⊙郭麗娜 ［太原師范學(xué)院，太原 030000］

在抗日戰(zhàn)爭時期，藝術(shù)不再是個人的無病呻吟，而成為民族解放戰(zhàn)爭中的一種有力武器。這一時期木刻見證版畫工作者更關(guān)注的是整個國家和廣大人民群眾的命運。山西木刻版畫工作者在山西這塊充滿民族文化精神的沃土上，尋找到屬于中華民族自己的藝術(shù)形式。他們在深入生活、深入前線的過程中，通過親眼見證、親身經(jīng)歷，融入自己的真情實感，創(chuàng)作出深受老百姓喜愛的作品。從作品內(nèi)容上看，表現(xiàn)的都是北方農(nóng)村廣大人民群眾在當(dāng)時社會政治環(huán)境下生活和戰(zhàn)斗的狀態(tài)。從表現(xiàn)形式上看，運用中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，創(chuàng)作出百姓喜聞樂見的藝術(shù)作品。

抗戰(zhàn)版畫的興起，不是對新興版畫運動的終止，而是新興版畫誕生以來新興版畫運動發(fā)展的歷史與邏輯的歸結(jié)。在抗日戰(zhàn)爭時期，救亡圖存是整個民族的首要任務(wù)。山西抗日根據(jù)地的木刻版畫工作者以藝術(shù)家和革命者的雙重身份，為抗日而戰(zhàn)斗。就是這種特殊的身份，決定了他們在創(chuàng)作時，應(yīng)較多的從社會和革命現(xiàn)實需要進行木刻版畫的創(chuàng)作。木刻版畫工作者深入群眾，注入自己的情感，表現(xiàn)人民大眾的生活，他們開始自覺地將藝術(shù)的視線轉(zhuǎn)到現(xiàn)實生活中，在審美追求上，從對優(yōu)雅的欣賞轉(zhuǎn)向?qū)Υ緲愕淖非?。山西抗日根?jù)地木刻版畫發(fā)揮了宣傳抗戰(zhàn)、凝聚戰(zhàn)斗力的社會作用，并且在創(chuàng)作形式上汲取了黃土文化中的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，創(chuàng)造出廣大人民群眾喜聞樂見的，具有民族特色的木刻版畫作品，體現(xiàn)出淳樸、敦厚、明朗的特點，形成了全新的藝術(shù)風(fēng)格。山西抗日根據(jù)地木刻版畫創(chuàng)作以大眾化和民族化為目標(biāo)，在藝術(shù)形式上進行了大膽的革新和創(chuàng)造，這種結(jié)合時代背景需求的藝術(shù)革新和創(chuàng)造本身就是一種革命的表現(xiàn)。

山西木刻版畫工作者以馬克思主義文藝?yán)碚摵兔珴蓶|文藝思想作為指導(dǎo)，運用寫實的表現(xiàn)方式，樹立起革命現(xiàn)實主義的文藝觀。中國共產(chǎn)黨在對革命現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作方法有過明確表述是在彭德懷對晉冀豫木刻工作團的賀信中，他指出：“我們馬克思主義者認為，脫離了時代要求，不反映革命現(xiàn)實的作品，是沒有并且也不會有藝術(shù)上的價值的。目前中國藝術(shù)工作者的主要任務(wù)在于加緊的批評的接受與發(fā)展民眾的藝術(shù)形式，充分的反映抗戰(zhàn)中人民的要求，成為動員民眾一支強有力的力量?！边@里就明確地指出了藝術(shù)的價值在于和革命現(xiàn)實的緊密聯(lián)系，也是中國共產(chǎn)黨對革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式的明確表述。在嚴(yán)重的民族危機時刻，革命現(xiàn)實主義作為中國革命文藝創(chuàng)作和批評的基本原則和方法。革命現(xiàn)實主義不僅僅是純藝術(shù)的概念，而是藝術(shù)與革命結(jié)合的產(chǎn)物，這種文藝思潮具有明顯的政治性。革命現(xiàn)實主義在政治上自覺地接受中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，為人民，為社會服務(wù)是文藝工作者的宗旨；在藝術(shù)形式上以寫實的繪畫方式為主，盡量做到民族化、大眾化。這個特殊時代的社會性質(zhì)和民族性質(zhì)決定文藝工作者只能創(chuàng)造和接受革命現(xiàn)實主義，它適應(yīng)了革命的需要，中國現(xiàn)代文藝的歷史決定了它的主流地位。

在有了共同的藝術(shù)理想作為目標(biāo)的前提下，延安美術(shù)界出現(xiàn)了關(guān)于革命性和藝術(shù)性問題的爭論——“馬蒂斯之爭”。1942年初，馬達帶領(lǐng)莊言等九人赴陜北慰問保衛(wèi)邊區(qū)的戰(zhàn)士，5月下旬返回魯藝，舉辦了一次展覽，展出油畫、水彩作品，這次展覽在魯藝引起了一場軒然大波。從山西抗日根據(jù)地回去的木刻版畫工作者對此提出了激烈的反對意見。他們以為，前方軍民奮勇抗戰(zhàn)，延安卻有人在欣賞田園風(fēng)光，這是不通時宜的。木刻團成員親身經(jīng)歷了前方戰(zhàn)事的殘酷，經(jīng)歷過隊友在自己身邊犧牲的情景。因此，他們認為宣傳只能是革命功利主義的，強調(diào)戰(zhàn)斗性。正如羅工柳所說：“我作為畫家，不會反對魯藝提高，更不會有‘馬蒂斯之爭’。作為戰(zhàn)士，我心里只有‘救亡’二字，國亡了，在提高也無用?！鄙轿骺谷崭鶕?jù)地木刻版畫的革命性就在于它適應(yīng)了抗日戰(zhàn)爭的現(xiàn)實需要，其宣傳抗戰(zhàn)，凝聚戰(zhàn)斗力的作用成為版畫創(chuàng)作的重要功能和社會作用?？箲?zhàn)木刻藝術(shù)中的形式問題，不僅是藝術(shù)本體的問題，而是同時承載了復(fù)雜的社會性的實質(zhì)和革命性的情懷。

一個時期的特殊性的確會賦予藝術(shù)特殊的形式，甚至能決定藝術(shù)的內(nèi)容和性質(zhì)。山西抗日根據(jù)地木刻版畫與抗戰(zhàn)共同前行，我們站在時代背景的角度上看到抗戰(zhàn)木刻歷史價值的同時，也不能忽視其藝術(shù)價值。木刻版畫是一門相對比較簡單，大眾的藝術(shù)形式，它有其獨特的樸實、淳厚的特點，可以給人以久違的親切感。但是，在美術(shù)創(chuàng)作過程中也不乏有人忽視藝術(shù)的規(guī)律和技巧，一味地追求枯燥無味的所謂革命性。其間也有人指出這類作品中的不足，勸其改正。文藝?yán)碚摷彝醭勗l(fā)表過《再藝術(shù)些》的文章，文章對在抗戰(zhàn)美術(shù)創(chuàng)作發(fā)揮宣傳鼓舞作用時，有些木刻工作者忽視藝術(shù)本身的規(guī)律，采用粗略、隨意的方式進行創(chuàng)作這一問題提出了批評。他認為這樣的作品是沒有力量的。他在文章中舉出一些具體的實例，指出他們在藝術(shù)性中的缺陷。面對在木刻版畫創(chuàng)作中出現(xiàn)忽略藝術(shù)性這一問題，他呼吁：“藝術(shù)就是宣傳，為了宣傳得有力，再藝術(shù)些！”除了關(guān)于藝術(shù)形式的問題以外，王朝聞還從思想方面探究了藝術(shù)性表現(xiàn)被束縛的原因，有些問題并不能歸到技術(shù)上，而是在于作者還未拋棄他之前生活和受到的教育所形成的思想意識，因此形成了狹隘的審美觀念。當(dāng)他們面對新的生活時，由于受到狹隘的審美觀念的影響，他們對新的事物產(chǎn)生不了興趣，就算遇到感興趣的事物，這些事物也并不是代表現(xiàn)實生活本質(zhì)的形象和內(nèi)容。在重視戰(zhàn)斗性、革命性的年代里，這種討論關(guān)于創(chuàng)作中藝術(shù)性的文章是難能可貴的。

山西抗日根據(jù)地木刻版畫藝術(shù)的革命性注定木刻版畫要作為抗日宣傳的工具和爭取民族斗爭的武器。山西木刻版畫工作者深入群眾，關(guān)注社會現(xiàn)實，與人民群眾同甘共苦，與工農(nóng)兵打成一片，具有很強的時代責(zé)任感和藝術(shù)使命感，他們通過木刻版畫創(chuàng)作來體現(xiàn)社會現(xiàn)實生活的斗爭，推動抗戰(zhàn)事業(yè)的繁榮發(fā)展。然而，在山西抗日根據(jù)地的木刻版畫創(chuàng)作作為工具和武器的同時，本身也是藝術(shù)作品。我們要站在時代背景的角度上看到抗戰(zhàn)木刻的革命性同時也要看到木刻工作者對木刻版畫藝術(shù)性的追求。山西根據(jù)地木刻版畫就經(jīng)歷了從模仿西方版畫到吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)再到融會貫通中西方藝術(shù)文化艱苦的探索過程，在探索的過程中堅持走大眾化，民族化的道路，從來沒有脫離中國文化。時勢造藝術(shù)，在木刻版畫工作者作為“戰(zhàn)士”戰(zhàn)斗的同時，從來沒有忘記自己還是一位藝術(shù)工作者，在對抗戰(zhàn)木刻版畫藝術(shù)形式的探索中，他們受到民間審美理念的浸染，對民間美術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣，用嶄新的藝術(shù)思維對傳統(tǒng)藝術(shù)形式進行轉(zhuǎn)化，創(chuàng)作出具有極強時代感的作品，他們沒有因革命性的需求而發(fā)揮受限，反而因此創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。從山西抗日根據(jù)地木刻版畫作品的內(nèi)容和形式上來看，就兼顧了革命性與藝術(shù)性的特點，做到了藝術(shù)性與革命性的完美結(jié)合。沒有革命性的追求就凸顯不出它的時代感，而沒有藝術(shù)性的追求就體現(xiàn)不出它在美術(shù)史上的價值。任何時期，文藝應(yīng)該是反映時代的最強音。生活是創(chuàng)作的源泉，沒有革命就不能產(chǎn)生革命的作品。矯揉造作的作品不會給時代留下什么，也不會與人民產(chǎn)生心靈上的共鳴，始終是蒼白無意義的。

事實上，在一切服從抗戰(zhàn)，服從于民族革命的前提條件下，木刻版畫工作者對藝術(shù)問題的探索還是有很高的熱情，他們向西方的美術(shù)學(xué)習(xí)的熱情從未減少，只是，在民族危亡的緊要關(guān)頭，他們認識到，對西方美術(shù)的學(xué)習(xí)一定要與抗戰(zhàn)的現(xiàn)實環(huán)境相結(jié)合，要做到革命性與藝術(shù)性的結(jié)合，這種結(jié)合，并不是簡單的相加，而是一種合力式的共建過程。革命以藝術(shù)為手段，藝術(shù)得政治之力，這構(gòu)成了20 世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的一個鮮明特征，并且也是20 世紀(jì)中國將社會革命和文化革命推向深入、推向徹底的一條途徑。

時至今日，我們重新回顧山西抗日根據(jù)地木刻版畫作品，這些作品仍影響著當(dāng)代中國藝術(shù)的發(fā)展。當(dāng)下，我們的文藝工作者在創(chuàng)作時還是回避不了文藝與政治的關(guān)系。在文藝作品的創(chuàng)作中，一味地追求純藝術(shù)的表現(xiàn)，脫離當(dāng)代社會現(xiàn)實問題的作品是空洞的、單薄的；相反，只注重政治性，關(guān)注社會熱點問題，忽略藝術(shù)規(guī)律，而缺乏藝術(shù)性的作品，是沒有力量的作品。因此，怎樣把文藝與政治完美的結(jié)合是當(dāng)代文藝工作者一直在追求及奮斗的目標(biāo)。在時代的召喚下，汲取各家所長，延續(xù)傳統(tǒng)經(jīng)典，探求創(chuàng)新，才能產(chǎn)生具有當(dāng)代品格的藝術(shù)作品。

①李允經(jīng)：《中國現(xiàn)代版畫史》，山西人民出版社 2001年版，第174頁。

②劉驍純整理：《羅工柳藝術(shù)對話錄》，山西教育出版社 1999年版，第16頁。

③王朝聞：《再藝術(shù)些》，載《解放日報》1941年12月2日。