柳宗宣

我曾收藏蕭開愚的兩本詩集。一本是2004年人民文學出版社出版的“藍星詩庫”中的《蕭開愚的詩》，在北京海淀春秋書店見到就買下了，沒有猶豫。開愚這本詩集可謂當代詩的重要資料，是詩人從四川到上海又到德國等地多年的作品結集。在國外時，他創(chuàng)作的重要作品《安靜，安靜》收輯在這本詩集的最后，作為壓軸之作。時隔五年，他到河南大學任教，出版了自選集《此時此地》。這個本子不可或缺。此選集除了精選詩作，還有詩人的譯詩和詩學隨筆。

在這本書的后記中，蕭開愚有這樣的表述：“大部分內容在刊物或者我過去出版的書里面發(fā)表過;敢于收在這里再次出版，是因為我全部重寫了一遍，不是修改，而是重寫;每一次閱讀都是一次此時此地的寫作。對經(jīng)典作品、別人的作品和我自己的作品都這樣，如果不能引誘我讀出——讀出即重寫出——我自己的一部現(xiàn)在的作品，那閱讀行為就沒有在我這里發(fā)生。在不一定有效地提供給別人之前，這些東西一定得有效地提供給我自己。所謂有效，就是引發(fā)重寫沖動，看到它就心癢。編輯文稿的過程，實為重寫的過程，不能喚起重寫興趣的作品，不能列入編輯目錄。在我的觀念里面，任何不能重寫的作品，其生命至少是暫時地停止了，重寫產(chǎn)生的作品具有此時此地的經(jīng)驗的加入，因而是不必美滿但生氣勃勃的此時此地的作品?！?/p>

這段話切入了對當代詩的內在洞察。當代詩人大都有修改的習慣。一首詩的完成不全是在一個瞬間，它是在持續(xù)的改寫中得以完成的，這里包括詩人對詩理解的變遷。改寫的過程，其實包括了詩人對詩藝的理解的變化，不斷臻于成熟的現(xiàn)實，在這過程中顯示詩人對自己的詩學觀點自我顛覆和更新。蕭開愚的這段自述，可以這樣理解：閱讀就是寫作。我們所有的閱讀即是或隱或顯的創(chuàng)作。他在這里提及所有的寫作即是此時此地的寫作，也就是說寫作必須呈現(xiàn)出當下的意味;一首詩除了此時此地的寫作外，作品可以不必完美，或有技藝上的某種缺失，但必須是生氣勃勃的經(jīng)得起以后審視或閱讀的修正。一首詩經(jīng)不起重寫，它的生命力也即告罄。蕭開愚在此談論他的編輯和修改過程，其實是從另一個角度表明其對當代詩的理解與實驗的奧秘。

在他對自己詩作的編輯改寫中，每次改寫一首新的詩作都有初寫的感覺，如同面臨第一次寫詩;面對一首舊作的改寫時，重新調動了積累起來的各種書寫的經(jīng)驗;他對于詩的最新理解與想法會兌現(xiàn)到他舊作的改寫中，這樣，他的洞察和對詩的新主張在某個字的調換、句子的轉型，甚至一個標點的變化運用中透射出來;從詩人的幾首詩的局部或一個字的改動可以獲得詩人對詩藝的理解。這是閱讀當代詩的另一條有效的路徑。蕭開愚在他的自選集中有意將他的原詩和改動后的詩作放置在一起，有意提醒讀者從這種方式中獲得詩學的感性認識。

下面我們看他如何改動《在公園里》這一首詩的：

今天，如愿以償，下午四點

靠在中山公園的長椅上，我遁世般

睡了一覺，醒來若有所失

不是從練習木蘭拳的女人

和踢球的孩子，而是從我

在草坪邊緣失蹤的間歇，

有一件東西匿跡了。孕婦的腹中

和飛越公園上空的飛機的嗡響中

越來越多間歇。

我曾經(jīng)認為，天空就是銀行

會失去它的財富、風暴和空洞，

我，沒有什么可供喪失。

我有過的在我看見時不屬于我，

在我說話時已經(jīng)沒有

形狀和質量。

……

這是詩人改動后的版本。這首詩完成時間是1997年，寫作地點是上海;改訂時間是在七年后，作者在德國柏林生活多年歸來后。寫作和修改的時間、地點都發(fā)生了變化，在改寫時詩人對自己的舊作的閱讀有著恍惚的隔世感。在詩的第二行中，詩人將原稿的“深深地”改成了“遁世般”，對詞的替換準確地傳達了詩人不同時刻的場景、心境。這一語詞的改動，使模糊的意蘊變得確切精準。一首詩用詞的準確，是需要觀察力的培養(yǎng)和自我理解的深入才得以獲得的。詩的第二節(jié)，詩人去掉了一些關聯(lián)詞和指示代詞，避免了不必要的重復與交待。原詩第二節(jié)是這樣的，我們可以比照閱讀：

并不是從那些打木拳的女人，

和那些踢足球的孩子身上，而是從我，

從我在草坪邊睡覺的那個愜意的間歇。

詩中的關聯(lián)詞，本人以為可以省略，有的關聯(lián)詞是多余的綴加。在第二節(jié)的最后一行去掉了“那個”“睡覺”兩個詞，使詩句變得更簡省;節(jié)奏不致拖沓，與第一節(jié)的構成形成呼應，詩句沒有枝蔓的糾纏，真正達到了詩的簡練，令詩沒有多余意思的重復。簡省就是要保持意思的不重復。在這一句中，詩中將“愜意”改成了一個相對客觀的詞“失蹤”，這和第一節(jié)中的“隱遁”是呼應的。這首詩原稿第五節(jié)是這樣的：

我所有過的，在我看見的時候，

就不屬于我。我所有過的，在我說話時，

就已經(jīng)消失;沒有形狀，沒有質量。

將這一節(jié)與其改稿比照閱讀，我們會發(fā)現(xiàn)改動后用詞行文變得簡省，主旨的顯露沒有遮擋，加快了一首詩的挺進。全詩為三行體，它們的推進和語速沒有牽絆。在詩的最后一節(jié)的第一行，詩人去掉了一個關聯(lián)詞“甚至”，這讓全詩語速統(tǒng)一而簡明;詩體瘦而有力量。就是說，詩真正地無余字，讓每一個字都釋放出了它的表現(xiàn)力。

《秋天》一詩是詩人在上世紀90年代完成的作品。2003年，詩人做了改訂，并將修訂稿與舊作并置于自選集中。原作是這樣寫的：

追求美感的人啊，如此急切，

收回好聽的話語。

縮小了一些的嘴巴緊閉，

和鋪上霜的早晨一樣白。

追求你的人跑步來到這里

清爽的晚風里。滿盈的倉庫

裝著黃色的火藥，也不爆炸。

原來是那些谷粒不會爆炸。

你那金絲做成的薄衣裳，

想一想啊，女妖的衣裳里的玉。

難言的軟弱，更是難言的寒冷。

越收斂卻越是空曠，

你飛起來，像一只白色的鳥兒。

要是飛起來多好，回旋，私語。

下面是《秋天》的修改稿：

追求美感的人，如此著急，

收回好聽的話語。

縮小的嘴巴緊閉，

和霜晨一樣白。

追求你的人跑來

清爽的晚風里。滿盈的倉庫

裝著黃色火藥，也不爆炸。

原來是谷粒不會爆炸

你那金絲的薄衣裳，

想一想啊，衣中的玉

難言的弱，更是難言的冷。

越是放棄越是空曠，

你飛起來，像一只白色鳥兒。

要是飛起來多好，回旋如私語。

我們仔細比照地閱讀，會發(fā)現(xiàn)蕭開愚在細微處求詩的精粹。頭句中的“啊”去掉，這里面就有深意，我們可以參省。比如，第三節(jié)，將“軟弱”的雙音詞變成單音字，這樣詞的節(jié)奏和調子也隨之而變，正如第一節(jié)中末句中“鋪上霜的早晨”變成了兩個字“霜晨”。在詩的最后一節(jié)，作者將“收斂”改成“放棄”。我們可以展開來想，這和詩人步入秋天的理解（隨著他年歲的增長）幾乎是同步的也更顯現(xiàn)一個詩人深入的視線;在這首詩的最后，將“回旋，私語”兩個詞歸為一個句子：“回旋如私語”。使全詩的語氣陡然發(fā)生變異，盡顯出詩的微妙。

詩人周偉馳說過，蕭開愚的詩頻譜很廣，即便一首短詩也能顯出他的語言魅力。確實是這樣的。有一年，筆者作為編輯約過蕭開愚的一組詩，要他選十首不同年代的作品。在編輯時，發(fā)現(xiàn)他的每首詩寫法不一，詩人的創(chuàng)造力和技藝的騰挪超常，似乎永葆其創(chuàng)造能力。他決不自我重復，總是不斷地反對自己，處于實驗創(chuàng)新之中。例如《山街》，此詩由適當?shù)目缧性斐稍姼韫?jié)奏的韻味。詩人在改詩中獲得了語言的快樂。這首詩隱含著汽車坐行的易位視角轉換。當我們在山上行動時，聽到別處的音樂時快時慢傳來——“快慢飄來土耳其/音樂，并不難聽”。原作中“音樂”一詞沒有轉行;這樣的改變之后，使詩出現(xiàn)某種意外;讀者的閱讀心理也和詩句一起發(fā)生了變異。詩人在第六行，將原稿的“空出”與“一塊方地”斷開，詩的跨行使詩的節(jié)奏快慢變得相應。另外，筆者注意到此詩標點，句號處為一個句群。全詩有著微妙不同的或二行或三行的句群;句群之間互襯著，形成微妙的節(jié)奏變異，直到最后一個句群出現(xiàn)，將詩推向歧義，給讀者以超現(xiàn)實的驚奇。全詩的空間安排表現(xiàn)出詩人對空間的靈動轉換，由不同的句群來表現(xiàn)。詩的局部在修正后使詩的節(jié)奏感更強，更顯柔曼有致、變化多端，如同詩中的情景與氛圍在句群的變異與押韻中透露出來;修改后的詩作形態(tài)與原詩的外形有明顯的差異;后者看上去線條交錯且又簡練。

蕭開愚寫過很多美妙的散文體詩，許多讀者迷戀其天然流暢的線條，如他所說，散文體詩要有它自身的講究和美感，可最大程度地追求凝練，可造成跌宕和回味，但他也觀察到散文體的最大弊端，不成體型，有礙觀瞻。寫作者過于信賴作者的骨氣精神對作品支撐的功效，采用哪里天黑哪里歇腳的隨便寫法，而放棄了必要的勞作——詩節(jié)之間的音組的照應與安排。確實，如他所說，詩不必只是一些深或淺的體驗和意見。蕭開愚反對當代詩的零亂和松垮，他試圖進行校正，以為可從古詩取經(jīng)，試圖從宋詞幾十套詞牌式中獲得借鑒，嘗試創(chuàng)立幾套散文體詩的格律。他后期詩的形式感在加強，他在反觀舊作改寫時也部分考慮到詩的外形及文質肌里的簡省。重觀和整肅，給當代詩增加了形式的儲備與驗證。

當代詩確實是組織的藝術?？v觀蕭開愚不同時期的作品，尤其喜歡他寫于上世紀90年代的關于四川的詩。比如他那首《烏鴉》。1997年，他曾到過武漢，在一次座談會上，他現(xiàn)場朗讀了這首詩，二十多年后多次重讀，依舊感動于其技藝和冷峻的情感形式。詩人在修訂時，處理了幾處，使詩更為潔凈講究。這首詩不是詠物詩，它是一首綜合了不同技藝的詩，包括詩人對情感、敘事的復雜處理能力，有如無數(shù)只充滿詩性的烏鴉在詩句里穿梭回旋。

有一天，在小學課堂

我學會了這個名詞。

那天晚上我看見它的黑色翅膀

從天空分離，像一把降落傘

帶著飛翔的感覺落下，

罩住妹妹和我的身體。

唉，妹妹從院子里的核桃樹下

遲疑地走進她的臥房，

走進一只巨鴉的嘴里。

后來在異鄉(xiāng)，在遺址，

在心臟的墻壁我看見鴉群

驀然起飛如同死亡的預感

如同烏云，就想起妹妹。

她和一個男人結了婚，

在鄉(xiāng)場唯一一條短街，

雜貨鋪里。

——《烏鴉》

詩用句末的句號標示出了詩的句群，每個句群各自獨立又組合在一起。開愚的詩的妙處來自他的句群組合：每個句群空間的建造和句法的變異表現(xiàn)，及其于一首詩中騰挪參差的組裝。他沒有使用我們熟悉的詠物詩的起興比賦，而是采用散點透視法，從一個句群折射其事象并微妙地剪裁拼貼，將類似于電影蒙太奇的手法運用到當代詩的建構中;一首詩成了一個個事象群體的組合運動，互為照應、輻射，指向各自的氣場，發(fā)散性透現(xiàn)又奇妙散落詩中;這里有后現(xiàn)代詩歌的生成元素，沒有中心區(qū)域，每個句群就是一個事象或事件?；蛘哒f，一首詩有多少個句群就有多少個表現(xiàn)的主題，它們共同營建了詩的多重現(xiàn)場。比如，第二個句群中的畫面感和驚悚感的并列。妹妹的出現(xiàn)讓人心生柔情。此為實象描述又是對幻象的書寫。第三個句群，將第二個句群引發(fā)深入：走入巨鴉的嘴里。這是超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方式。詩人在此做過細微的改動，原稿為“巨大的烏鴉”。詩人收緊成一個詞：巨鴉。在下一句里，“遺址”一詞的前稿為舊建筑的廢墟。這樣的處理是有道理的。它與在“心臟的墻壁”看見鴉群更相契?！盀貘f”這個意象歸化到類似烏云般的死亡?！拔蚁肫鹈妹谩边@個句群是在前面句群的推動下發(fā)展出來的，讓人緊張傷感。詩的最后一個句群，突然從黑色幻象的恐怖描述轉換到客觀實寫，可謂實象與虛象的相生相照，折射出另一種形式的死亡;讓人生發(fā)出另一層情感漣漪，令人感嘆。在詩的最后一句，詩人去掉了原稿中的“一個”。這樣與上一行的相續(xù)更為緊湊，節(jié)奏隨之收緊?？v觀全詩，技藝的騰挪能力在這首詩中表現(xiàn)得格外充分，讓讀者的情感也隨著句式的變化呈現(xiàn)動蕩，撥動讀者的神經(jīng)，同時又以非凡技法顛覆讀者的審美經(jīng)驗，讓人閱讀空間組合所生發(fā)出來的縱橫意緒，詩向不同空間輻散其觸須。拓展而論，一首詩在時間里存活多久，往往在于其詩藝的元素占有量及其詩里面隱含的情感元素。有的詩歌不耐讀，因為詩空間的技術含量不足;寫作者對技藝的不忠誠影響其詩的壽命長短。說白了，一首詩的持久生命力在于語言的魔力，且支撐著詩人在詩藝層面做出更新或實驗。

最后，特別要提及的是，開愚對《母親》一詩的改寫，他將原詩中一句“在林中空地想起初戀”中的“林中空地”改成 “自留地”，這個改動可謂他作為詩人回溯漢語本源的努力。一個詞帶有與詩的特定情景相關的時代語境與記憶，“自留地”放置到詩中讓讀者感知詩人樸素感的建立，或對真正的自我語言的回歸。這里不僅僅是一個技藝問題，還包括詩人于詩的理解發(fā)生的質的躍進。蕭開愚似乎從所謂有文化感的“林中空地”撤退，回返他本真的“自留地”。這個自留地安置在了恰當?shù)恼Z境中，而漢語的語境正是由這些“土氣”的本地語詞建立起來的。在此詩的最后一句中，“她的房間里，保留著敬箱和幾天的迷亂”。原作“敬箱”是由“信匣”來充當?shù)?。詩人改過來后，并作了注釋：敬箱為四川農村的家用袖珍保險箱，用于保存值錢的和秘密的玲瓏玩意的小匣子。

蕭開愚長我一歲，都出生于上世紀60年代初。在我們童年和少年的視野里常見到這樣的“敬箱”。詩人將這個漢語里或者說民間獨有的詞給挖掘出來，安放在他的詩中，替換早年詩作中的那個有些洋氣的“信匣”，這里面雖是一詞之變卻是詩學意味的絕妙透射。一個詞的涌現(xiàn)隱含了一個詩人所有的秘密。如果沒有蕭開愚對漢語和當代詩中國性的持續(xù)理解，或者說，沒有他在異國對漢語的揣摩與回顧，這個“敬箱”就出現(xiàn)不了。我們甚至也可以這樣來揣測，這與詩人的還鄉(xiāng)有關：此詞的出現(xiàn)與陌生遣用，包含著蕭開愚作為一個真正詩人對母語（漢語）的體悟，這個詞的浮現(xiàn)或運用蘊含其詩內與詩外眾多功夫的儲備與達成。

（作者單位 江漢大學新詩研究所）