戴錦華 張英
電影是無法被移植到互聯(lián)網(wǎng)上的
張英:怎么看待電影評論的作用?影評內(nèi)容的生產(chǎn)也分兩種,一種是學(xué)院派,進(jìn)行專業(yè)的藝術(shù)判斷;一種是大眾視角,就是好不好看。
戴錦華:在互聯(lián)網(wǎng)時代,整個世界進(jìn)入“分眾時代”,二十世紀(jì)的大眾文化不會存在,我們進(jìn)入了不同類型的分眾時代,電影工業(yè)逐漸有所萎縮,從大眾變?yōu)樾”姡矣X得是必然的,而在電影中,可能又有不同的分眾,這是一個總體的趨勢。
在這樣的現(xiàn)實(shí)下,以電影評論為主要工作的人不可能只看某一類電影。如果工業(yè)系統(tǒng)充分成熟,某一類的影評人會對某個觀眾群體建立起他的權(quán)威性。觀眾要看類型電影的時候,就會信任他。但看藝術(shù)電影的時候,我可能要選擇從事藝術(shù)電影評論的評論者。
但我覺得,影評人還是要多看不同類型的電影嘛,增加自己的專業(yè)素養(yǎng),不能是只看一個類型的電影。每個類型的電影數(shù)量沒有那么多,不能我只看超級英雄片。即使只看超級英雄片,你還要看不同公司的電影和相關(guān)的美國英雄片,你要在英雄敘事中有一個系統(tǒng)關(guān)照,才能作出判斷,才能告訴我們:為什么《黑豹》這么好看,為什么它值得推薦。
張英:你為什么那么在乎電影院,還有現(xiàn)場、空間的作用?
戴錦華:我認(rèn)為公共空間的保留,有電影院、劇院這些公共場域,讓我們的肉身相遇,讓我們偶然相遇。這種流動和偶然的空間,才會讓我們遭遇異質(zhì)性的生命和人群。今天的互聯(lián)網(wǎng)社群是越來越同質(zhì)化的、高度同質(zhì)化的,而我們所謂的現(xiàn)實(shí)空間,所謂的“三次元”、社會空間,它的作用是豐富多元的。
在這個意義上說,我對電影藝術(shù)的熱愛,我呼吁保有中國的電影工業(yè)、發(fā)展中國電影工業(yè)的原因,也是在于影院大概是今天城市最后的公共空間之一。我覺得電影院、劇院這樣的演出場館,這些真正向公眾打開的一些空間場域,都是豐富性、多元化的可能所在。
張英:怎么看待科技進(jìn)步對文化的改變?
戴錦華:一個年輕的學(xué)者講了一個概念,叫作“四端聯(lián)動”?!八亩恕逼湟皇请娨暎涠蔷W(wǎng)絡(luò),第三是微博和朋友圈,第四是短視頻和直播。他覺得現(xiàn)在我們進(jìn)入了一個“四端聯(lián)動”的時代,這當(dāng)然是科技對于人文的一個助力、一個放大、一個傳播,這是非常重要的。
想想我們年輕的時候,就是報(bào)紙和廣播,我覺得現(xiàn)在已經(jīng)完全不同了。所以我首先對于科技、對于文化的這種傳播和放大是舉雙手贊成的,我覺得這是人類的一個進(jìn)步,而且它是正面的作用。
從前很多人對科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用有很多擔(dān)心,一個擔(dān)心是人類變成“上帝”:他統(tǒng)治地球,統(tǒng)治所有的生物,然后成為地球的“上帝”,給自然界帶來傷害。這是一個擔(dān)心。第二個擔(dān)心是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展會侵害到人本身,比如說人的隱私,人的安寧以及相對獨(dú)立的生活、環(huán)境等等,類似現(xiàn)在大家對監(jiān)控的擔(dān)心一樣,科技的發(fā)展不應(yīng)該忽視人的尊嚴(yán)和人的安全。
還有一種擔(dān)心就是認(rèn)為科技的進(jìn)步、人能力的進(jìn)步,往往比人的理智、控制、理性要先行一步,中間有個時間差,就是先有這種能力,然后慢慢地知道如何去使用這種能力,為人類帶來幸福。比如說核技術(shù),一方面,比如核電站給人帶來便利、能源,但是核泄漏又給人帶來巨大的傷害,更不用說核炸彈。
事實(shí)上人類有了這樣的技術(shù),但是人類并沒有能力去控制它,直到現(xiàn)在仍然是這樣。我們不能說我們已經(jīng)有能力控制核技術(shù),沒有,它走在前面,控制力走在后面。有一位美國的歷史學(xué)家就說,人類會為這個時間差付出代價(jià)的。
有一點(diǎn)是我們應(yīng)該警惕的,有種想法是“新的東西就是善的和美的”。當(dāng)今天我們已經(jīng)處在這種領(lǐng)先位置上的時候,我們已經(jīng)擁有更多、更大的空間和更多選擇的時候,我覺得我們反而需要一些冷靜,去想一想“新”到底是意味著什么,它想把我們引領(lǐng)向哪里。因?yàn)槲覀円呀?jīng)成為引領(lǐng)者了,所以這個時候我們的角色也不同了,應(yīng)該有足夠的慎重。
那么對于電影來說也是一樣,是不是并不是要去追逐新的技術(shù)?我做類似演講的時候,有人覺得我反技術(shù),后來我就說:作為一個電影人,我不可能是反技術(shù)的,我只是反對“唯技術(shù)論”,以為技術(shù)就意味著進(jìn)步、而進(jìn)步就一定意味著真善美,其實(shí)并不是這樣的,“二戰(zhàn)”已經(jīng)是人類的一個教訓(xùn),我們可以看到技術(shù)怎樣地用于殺戮、用于種族滅絕的。
所以,人們在多項(xiàng)面的思考下來看待科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步,我覺得這種多項(xiàng)面是很必要的。但是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步,當(dāng)然是人的精神、智力、能力的一種展示,它是不可阻擋的,一定是這樣的。
張英:這幾年,科技的發(fā)展給電影制作帶來了很大突破,比如《八佰》是亞洲首部全部用IMAX相機(jī)拍下來的,包括李安導(dǎo)演這兩年一直用新技術(shù)來拍電影,你怎么看待這些技術(shù)上的突破給電影工業(yè)帶來的影響?
戴錦華:電影本身就是技術(shù)發(fā)明,它始終伴隨著所有與之相連的技術(shù)發(fā)明,或者技術(shù)變革,我覺得這就是一個基本的事實(shí)。唯一值得一談的是數(shù)碼轉(zhuǎn)型對電影的影響,電影不再用膠片拍攝了。此前電影藝術(shù)的所有理解設(shè)定、美學(xué)原則,都是建筑在膠片的光學(xué)物理功能之上的,而當(dāng)它變?yōu)閿?shù)碼的時候,那個變化是革命性的或者顛覆性的。
數(shù)碼替代了膠片的時候,這個變化太大了。但是膠片死亡,會不會造成電影死亡?這才是大問題。對于數(shù)碼轉(zhuǎn)型,我非常不欣賞李安的技術(shù)實(shí)驗(yàn),每一次我都花全票價(jià)去電影院看電影,穿過整個北京找到那個特殊的影院觀看他的電影,讓我覺得特別失望。我的觀影過程如坐針氈,只能忍受,以敬業(yè)的態(tài)度來忍受、看完這個電影,給我的是負(fù)面的觀影經(jīng)驗(yàn)。
首先,我一直覺得3D根本不是一個什么新的東西,最主要的問題是3D技術(shù)上的硬傷到現(xiàn)在沒有解決,比如邊角變形、不能拍近景等等。但我非常驚訝,今天很多導(dǎo)演認(rèn)為3D將成為未來主流的時候,他們所有的電影都是用2D的美學(xué)原則拍出來的。
我特別驚訝在于李安的3D電影。3D意味著有景深的透視,完全清晰,因?yàn)樗M了我們的現(xiàn)實(shí)空間,但我看著頭暈。他居然還使用2D電影才可能出效果,變成3D電影bug的東西。另一個失望,是電影的清晰度,他讓我們看到人物臉上血管的細(xì)微變化,肌肉牽動的變化,但這完全不是我的生命經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)槲胰庋劭床灰?,所以我不覺得這些效果向我展示了人物的內(nèi)心世界,或者人物的心靈變化,而只是作為一種突兀的不適視覺感受。
回到本體論的問題,我們會知道過去每秒鐘24畫格或者25幀的拍攝,確實(shí)在中間是有縫隙的,那么讓膠片在我們的視覺和神經(jīng)接受當(dāng)中,無縫隙看到連續(xù)的影像,也不需要一百多幀。這一種超載的影像,到底給電影提供了什么?到底給我們看電影提供了什么?這個問題,我還沒有能夠得到回答。
我曾經(jīng)很較真地實(shí)驗(yàn)過,著名的3D電影《阿凡達(dá)》,我再看2D版,我覺得2D的更好,2D版好感人。3D電影呢,我一直沒有沉浸在故事世界中。這不是李安特別的問題,但是他特嚴(yán)重,《八佰》不知道是不是IMAX的關(guān)系,我覺得充裕的資本和高成本的制作不是成就這個影片的因素,相反造成了一個影片的問題。你把一個具體的歷史事件的電影變成了一個儀式美學(xué)的空間,變成了主要經(jīng)由空間敘事展開的特定歷史時間或者記憶的段落,反而損害了這部電影。
也有年輕人跟我說,老師,我們公司在拍VR電影。我很震驚。我也戴過VR眼鏡,體驗(yàn)過VR的這種狀態(tài)。我可以想象一種應(yīng)用VR技術(shù)的游戲,但我很難想象一種運(yùn)用VR技術(shù)的電影。因?yàn)榈浆F(xiàn)在為止,電影是單向傳播的媒介,那么如果我真是進(jìn)入了VR電影的那個空間,你怎么安置觀眾?我是作為一個幽靈存在于那里嗎?還是說我要介入電影的故事呢?如果我一旦介入,電影能不能提供足夠的互動性呢?
如果電影提供了足夠的互動性的時候,那么它是不是已經(jīng)變成了一種游戲呢?這些命題我覺得都是我們要回答的。我并不是說要否定這樣的嘗試,我是覺得我們在沒有思考和回答這些問題的時候,就開始使用一種技術(shù)拍電影了,那么只能說是一種盲目的嘗試,有時候它會對電影自身造成損害,甚至也是對電影商業(yè)性的損害。
張英:你的這個感受,是不是作為電影的老觀眾,可能不能馬上適應(yīng)3D的電影美學(xué),不可能馬上適應(yīng)?
戴錦華:不是我不能適應(yīng),是3D電影美學(xué)沒有產(chǎn)生。你們忙著說3D是未來電影,但是你們不去研究3D媒介自身,那才是問題。
有兩個老梗,一個是說電影人特別自戀和狂妄、是一些有點(diǎn)討厭的人;另一個說法是,電影創(chuàng)造了人類歷史以來前所未有的虛懷若谷的人。為什么?因?yàn)殡娪叭吮仨毭糠昼妼W(xué)習(xí),伴隨新的技術(shù)而進(jìn)步,所以這個是電影的最基本事實(shí)。
但是這個事實(shí)不意味著對某一種特定觀眾的討好。還是我剛才說的原因:電影必須是電影,才可能吸引短視頻和游戲的觀眾進(jìn)入,因?yàn)樗峁┝送耆煌慕?jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)。而這個不同是“現(xiàn)在進(jìn)行時”的,在不斷地生長和變化。
反過來我要提醒大家的是,電影是技術(shù)的一部分,或者說電影是技術(shù)的產(chǎn)物,但是對于電影來說,技術(shù)不是萬能的,并不是所有的技術(shù)都可以有效地應(yīng)用于電影,而技術(shù)的進(jìn)步也未必始終是社會的進(jìn)步和美學(xué)的進(jìn)步。
我一直認(rèn)為,我們特別錯誤的想法,是以為不是要去學(xué)習(xí),而是要去覆蓋或者重疊。我電影拍得更像游戲,是不是年輕的觀眾就來看我這個電影了?我們是不是把電影游戲化,他們就變成了新的觀眾?我覺得特別好笑,我看了一些游戲化的網(wǎng)劇,它相對于游戲來說,不好玩,故事太簡單了。
作為電影來說,它無法逃離電影單向傳播的特質(zhì),所謂的選擇,只是把一個情節(jié)故事變成了四個可能性,而四個可能性太有限了。真的讓我選擇,我有一百萬種選擇,那么你可能讓一百萬種選擇成為無限的嗎?你可能包容所有的選擇嗎?那是不可能的,因?yàn)槟闶且粋€制作完成的單向傳播的媒介,這種嘗試有點(diǎn)像上世紀(jì)的寬熒幕電影的嘗試。
張英:科技在硬件上的突破,正在改變大眾的娛樂方式和日常生活。
戴錦華:目前的突破主要是“硬件”與“生態(tài)”,我理解的就是這兩個東西。一個是硬件條件的新發(fā)明所提供的改變,使整個社會生態(tài)和社會文化生態(tài)都改變了,我們原先的演唱會現(xiàn)場和今天到演唱會現(xiàn)場產(chǎn)生了不同。
比如初音,是隨便可以投射在哪兒。奇妙的是,我在現(xiàn)場看,我在初音現(xiàn)場,但歌手和舞臺其實(shí)在另外一個地方。如果是王菲演唱會,我到現(xiàn)場,我可以理解,因?yàn)槲蚁胍娝嫒?。但是初音,我在現(xiàn)場,是和王菲的現(xiàn)場一樣地沸騰、一樣地?zé)崃遥敲催@個現(xiàn)場是什么現(xiàn)場,這個連接是怎樣的一種連接?
現(xiàn)場連接到底怎么發(fā)生的,原先的相遇和今天這樣一種相遇、和今天這樣一種匯集有什么不同。比如初音的現(xiàn)場是什么意思?功能怎么樣,你為什么要到現(xiàn)場,你為什么要跟她結(jié)婚,你為什么真的要履行一個世俗的婚禮儀式,這樣一個發(fā)射器、發(fā)射裝置?擁有一個在自己身邊發(fā)射影像的權(quán)利,是權(quán)利,技術(shù)沒多高級,初音那個形象也沒多細(xì)膩。那么這個變化是什么?或者延續(xù)的東西是什么?
我覺得轉(zhuǎn)播和完全的虛擬本身不新鮮,在這個意義上我返回說一下電影是什么,電影是不是無限的科技發(fā)展。從3D到4D到5D,我認(rèn)為不是,我可以講一下今天一些電影,什么地方大家都在拍,大家都在播放,拍攝、剪輯和播放的技術(shù)嚴(yán)格說來也沒有本質(zhì)的變化,攝影機(jī)還是攝影機(jī),放映機(jī)還是放映機(jī),剪輯時候的原則還是這個原則,在這個意義上,今天互聯(lián)網(wǎng)的視頻崛起,其實(shí)是“一切皆電影”。手機(jī)的普及、互聯(lián)網(wǎng)的普及、5G帶寬的提速改變,使得視頻成為了直接的娛樂,成為了第一娛樂方式。
那么,今天,我們還需不需要電影?電影作為藝術(shù),到底有什么特別的東西?今天我們說“一切皆電影”,那么這些是不是電影,是不是電影已經(jīng)戰(zhàn)勝了一切、消滅了自己?反過來我們?nèi)枺遣皇请娪熬退懔?、就融化了、溶解了?/p>
我個人認(rèn)為不是,包括影院空間、熒幕的存在,包含電影的社會功能,首先是獨(dú)特的。這時候我們討論科技進(jìn)步,以及科技進(jìn)步不能替代、不能改變的東西,整個技術(shù)帶來的變化,然后,影像的位置和技術(shù)進(jìn)步也許不能代替,我們要問不能代替的東西是什么?
互聯(lián)網(wǎng)平臺影響了電影
張英:這段時間,不能出門,你看了多少電影?有什么好的發(fā)現(xiàn)和好的推薦?
戴錦華:我每年看電影的數(shù)量平均大概在兩三百部。有時候我會很密集地觀片,然后有時候完全不看電影。因?yàn)榈浇裉鞛橹梗覀兊挠霸弘娪斑€是比較單調(diào),它的選擇太強(qiáng)勢,很難觸到我會期待的電影。
如果講好萊塢電影的話,我會覺得《頭號玩家》很有趣。我曾經(jīng)面對面地問斯皮爾伯格:你如何看待電影死亡這件事?他回答說,他相信電影死了。我當(dāng)時好難過啊。在這樣一個電影面對著數(shù)碼轉(zhuǎn)型和新技術(shù)的沖擊下,這部電影很好看,同時有各種各樣不同的讀法:重復(fù)觀影的觀眾可以在里面找彩蛋找梗;媒介的研究者可以在其中去讀媒介變化;文化批評者可以在其中去討論好萊塢電影與七十年代,對七十年代美國流行文化的懷舊等等很多的題目都可以。
但如果是藝術(shù)電影觀眾的話,我在疫情期間,集中地看了土耳其導(dǎo)演錫蘭(努里·比格·錫蘭)的影片,我非常沉迷。我發(fā)現(xiàn)了一個非常奇特的情況,一個當(dāng)代土耳其導(dǎo)演的影片,當(dāng)俄羅斯作家契科夫小說的那種內(nèi)在韻律如此真切地從這些電影當(dāng)中涌現(xiàn)出來……我非常喜歡它。
1919年的法國電影《悲慘世界》,是對我有非常大沖擊的電影,讓我們看到了一個完全不知道的巴黎,我們看到今天的歐洲問題背后那個慘烈的畫面,讓我們看到這個移民種族,種族主義寓意新的階級,真是讓我好震動好喜歡。
就藝術(shù)電影來說,我基本的期待是語言的原創(chuàng)。導(dǎo)演有沒有原創(chuàng)性地使用一種電影語言,我會對這種語言層面的電影抱著期待。今天這個世界,是一個不斷地多數(shù)人下行、少數(shù)人上行的這么一個狀態(tài),可是下行的人群越來越少地被看到,所以我覺得有時候,一點(diǎn)點(diǎn)善意一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)注、朝向他們的矚目,會感動我們。
我如果到影院去看一個好萊塢大片的話,我對故事的要求是及格線,故事要有邏輯要自然,包含好萊塢對社會變化和社會問題的敏感,同時又是夢幻式的魔術(shù),看看它的一些老玩法玩得好不好,另外有沒有視聽震撼,有沒有新的變奏,玩技術(shù)有沒有玩出一點(diǎn)新意,有沒有給我新的沖擊和打擊。
張英:今天的年輕觀眾習(xí)慣了互聯(lián)網(wǎng)的社交特點(diǎn),習(xí)慣了15秒就有跌宕起伏的N多個梗,回頭去看電影,反而覺得情節(jié)和故事發(fā)展推進(jìn)太慢了。
戴錦華:互聯(lián)網(wǎng)的生態(tài)使得兩個東西成為可能:比如,我在電影院看完了一個電影以后,回家我可以在網(wǎng)上再看,可以拉進(jìn)度條,我可以細(xì)讀,重復(fù)觀影。是這樣的一種生態(tài),而形成了討好玩家這樣的電影,我埋梗放置彩蛋,增加了一個重復(fù)觀影的吸引,或者一種誘惑和閱讀,這并不是一個簡單討好觀眾的狀態(tài)。
我看不出來這會不會影響電影,還是只是增加了一種娛樂玩法。這也是好萊塢式商業(yè)電影中的一種新玩法,而不是所有的電影都合適用這樣的玩法。比如藝術(shù)電影的慢,就是藝術(shù)電影的自我定位和訴求,它的慢就是相對于這個無盡追求效率社會的主流價(jià)值,這是明確地跟你抗衡:我跟你不同。你說為什么故事和情節(jié)不快點(diǎn)?它快點(diǎn)就不是我了。
張英:怎么看待今天互聯(lián)網(wǎng)平臺在文化傳播中的作用?
戴錦華:科技發(fā)展對文化交流的作用,現(xiàn)在來看,越來越明顯。經(jīng)過疫情,越發(fā)能看到傳播本身對于文化交流的力量。從疫情以來,我們能夠看到的國外音樂,基本上是網(wǎng)絡(luò)上看到的。人家能有那么多網(wǎng)絡(luò)音樂會來舉行這種交流,說明人家有作品有實(shí)力。而我們的作品全在晚會上,全是一些宣傳的晚會,離開晚會的主題,那些作品就站不住了。
我建議我們國家把媒體和文化放在第三方的位置上,要讓文化去做文化的事、媒體去做媒體的事,我覺得這樣對我們的國家是有好處的。
文化既然是一個產(chǎn)業(yè),它就會有一個消費(fèi)問題。它的市場越大,回報(bào)越豐厚,這是企業(yè)的本質(zhì)需要??墒窃诓煌膰?,情況有不同。
像在中國,最大的消費(fèi)市場和消費(fèi)人群恰恰是這個國家最沒有文化基礎(chǔ)的人群。如果說這是個三角形,金字塔形,那么它最大的消費(fèi)者當(dāng)然就是底層。這些底層決定了持幣購買,決定了點(diǎn)擊率,決定了內(nèi)容生產(chǎn),決定了整個的市場票房。這一部分的文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)迎合這些消費(fèi)者的作品,會得到一個很豐富的回報(bào)。
反過來說,越往上走,高端藝術(shù)市場越小,消費(fèi)群體越少,就形成了一個問題:越是高端的文化,越是沒有消費(fèi)者,這種情況也會鼓舞更多的文化產(chǎn)業(yè)和產(chǎn)品向著低端、大市場的消費(fèi)者的方向前進(jìn)。這樣的話,人們擔(dān)心會拉低文化產(chǎn)品的層次。
我們現(xiàn)在在內(nèi)容和作品方面是比較弱的,比較弱的一個重要的原因,是我們過多地把它同質(zhì)化了。全唱一首歌,全演那么幾臺戲,全是電影、電視劇,傳播很充分,內(nèi)容變得空泛。
張英:現(xiàn)在很多互聯(lián)網(wǎng)平臺都介入了原創(chuàng)內(nèi)容生產(chǎn),比如網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)劇這些,怎么看待這個現(xiàn)象?
戴錦華:我感覺很矛盾。我一直認(rèn)為,對電影來說,網(wǎng)絡(luò)就是魔鬼,它來簽約買電影的靈魂。但近年來我在網(wǎng)上觀影,發(fā)現(xiàn)很多我喜歡的電影,都是奈飛(Netflix)這家公司投資的。數(shù)碼新貴是一個新的資本池,資金最為充裕,也最可能去支持文化。
但我一直認(rèn)為,只有電影存在,才會有網(wǎng)絡(luò)大電影存在?;蛘哒f,只有影院存在,才會有網(wǎng)絡(luò)電影存在,因?yàn)槭怯霸旱目臻g物理結(jié)構(gòu)決定了我們今天關(guān)于電影的全部規(guī)定和想象。我們在電影院,看電影是被動地接受,又不能操控它,一個真正的沉浸式的藝術(shù)體驗(yàn),不是你對故事世界的沉浸,而是你在黑暗里,影院本身對你的包圍和沉浸,那是你的一種心理體驗(yàn)的獲得,不是別人對你輸出,因?yàn)闆]有人逼你買票。
現(xiàn)在很多年輕人喜歡看視頻,看電影電視劇玩彈幕,把自我通過評論、表情包、數(shù)字投射到畫面上。電影是一個單向傳播的媒介,一旦雙向性出現(xiàn)的時候,一個新的藝術(shù)產(chǎn)生了,或者一個新的媒介形態(tài)產(chǎn)生了,但它就不是電影了。
一旦實(shí)體影院作為三次元空間完全被抹除,它也不可能在二次元空間存在,因?yàn)槟菚r觀眾沒有必要去恪守那些關(guān)于電影的理解和想象,電影就和視頻、電視劇完全一樣了。二十世紀(jì)大半個世紀(jì),電影和電視劇分別扮演了非常不同的社會功能角色,他們對于那幾代人的生命影響都很深,但留痕的方式不同。
張英:短視頻的制作人變成大眾,在知識界,這被看成是“文化民主”,你怎么看?
戴錦華:這是一個巨大的問題。電視遙控器給電視觀眾創(chuàng)造了一種掌控幻覺,可以在500個臺之間任意切換,但內(nèi)容是固定的。這種掌控幻覺帶來一種想象,帶來一種自主的滿足和自戀。
刷短視頻的掌控感比遙控器更進(jìn)一步,因?yàn)樗猩眢w性。我的地盤我做主,我的遙控器成功地制造了一種掌控的幻覺,可以在五百個頻道中自由地轉(zhuǎn)換。但是細(xì)究:對不起,五百個頻道的節(jié)目是被設(shè)定的。不是我,而我在這里面換臺,就覺得擁有自由的選擇權(quán)利,得意死了。
遙控器的時代已經(jīng)過去了,這種掌控帶來一種幻覺,帶來一種主體的滿足和自戀,我來決定這樣的一個東西。而更重要的是,最近的變化是游戲的遙控版、鼠標(biāo)、鍵盤所形成的東西。在我看起來,這里面真正的變化不是在于什么掌控的東西,而是在于一種新的界面的出現(xiàn),特別是當(dāng)手機(jī)觸屏等出現(xiàn),身體作用于屏幕,你產(chǎn)生了錯覺:你在操控這個游戲世界,我覺得這才是一個很有趣的狀況。
我們刷抖音、刷視頻、刷快手,實(shí)際上是你的身體和移動終端、屏幕之間的關(guān)系,那個掌控感的快感和滿足感比遙控器要更進(jìn)一步,因?yàn)樗邆渖眢w性的特征。
現(xiàn)在要討論的是,當(dāng)你的手觸屏選擇操控時,到底被你操控的游戲世界是你身體的延伸,還是你成了它的延伸?此外,你的三次元身體,和二次元世界相遇,你們究竟以怎樣的方式相遇?這個屏幕是個邊界嗎?還是這個屏幕只是一個連接?這個屏幕真的隔開了所謂二次元和三次元的世界嗎?還是這個屏幕把你變成了二次元世界的組成部分?這才是比較有意思的問題,而且是比較新的問題。
這個問題中,體現(xiàn)了我們對于進(jìn)步的樂觀,以為所有進(jìn)步都是在一起的,科技進(jìn)步、社會進(jìn)步等彼此關(guān)聯(lián),其實(shí)不一定,我們總是忘了二十世紀(jì)最著名的反面烏托邦之一《美麗新世界》,技術(shù)完全可以成為一種控制的手段,而不是一個解放的手段。所謂你的介入,它只是一種介質(zhì)的雙向規(guī)定。
張英:你怎么看待以IP為核心打造的文化產(chǎn)業(yè)鏈?
戴錦華:我覺得非常錯誤的是對IP的理解,我們認(rèn)為知識產(chǎn)權(quán)是一種成熟養(yǎng)育了受眾的文本。一個,這把知識產(chǎn)權(quán)的概念也太弱化了,而另一個概念,他們忽略掉了電影作為商業(yè)的另一個基本特質(zhì)。電影本質(zhì)上是風(fēng)投,是因?yàn)樗鳛楣I(yè)和商業(yè)的產(chǎn)品,是一個與社會的文化對話,這個文化對話不是每一次都可以抵達(dá)的,風(fēng)險(xiǎn)在這。
當(dāng)然產(chǎn)品質(zhì)量是基礎(chǔ)要求,我們不談;說你過不了質(zhì)監(jiān),是另外一回事。我們假定沒有這樣問題的情況下,每一部制作精良的電影,無論是商業(yè)電影還是藝術(shù)電影,對于它的目標(biāo)觀眾都是一次冒險(xiǎn),未必能夠親和。
所以我覺得打造IP全產(chǎn)業(yè)鏈就保證我們沒有風(fēng)險(xiǎn),這本身是一種反電影的生產(chǎn)思路、一種夢想:你以為你可以降低風(fēng)險(xiǎn),減少風(fēng)險(xiǎn)?我們這邊覺得,一本書已經(jīng)有這么多的讀者了,它的書粉就夠了,可以保證我未來的電影票房。
而對于觀眾來說,我是去看我的原作插圖的,你要滿足我對原作人物的想象和風(fēng)格想象,只要你能滿足我就夠了,我根本不關(guān)注電影。我們看近年來的很多所謂大IP作品,都有這樣的情況。
當(dāng)然觀眾有他的滿足感,他索取兩三張臉就夠了,回去剪自己的視頻了,這個玩法也無可厚非。但是對于電影來說,它是電影的毀滅,我們不需要花這么多的錢拍電影,這些觀眾其實(shí)也不是電影觀眾。
給孩子看的電影
張英:你編了一本《給孩子的電影》,編這本書的目的和動機(jī)是什么?
戴錦華:《給孩子的電影》這本書的創(chuàng)意是我的第一個博士生提出來的。作為母親,她很關(guān)注中小學(xué)教育和美育,自己又是師范大學(xué)的老師,跟我提出編一本這樣的書。我開始以為我只需要站臺就好了,但當(dāng)時給了我一個最初的編目,后來就被我非常暴力地進(jìn)行了修訂,就開始從電影的名單介入,做得很用心。
我們正在進(jìn)入一個“分眾文化”的時代,不再是一個大眾文化的時代。分眾文化的時代,孩子們選擇很多,我非常希望電影能成為他們的選擇之一,通過電影所看到的世界,是其他媒體不能取代的。所以就是基于這樣一個想法,就還做得挺用心的。
這一代年輕人因?yàn)槭窃谄聊磺伴L大的,可能已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)世界遭遇到電影了,通過互聯(lián)網(wǎng)平臺已經(jīng)看到很多電影了,所以我寫了一本《給孩子的電影》。我沒有什么目的,也沒寄什么希望,更不想把它變成教育課。
如果能變成教育課,很好,也算是一種啟蒙的動機(jī)吧,讓他們通過電影認(rèn)識這個世界。今天孩子的爸媽們,包括小學(xué)初中的孩子們,他們能夠讀到這本書,從里面挑一兩部電影到網(wǎng)上看看,這就已經(jīng)是我的夢想了。
互聯(lián)網(wǎng)世界里確實(shí)會有一些漂流瓶式的遭遇。我們可以撿起漂流瓶,也可以成為漂流瓶。電影是他們可能抵達(dá)的港灣,也可能成為一種娛樂的生活方式。比如說父母會看電影的,在家庭生活里,看電影會作為一種居家的生活方式。還有我外出旅行,那些景點(diǎn)的影院,生意都非常好。去度假的人們晚上看個電影,再到酒吧,用各種各樣的方式遭遇電影。
這本書只是一個問號,如果一個讀者打開了,認(rèn)同我的書,看了我推薦的一個電影,多少有點(diǎn)感慨、有點(diǎn)收獲,這個就很好了,算是和電影有緣。
張英:你梳理選的五十部電影都有值得推薦的理由。這五十部電影,是按什么樣的參照標(biāo)準(zhǔn)選出來的?
戴錦華:好難,這個書的生產(chǎn)過程,先是確定電影入選的片目花了最長時間。當(dāng)時盡可能地想照顧電影史,照顧不同國別,照顧不同的電影美學(xué)流派、不同的電影風(fēng)格,然后盡可能地照顧世界電影史上的重要導(dǎo)演,最后再要給中國電影一定的比例,工作好難。
因?yàn)槲矣泻芏鄬W(xué)生已經(jīng)是電影系教授和副教授,他們各自提出他們的主張。我們的共識是有一個不太嚴(yán)格的世界電影史和現(xiàn)實(shí),這個不是為了照顧電影史,是我自己的強(qiáng)烈感覺。
我們文化當(dāng)中一個非常重要的問題,就是歷史感的缺失或者說歷史感的消失。聚焦在電影上來說,就是趣味多元性的消失,就是我們不知道有過什么電影、我們不知道有什么好電影,就以為只有單一的那種標(biāo)準(zhǔn),比如漫威宇宙,無可厚非,但是它只是一種電影。
另一個,我堅(jiān)持的,和他們有點(diǎn)分歧的,就是將它作為一種美育的素材,讓孩子們能夠意識到電影,通過電影提高他們的審美能力。
這是我的強(qiáng)調(diào),因?yàn)樽x者畢竟是孩子,所以我一開始就先定位,孩子低齡不是低幼,而是早熟的。咱們別以為低齡是低幼的人,這是要遭暴的。我老說那句話,小孩不過個兒小,別處都不小,所以我不會要降低難度,這個不是我的訴求。但是照顧到孩子,我不想讓他們第一步就接觸到一些極端類型的電影,比如特別藝術(shù)的,或者特別商業(yè)的。
在這本書里,我剔除了這兩個極端狀態(tài),在相對不這么極端的情況下,選擇不同時期、照顧不同國別,盡可能地照顧世界電影史上重要的導(dǎo)演,大概在這么一些前提下,反反復(fù)復(fù)討論,最后爭議不下,所以就有了五十部延伸觀片,從五十部變成了一百部電影。
我設(shè)定的讀者其實(shí)是青少年,或者說我基本想象的是初高中的學(xué)生,所以后來他們新書首發(fā),來的讀者是小學(xué)生,我很惶恐,不知道怎么面對這么小的孩子。我有點(diǎn)慚愧,這個書不是給他們編的,而是給他們的父母看的,所以對孩子的理解,大家的分歧也太大了。
我還挺高興的是,好幾個朋友告訴我,說他們初高中的孩子很喜歡讀,這對我來說大概是這樣,圖書的最高評價(jià)。
張英:看到《給孩子的電影》梳理推薦的最后一部電影是2019年的新片《流浪地球》的時候,我當(dāng)時還有點(diǎn)小小的意外,比如郭帆導(dǎo)演的影片和宮崎峻,會放在同一個名單里。
戴錦華:這個也是大家反復(fù)討論的結(jié)果,可能大概有幾個基本的考量,還是想找一個中國科幻片,因?yàn)樵谖业南胂笾?,如果我們假定這是一個初高中的男孩子,讓他進(jìn)入電影的捷徑是中國科幻的東西;另一個方面,劉慈欣改編的小說電影,一個是保有了劉慈欣的電影設(shè)定,另一個是畢竟努力地放置了很多中國元素和文化,難能可貴。我是基于這樣的考量,同時也想找一個比較近的入口,不是說所有的片子,孩子打開都是陌生的,還是希望有一兩部他聽說過、或者比較容易看到的片子。
我是基于這樣的考量選擇了它,你甚至?xí)吹嚼锩嬉膊灰欢ǘ际俏迨炎?,我特別想照顧一些國別,特別想照顧一些類型的電影。比如,恐怖是我們最忽略的元素,因?yàn)轭愋筒荒苋采w,我也不想推薦孩子看恐怖片。但是,有很好的恐怖片,但是真的很恐怖,我就不會推薦給他們,而是讓他們自己去遭遇。
張英:你羨慕現(xiàn)在年輕的觀眾二十歲就有這么多的媒介圍繞著他們嗎?如果能有機(jī)會和二十歲的自己對話,你最希望討論一些什么問題?
戴錦華:這么矯情的問題,我沒法回答,生命不能倒流。我羨慕也不羨慕,每到一個具體的狀態(tài)的時候,我都會很羨慕,如果我當(dāng)年做的題目他們現(xiàn)在想做,幾乎擁有所有的可能,從資料到現(xiàn)場抵達(dá)的,還有重復(fù)觀影的,而且能找到高清像質(zhì)圖像的,乃至所有的這一切。
這個時刻我會非常非常羨慕,但是從另外的角度,我完全不羨慕,我們在匱乏、動蕩的年代長大,今天回頭看的時候,這些也都是歷史的饋贈,包含匱乏。匱乏才能讓你體驗(yàn)物質(zhì),才能讓你享有物質(zhì)和真正地享有快感,而過剩只能造成疲憊和麻木。
我覺得我們那個時候沒有這么多充裕的選擇,沒有人特意地追求精英文化,或者區(qū)分大眾文化。我們被所謂的精英文化包圍著,不在于精英還是草根,我說的精英是歷史中沉淀下來的,那些有精神財(cái)富性的東西。
我沒有別的選擇,因?yàn)槿绻懈輳健⒏峁┛旄械氖侄魏头较?,我也會朝著那個走。但問題就是,我當(dāng)時沒有選擇。我們進(jìn)入那個世界,都在其中獲得了快感,獲得了思想和成長的時候。我真的不羨慕現(xiàn)在的年輕人,我覺得我很幸運(yùn),我在我生命最好的年華遭遇了人類歷史最好的年代。
張英:作為電影研究學(xué)者,你是怎么和電影發(fā)生關(guān)系的?
戴錦華:其實(shí)不是主動,而是被動的選擇。我記得讀大學(xué)的時候,我就很明確地希望未來在大學(xué)里任教,那時候是一個非常不主流的選擇。可是那一年,就好像是國家機(jī)構(gòu)調(diào)整,我能選擇的,就是去清華大學(xué)教公共課和去電影學(xué)院,我當(dāng)時就選擇了電影學(xué)院,那時候我甚至對電影學(xué)院一無所知。到電影學(xué)院去報(bào)到的時候,有一個高校電影暑期班,然后我作為工作人員,非常幸運(yùn),一次性地看了幾十部世界電影史上的名片,就是大喜若狂,我覺得真的叫和電影共墜愛河,非常偶然但是也非常幸運(yùn)。
張英:1993年,你為什么離開了北京電影學(xué)院?
戴錦華:當(dāng)時電影的市場化引發(fā)了很大的沖擊波,它對于電影行業(yè)的沖擊非常大,當(dāng)時很多很多朋友,很多很多同行,都轉(zhuǎn)向收入較高的職業(yè)選擇,更多都進(jìn)入制作行業(yè)里去了。當(dāng)時,學(xué)校理想主義的氛圍也散掉了,就是曾經(jīng)在上世紀(jì)八十年代形成的那種非常熱絡(luò)的環(huán)境也散掉了,然后環(huán)境變得很艱難。當(dāng)時的情況很悲情,我沒有受到市場的誘惑,也不想改變自己,但是在學(xué)院也很難堅(jiān)持做自己的事情,所以那時候樂黛云教授邀請我到北大任教,面對這樣的電影內(nèi)外的大變化,我最終決定回到北大去。
樂黛云先生是我很尊重的學(xué)者,是我一生的一個榜樣。用現(xiàn)在流行的說法:那是我的愛豆,那是我的偶像。因?yàn)樗粋€人以一己之力在中國開啟了比較文學(xué)學(xué)科,在上世紀(jì)八十年代的時候,它不止是一個學(xué)科,而是一個我們望向世界,然后反觀中國的一個巨大場域。她的熱誠、氣度、胸懷,包括她的學(xué)術(shù)成就,到今天我都是高山仰止。
我做學(xué)生的時候,她從國外回來做演講,教室人山人海人滿為患,我就擠進(jìn)去坐在窗臺上,聽她介紹世界前沿理論,講結(jié)構(gòu)主義符號學(xué),然后我就去尋找這方面的書讀。因?yàn)樗倪@種導(dǎo)引,我就在當(dāng)時的國家圖書館里找到一本英文版符號學(xué)的代表著作,這也成為我自己學(xué)習(xí)電影理論的入門,然后我從這本書開始自己的電影研究生涯。
張英:后來怎么又從文化比較回到了電影研究?
戴錦華:我1993年決定返回北大的時候,主動選擇脫離了電影圈,不在專業(yè)領(lǐng)域當(dāng)中,也幾乎沒有觀影和介入的可能性,所以我基于當(dāng)時整個的變化,開始轉(zhuǎn)向文化研究,電影仍然是我最主要的關(guān)注對象,可是方法和觀眾開始有所轉(zhuǎn)變。
后來,文化研究做了很多年。近六七年來,我再度回到電影研究上,從文化比較的角度,對電影有一個更為專注的觀察。也不是簡單地回到電影研究。我覺得電影成為一個非常好的切入點(diǎn),變成了一個窗口,讓我們?nèi)ビ^察這個巨變的世界和巨變的中國。
(責(zé)任編輯:丁小寧)