠客傳奇走向消解后的現(xiàn)實化描繪，也是對武俠精神傳承不絕的影像記錄。家國情懷與時代記憶，詩意影像與精神傳承，中國電影人以影像手段織構(gòu)了民國時期的武林江湖，從而展露了武俠電影中的時代內(nèi)涵。

一、家國情懷與時代記憶：歷史語境下的文化哲思

民國是近代中國一個極為特殊的歷史時期。從歷史語境上而言，自鴉片戰(zhàn)爭以來的多次外來侵略逐步瓦解了文化語境上的天朝上國心態(tài)。在這一時期，西方與東方構(gòu)成了歷史發(fā)展過程中具有先后之別的兩個階段，中國的仁人志士開始思考傳統(tǒng)封建社會的種種弊端與救國之策。國家淪亡的時代危機與來自于西方文化的巨大沖擊相互交織，傳統(tǒng)中華文明處在了一個特殊的歷史階段。進入到武俠電影的藝術(shù)創(chuàng)作中，這一歷史語境所直接顯現(xiàn)的就是對于武俠文化的再思考與再創(chuàng)作。當處于現(xiàn)代環(huán)境下的中國電影人對民國時期進行回溯時，其首先要面對的就是文化話語問題。如陳默所言，“最早的俠，產(chǎn)生于先秦時代，以戰(zhàn)國時最為興盛，秦、漢后逐漸衰敗，但仍風流不絕。”[1]武俠文化從屬于中國傳統(tǒng)文化，是中華文化的標志性符號之一。在西方文化的強勢入侵下，以民國時期為背景的武俠電影成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的一個交界點。處于歷史轉(zhuǎn)折時刻的江湖俠客既要將中國傳統(tǒng)武術(shù)傳承后世，又要在痛苦與焦慮中經(jīng)歷著現(xiàn)代性變革。在此之下，民國武俠電影所承載的不僅是江湖俠客的精彩故事，更是對民國時期中華文化的現(xiàn)代思考。許多民國武俠電影都將其影像敘事置于中國與外國的矛盾沖突之中。從文化內(nèi)涵上來說，以身體與意志為核心的武術(shù)不僅具有文化層面上的內(nèi)在意味，也在現(xiàn)實較量中具有強弱之別的視覺體現(xiàn)。擂臺上的功夫較量，面對危難的出手相助，路見不公的抱打不平，民國武俠電影所講述的不只是文化層面上的思考，更是以武術(shù)技擊來保衛(wèi)家國的民族主義敘事。因此，就影像主題而言，民國武俠電影的時代背景鑄就了其不同于其他類別武俠電影的特殊內(nèi)涵。

從時間段上說，民國武俠電影的歷史背景是從清末民初到新中國成立之前。這一時期是近代中國極為動蕩的一個時期。以這時期作為電影的時代背景，在淪亡危機中闡述武林眾人家國情懷的電影作品曾流行一時。從20世紀70年代開始，以家國情懷為敘事主題的民國武俠電影逐步成為華語電影中的重要一類。1972年李小龍版的《精武門》、1994年李連杰版的《精武英雄》、20世紀90年代徐克導演的“黃飛鴻”系列、2006年李連杰版的《霍元甲》、21世紀甄子丹版的《葉問》等，都是此類電影中的代表。在外來侵略不斷加劇的民國時代，這些民國時期的俠客從武館與擂臺上走來，以自身的武術(shù)修為與愛國情懷而與侵略者進行斗爭。這些電影往往圍繞著民國時期的武林英雄展開，在不同環(huán)境中進行了愛國主義式的影像敘事。擊敗了八國聯(lián)軍獅隊的中國銅獅頭、被打碎了的“東亞病夫”牌匾、在擂臺上擊敗外國高手的中國武術(shù)家……電影故事穿梭在不同場合的武術(shù)比拼之中，以武術(shù)較量傳達了民族自強的歷史文化意蘊。黃飛鴻、霍元甲、陳真、葉問……這些名字成了民國武俠電影的標志性符號，并通過其影像敘事中的家國情懷，直接參與到社會語境中的民族文化認同中。就電影中的文化哲思而言，在現(xiàn)代電影人的創(chuàng)作視角下，這些以中華傳統(tǒng)武術(shù)為根本的武術(shù)家更是成了歷史轉(zhuǎn)折中的代表性人物。學習說英語、拍照片的黃飛鴻，將外國拳擊技巧融入自身的陳真，打破門戶之別而廣泛收徒的葉問，在傳承傳統(tǒng)技藝的同時，電影中的民國武術(shù)家也在逐步接受著以科學技術(shù)為代表的先進理念。新舊交替的特定時代令這些影像人物徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，而他們勇于求變、不故步自封的學習行為也進一步拓寬了此類電影的文化內(nèi)蘊。家國情懷中的愛國主義并不是對外來先進文明的全盤否定，民族主義敘事中的傳統(tǒng)傳承同樣有著向外學習的求變精神。民國背景武俠電影以自身的影像敘事展現(xiàn)了歷史危機中武林俠客的家國情懷，而這些具有標志性意義的人物角色也成為時代交替中不斷尋求進步的影像符號。

以民國時期為背景的武俠電影講述了過去時代的武林故事，因而特定背景里的歷史事件也為其影像敘事中的重要組成，2009年的《十月圍城》就是其中的代表?！妒聡恰芬詫O中山在香港與十三省革命代表的會談作為故事背景，講述了一群仁人志士對抗清政府刺客、保護孫中山的革命故事。從敘事層面上而言，以一個重要事件為主題核心、聚集起一群能人異士來共同戰(zhàn)斗是武俠電影中常見的一種敘事模式，如《功夫》中的豬籠城寨大戰(zhàn)等。而在《十月圍城》之中，導演巧妙地將這一敘事模式與民國時期的歷史事件相結(jié)合，武林群像被納入到了時代記憶之中。曾經(jīng)是革命將領的戲班班主，來自于少林的路邊小販，年輕時是武狀元的街頭乞丐……電影中的人物有著各自不同的身份處境，民國時期的時代背景正是他們?nèi)松秤龅闹匾∮洝Ｔ诖酥?，電影以民國時期的歷史事件作為電影的故事焦點，將這些仁人志士的江湖面孔轉(zhuǎn)化為時代記憶里的革命群像。如阿斯曼所說，“記憶是穿過遺忘的帷幕回溯到過去，尋找被埋沒已經(jīng)失蹤的痕跡，重構(gòu)對當下有重要意義的證據(jù)，提供自己的來歷和身份認同的工具。”[2]山雨欲來的時代陰云，百年前的香港街巷，被歷史的洪流所裹挾而又奮力掙扎的江湖中人，《十月圍城》以其本身的時代特征而呈現(xiàn)出了內(nèi)涵豐富的影像氣韻之美。這些形形色色的人物并不一定完全理解革命的重要意義，也并不是全然懷著崇高的救國理想。當歷史的重任落在這些落魄一時卻又并未麻木的人的肩頭時，他們以自己的獻身而將這一江湖故事變?yōu)榱擞跋袷吩?。民國背景武俠電影將家國情懷融入到時代記憶的影像故事之中，以此展現(xiàn)了民國武林的仁人志士群像。

二、詩意影像中的江湖書寫

武俠電影是極具中國特色的電影類型之一，而民國背景武俠電影以近代中國的一段歷史時期為背景，將具有現(xiàn)實支撐的時代風貌融到了影像世界的建構(gòu)之中。民國時期是中國封建社會的崩解期與現(xiàn)代國家的成立期，新舊交替的時代特征不僅影響到了電影的主題敘事，也賦予了此類電影以極為特殊的影調(diào)風格。從武俠電影的風格而言，有著寫意與寫實的兩極化傾向。寫意類武俠電影如以金庸、古龍等武俠小說改編電影為代表，是將超乎于現(xiàn)實存在的俠客傳奇進行影像復現(xiàn)。穿梭自如的輕功、丹田吐納的內(nèi)力，這些虛構(gòu)的武俠元素是此類電影的主要組成部分。除此之外，另一類武俠電影則是以現(xiàn)實技擊技術(shù)為根本的電影作品，如《一個人的武林》等?？焖俚溺R頭推進、凌厲的碎片化剪輯、具有沖擊力的特寫畫面，電影創(chuàng)作者往往將此類電影的現(xiàn)實化格斗元素放大，展現(xiàn)其寫實化的技擊魅力。相比于以上兩種類型的武俠電影，以民國時期為背景的武俠電影有著現(xiàn)實化的明確背景，而保衛(wèi)家國的愛國主義情懷又賦予了此類電影以深厚的內(nèi)在情韻。在此之下，民國背景武俠電影所進行的是一種詩意化的影像書寫。新舊交替的時代背景將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明、江湖想象與現(xiàn)實社會聯(lián)系在了一起。在這其中，中國電影人以源于現(xiàn)實背景的寫實元素為骨架，將寫意式的文化內(nèi)涵附著在了電影的影像表達之中。

中國電影人以詩意化的影像風格塑造了民國武林的江湖群像，以王家衛(wèi)的《一代宗師》最具代表性。王家衛(wèi)一向以詩意的影像風格與朦朧的內(nèi)涵表達而著稱。在《一代宗師》中，王家衛(wèi)將現(xiàn)實化的時代背景與其詩意化的影像風格進行結(jié)合。中華武士會與北拳南傳的現(xiàn)實背景、形意八卦與詠春的現(xiàn)實拳種、外來入侵的亂世危機，王家衛(wèi)以大量的現(xiàn)實元素與材料支撐起了《一代宗師》中的時代底蘊，并在此基礎上，以極具傳統(tǒng)文化韻味的詩意化風格來進行了影像表達。電影以濃墨重彩的暗色調(diào)為基礎，大量采用了明暗對比的光影手法。宮羽田手中所拿的餅、宮二小姐的梅花、丁連山給葉問點的那支煙，在精心設置的光影對比中，具有標志性意義的影像符號與精心打磨的光影畫面相融合，進一步深化了這些江湖武者的形象特質(zhì)。除此之外，王家衛(wèi)在《一代宗師》中還大量采用了象征式的畫面設計，如暗色畫面中懸掛在畫面上方的一盞孤燈，周圍黯淡而中心明亮的家庭合影。這些富有象征意味的影像畫面隱喻了電影中的傳承意味，同時也暗示了人物的心境變化與亂世將至的時代陰影。正基于此，王家衛(wèi)“用歷史背景襯托人物心緒，又用人物心緒反映對歷史的態(tài)度?！盵3]南北拳法交流的宏偉志愿與生逢亂世的時代背景，使《一代宗師》具有了厚重的主題基調(diào)。王家衛(wèi)以精心打磨后的詩意畫面描摹了民國武林的江湖群像，將電影中的內(nèi)在韻味推向了極致。

除了王家衛(wèi)的《一代宗師》之外，2015年陳凱歌的《道士下山》同樣采用了詩意化的影像風格。和《一代宗師》中以現(xiàn)實人物為基礎的江湖群像不同，《道士下山》所注重的是主角何安下在經(jīng)歷了一系列江湖斗爭后的心境成長。小道士何安下來自于山上的道觀，而他下山后所經(jīng)歷的則是民國時期光怪陸離的紅塵江湖。熙熙攘攘的市井街市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的人物造型、湖景樓船的美麗風光，陳凱歌以鮮艷明亮的影像色調(diào)展現(xiàn)了這一時期民國江湖的混亂駁雜。相比于《一代宗師》的厚重隱喻，《道士下山》更多的是將人物心靈的內(nèi)在情思進行了詩意化的影像展現(xiàn)。崔道寧沉浸在情欲世界并因此而死的命運、周西宇在滿天花瓣中自在起舞的掃地身影、查老板與彭乾吾之間以意念交鋒的武術(shù)比拼，陳凱歌以極富詩意的影像風格展現(xiàn)了那個光怪陸離的江湖世界，并以此寄托了對于武俠文化的內(nèi)在思索。在《道士下山》中，武術(shù)技擊有著超乎現(xiàn)實情境的表現(xiàn)效果，無論是趙心川九龍合璧的超凡武藝，還是周西宇上天入地的猿擊術(shù)，都將武術(shù)技擊化為了一種近乎于玄幻的影像想象。然而在這其中，陳凱歌又將現(xiàn)實化的情境元素納入其中，如當代表現(xiàn)代科技的槍械進入到武林江湖，看似無所不能的周西宇也最終死于槍下等。武術(shù)與文化、現(xiàn)實與想象，陳凱歌將現(xiàn)實元素與武俠想象融為一體，以詩意化的影像表達建構(gòu)了《道士下山》中的民國江湖。

三、傳承與象征：傳奇消解后的精神傳承

從時代背景的特殊性而言，民國時期有其新舊時代交界處的時間混雜性。傳統(tǒng)意義上的武林在人們的既定印象中往往是傳奇而又神秘的，而俠客們更有著不惜千金、生死一擲的英雄氣概。“搏命、輕財重義、善武”[4]是這些江湖俠客的形象特質(zhì)。隨著歷史的推進，當古代封建社會逐漸走向崩解時，傳統(tǒng)意義上的武林江湖也迎來了自身的轉(zhuǎn)折。在以民國時期為背景的武俠電影中，江湖不再是隱沒于現(xiàn)實之中的神秘之地，而是與街巷市井相鄰相接的真實社會。在此之下，那些在武林之中瀟灑飄逸的隱士豪俠同樣遵循著現(xiàn)實武行的規(guī)矩與考驗。中國電影人以影像手段解構(gòu)了曾經(jīng)不可觸及的俠客傳奇，將現(xiàn)實武林的真實面貌呈現(xiàn)在了觀眾面前。處于歷史轉(zhuǎn)折時期的武術(shù)技擊技巧面臨著現(xiàn)代科技的巨大沖擊，而生存于傳統(tǒng)武林之中的民國武者則要為自己尋覓出一個新時代里的棲居之地。當超脫現(xiàn)實的傳奇故事消解為民國社會的時代煙塵之后，武俠不只代表了磨練心志的武術(shù)技巧，更象征了對于傳統(tǒng)文化的傳承與人生意義的寄托。民國時代中西交融、新舊交織的動蕩環(huán)境給予了武林中人以復雜的時代考驗。在既定印象中的俠客傳奇走向消解之后，此類電影所展現(xiàn)的正是那些在時代的風云中以武術(shù)作為精神傳承的民國武者。

在以民國武林為表現(xiàn)對象的中國電影人中，徐浩峰是相當有特點的一位。徐浩峰早年曾整理過武者李仲軒的口述回憶錄，并創(chuàng)作了多部以民國時期為背景的武俠小說，這些都為他的電影創(chuàng)作提供了豐富的材料積累。近些年來，徐浩峰先后執(zhí)導了多部民國背景武俠電影，以貼近于民國現(xiàn)實風貌的表現(xiàn)方式展現(xiàn)了那一時期的民國武林精神。其中，以《箭士柳白猿》和《師父》較具代表性。《箭士柳白猿》拍攝于2012年，講述了作為武林仲裁人的柳白猿的經(jīng)歷。柳白猿是一個稱呼，更是一種傳承。宋洋所飾演的主人公背負著柳白猿的傳承，卻又深陷于軍閥特務的爭斗與內(nèi)心欲望的誘惑之間。柳白猿的名號代表了武林中的公正裁決，但這個名號之下的武者卻有著自身的隱痛與欲望。電影中以柳白猿的箭術(shù)作為一個極富寓意的影像符號。當柳白猿陷入了自我仿徨之時，他神乎其神的箭術(shù)也就化為了手中無法開弓的猶豫之箭。徐浩峰將具有傳承意味的武林名號與民國武者的心靈世界進行了對比，柳白猿經(jīng)歷的現(xiàn)實掙扎實則是江湖俠客所必經(jīng)的心靈洗練。當主人公走出了少年時被惡霸欺壓的隱痛與紛亂紅塵的情關時，他才重新成為了那個具有傳統(tǒng)俠客氣質(zhì)的柳白猿?！都苛自场匪v述的正是民國武者在紅塵洗練中的俠客精神尋覓。

除了《箭士柳白猿》之外，2015年徐浩峰導演的《師父》則對民國武林進行了更為現(xiàn)實化的展現(xiàn)?！稁煾浮分v述了陳識北上天津意圖開門立派的一段故事。天津當?shù)氐奈漯^有著自身的悠久傳承，但已經(jīng)隨著時代的變革而走向了內(nèi)在的衰朽。在混亂的年代里，作為軍閥勢力代表的林希文不僅破壞了師徒傳統(tǒng)，更企圖掌控武行的門派傳承。在此之下，電影《師父》由前期的武林群像描繪轉(zhuǎn)化為了后期的武俠精神傳承。陳識將弟子耿良辰作為探路石去踢館。在時代的變革中，固守傳承的天津武行走向了表面光鮮中的內(nèi)里空虛，而逞兇斗狠的軍閥勢力意圖掌控武行，卻又首先打破了傳統(tǒng)武林秩序。在此之下，從意圖建立門派到舍棄一切為徒報仇，陳識放棄了建立門派傳承武功的想法，取而代之的是對傳統(tǒng)武者尊嚴的秉持?！稁煾浮凡粌H在敘事層面上講述了武行中門派師徒之間的技藝傳授，更展現(xiàn)了民國武林中的武俠精神傳承。在中國的傳統(tǒng)文化中，武術(shù)是內(nèi)在精神意蘊與外在技擊技術(shù)的結(jié)合，電影《師父》正是這方面影像表達的一個代表。

結(jié)語

作為中國近代一個極為特殊的時代，國家淪亡的歷史危機與外來文化的強烈沖擊在民國時期相互交織。因而在以民國為時代背景的武俠電影中，家國情懷中的文化哲思成為中國電影人共同的影像主題。詩意化的影像風格是此類電影的表達方式，而傳統(tǒng)武俠精神的傳承則是民國武者的精神旨歸。寫意與寫實相互交融，傳奇消散后的現(xiàn)實化江湖建構(gòu)，中國電影人以影像手段書寫了民國時代的武林俠客群像，從而賦予了華語武俠電影更為豐富的時代內(nèi)蘊。

參考文獻：

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[3]鐘端梧.《一代宗師》：民族性想象與沉淪性情感的悖論[ J ].當代電影，2014（05）：130.

[4]賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：27.