王中楷

摘要：表演藝術(shù)自誕生之初到現(xiàn)代以來(lái)逐漸形成了許多的方法流和流派。研究者認(rèn)為所有的表演方法無(wú)外乎都是從觀、聞、言、動(dòng)四個(gè)方面展開(kāi)對(duì)演員進(jìn)行訓(xùn)練的，目的都是為了讓演員能夠更快地進(jìn)入到規(guī)定情境之中，理解戲劇情節(jié)，從而塑造好人物形象。演員的表演是一個(gè)由表及里，又由里及表的動(dòng)態(tài)過(guò)程。演員要靈活掌握四個(gè)方面的要點(diǎn)，創(chuàng)造人的精神生活。

關(guān)鍵詞：注意力;動(dòng)作;言語(yǔ);有意識(shí)

表演藝術(shù)是一門(mén)學(xué)科也是一門(mén)人學(xué)。其作為一門(mén)學(xué)科，自誕生之初到現(xiàn)代以來(lái)逐漸形成了許多方法和流派。前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基所代表的體驗(yàn)派，體驗(yàn)派倡導(dǎo)演員應(yīng)該和角色融為一體，體驗(yàn)有關(guān)角色的一切——“活在別人的世界里流著自己的眼淚”。英國(guó)演員哥格蘭所倡導(dǎo)的表現(xiàn)派強(qiáng)調(diào)演員要在體驗(yàn)角色的基礎(chǔ)之上將最能表現(xiàn)角色內(nèi)心的動(dòng)作外化出來(lái)，并且勤加練習(xí)，以求達(dá)到好的演出效果。還有諸如美國(guó)斯特拉斯伯格的方法派，其核心是將“情緒記憶”放在表演的核心位置。另一方面表演作為一門(mén)人學(xué)可以說(shuō)是最“以人為本”的一門(mén)學(xué)科，其將演員的五感、肢體、語(yǔ)言、想象力、注意力等等挖掘到了極致，以求為這門(mén)學(xué)科服務(wù)。研究者認(rèn)為所有的表演方法也好，流派也罷無(wú)外乎都是從觀、聞、言、動(dòng)四個(gè)方面展開(kāi)對(duì)演員進(jìn)行訓(xùn)練的，目的都是為了讓演員能夠更快地進(jìn)入到規(guī)定情境之中，理解戲劇情節(jié)，從而塑造好人物形象。演員應(yīng)該理解并且把握好這四個(gè)方面的要點(diǎn)。

一、觀

作為表演者多數(shù)時(shí)候需要我們有察言觀色的能力，表演永遠(yuǎn)是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，演員在演對(duì)手戲時(shí)要找尋對(duì)手身上的每一處蛛絲馬跡，表演尋找內(nèi)心支撐。表演應(yīng)該是動(dòng)態(tài)的，演員要適應(yīng)舞臺(tái)上時(shí)刻發(fā)生的事情，要將注意力集中在對(duì)手的身上。對(duì)手的一顰一笑，對(duì)手的每一個(gè)動(dòng)作都應(yīng)當(dāng)在演員心中泛起一陣波瀾。無(wú)論演員表面上表現(xiàn)得如何，內(nèi)心應(yīng)該是活動(dòng)的。

觀察是演員的必修課，“觀”不能單單局限在舞臺(tái)上的。演員應(yīng)當(dāng)是一個(gè)觀察家，在生活當(dāng)中就留意觀察人和事，觀察有關(guān)于這個(gè)世界的一切。將觀看作為一種習(xí)慣，將思考帶入平時(shí)的生活，做生活的有心人。長(zhǎng)此以往演員用有意識(shí)的觀察達(dá)到了在舞臺(tái)上可以下意識(shí)地捕捉，這樣就打開(kāi)了“觀”的第一步。

另一方面，舞臺(tái)上的“觀”又是不同于生活中的，是高于生活中的觀察的。為什么這么說(shuō)呢？是因?yàn)槲枧_(tái)上的“觀”要求演員能夠注意力高度集中，不被外在的食物所打擾，能夠做到當(dāng)眾孤獨(dú)。當(dāng)眾孤獨(dú)說(shuō)起來(lái)容易，做起來(lái)卻很難。因?yàn)闊o(wú)論是在舞臺(tái)上還是在影視劇的拍攝當(dāng)中，所能干擾演員的因素實(shí)在是太多了。劇場(chǎng)中觀眾的喧嘩，片場(chǎng)其他部門(mén)人員工作時(shí)的干擾都會(huì)是不確定的因素。一些干擾因素還不算什么，最重要的是當(dāng)演員注意力高度集中以后，還要懂得觀察對(duì)手演員給出的反應(yīng)。這里涉及到兩種，一種是經(jīng)過(guò)排練的演員事先知曉的，另一種是完全即興的、演員臨時(shí)有感而發(fā)組織的動(dòng)作。前者要在觀看到相同、重復(fù)的動(dòng)作中挖掘人物內(nèi)心的情感，后者則要即時(shí)捕捉并作出相應(yīng)反應(yīng)。這些反應(yīng)都不是提前設(shè)計(jì)好的，都應(yīng)當(dāng)是從內(nèi)心生發(fā)的。

關(guān)于“觀”，還有值得一提的一點(diǎn)是，當(dāng)演員處于觀看的一個(gè)狀態(tài)時(shí)，他是相對(duì)靜的一個(gè)狀態(tài)。演員的所有注意力和精力隨著觀看程度的不同，達(dá)到一種近乎靜止的狀態(tài)。如當(dāng)演員聚精會(huì)神的觀看時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)靜得連根針掉在地上都聽(tīng)得見(jiàn)。

二、聞

前文提到，演員隨著觀看的深入會(huì)趨于一種靜的狀態(tài)，而“聞”則恰恰相反。讓我們?cè)囅胍幌?，?dāng)我們閉上眼睛去傾聽(tīng)一些聲音或者我們沒(méi)有看到聲源但卻聽(tīng)到聲音時(shí)，一定內(nèi)心活動(dòng)是十分活躍的，因此隨著“聞”的深入，演員自身應(yīng)當(dāng)越來(lái)越趨于一種動(dòng)的狀態(tài)。也就是說(shuō)演員要有非常活躍的內(nèi)心活動(dòng)，這樣既符合人本來(lái)的生理和心理反應(yīng)，也符合表演藝術(shù)的規(guī)律。與此同時(shí)，值得注意的是，我們并不是說(shuō)在“觀”時(shí)就不用組織內(nèi)心活動(dòng)了，而是說(shuō)“觀”更加講究的是投入，演員如同觀眾的眼睛，要讓觀眾從演員的身上感受到關(guān)于劇中所呈現(xiàn)出來(lái)的氛圍。

相比“觀”而言，“聞”不會(huì)讓人的注意力百分之百集中，就像人總是會(huì)只關(guān)注于眼前的事情。這就要求演員對(duì)于“聞”的訓(xùn)練要比“觀”的訓(xùn)練更多。但是平時(shí)我們往往會(huì)忽略這方面的訓(xùn)練。很多人會(huì)疑惑對(duì)于觀察的訓(xùn)練能理解但是“聞”的訓(xùn)練怎么進(jìn)行呢？研究者認(rèn)為除了一些我們常見(jiàn)的練習(xí)，還有一個(gè)部分是我們之前不曾有意為之的，那便是在生活當(dāng)中訓(xùn)練自己。演員應(yīng)當(dāng)從生活當(dāng)中和他人的對(duì)話當(dāng)中，有意訓(xùn)練自己“聞”的能力。讓自己能夠從對(duì)方的話語(yǔ)當(dāng)中聽(tīng)出一些，藏在表層意思下面的意思。

三、言

斯坦尼認(rèn)為人物的臺(tái)詞太重要了，以至于我們演員不能輕易地將其說(shuō)出來(lái)，每一句話要經(jīng)過(guò)反復(fù)揣摩。尤其是在戲劇表演中，因?yàn)榇蟛糠值呐_(tái)詞都是經(jīng)過(guò)劇作家反復(fù)打磨和錘煉的，如此更要求演員要仔細(xì)揣摩這些言語(yǔ)背后深層次的含義，演員要將臺(tái)詞下面的東西在心中反復(fù)揣摩后再表達(dá)出來(lái)，這樣一但表達(dá)出來(lái)就一定是擲地有聲的，能夠推動(dòng)劇情的向前發(fā)展，否則就是廢話。雖然說(shuō)我們?cè)谘輵驎r(shí)臺(tái)詞都已經(jīng)寫(xiě)好了，但是演員要將紙上死的臺(tái)詞盤(pán)活，再由口說(shuō)出來(lái)，仿佛是人物說(shuō)的一樣。這就要求演員深入到規(guī)定情境當(dāng)中真正理解角色，與人物共情。

生活中人們?cè)谘哉Z(yǔ)表達(dá)時(shí)會(huì)有不同的狀態(tài)，編劇不可能一一寫(xiě)入劇本中。這就要求演員對(duì)哪怕一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的表達(dá)都要結(jié)合劇本上下文，仔細(xì)揣摩，在編劇一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上加入自己的理解，挖掘臺(tái)詞下面的潛臺(tái)詞和深意，組織起屬于人物的內(nèi)心獨(dú)白。只有這樣抽絲剝繭、層層遞進(jìn)才能將人物吃透，才能說(shuō)出屬于人物的話來(lái)。

四、動(dòng)

表演中的“動(dòng)”分為兩個(gè)層面。第一個(gè)層面是演員能夠在舞臺(tái)上積極的組織行動(dòng)，形成一條行動(dòng)鏈，與此同時(shí)在內(nèi)心運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白形成一條不斷地線。第二個(gè)層面是演員的“動(dòng)”要有美感，這里的美感不是指動(dòng)作的漂亮而是指要按照人物的邏輯去行動(dòng)，并且要對(duì)自己的動(dòng)作加以提煉。這樣的動(dòng)作是才是美的?！皠?dòng)”要準(zhǔn)確，這就要求演員平時(shí)對(duì)自己的身體多加訓(xùn)練達(dá)到能夠熟練控制自己身體的程度。

演員是行動(dòng)的藝術(shù)家，表演就是要在舞臺(tái)上組織有效的行動(dòng)。因此在表演藝術(shù)當(dāng)中動(dòng)作是核心元素。演員在舞臺(tái)上的表演能否讓觀眾信服，很大程度上取決于演員能否在舞臺(tái)上建立起真實(shí)的生活。真實(shí)生活建立又是依靠著演員在舞臺(tái)上合乎邏輯的行動(dòng)。許多表演大師在行動(dòng)上對(duì)演員進(jìn)行嚴(yán)苛的訓(xùn)練。如日本的鈴木忠志針對(duì)日本傳統(tǒng)能劇的特性創(chuàng)造出很多訓(xùn)練演員的方法，演員的“動(dòng)”十分具符合能劇的要求。又如俄國(guó)的契訶夫，他引入心理姿勢(shì)的概念，用外部的動(dòng)作、姿勢(shì)尋找角色的內(nèi)心情感及人物感覺(jué)。

其實(shí)早在二十世紀(jì)初斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立莫斯科藝術(shù)劇院時(shí)，便很注重訓(xùn)練演員的身體。他將舞蹈、擊劍、武術(shù)等內(nèi)容引入到日常的表演課程當(dāng)中，為的就是訓(xùn)練演員的身體，讓演員充滿(mǎn)能量。等到表演之時(shí)便是能量的釋放1，平時(shí)的訓(xùn)練是能量的吸收、儲(chǔ)存。以演出的時(shí)候，便是演員對(duì)自身能量的有效釋放。演員只有在平時(shí)多加積累，才不至于在舞臺(tái)上行動(dòng)的毫無(wú)力量感和美感可言。這是“動(dòng)”的第二個(gè)層面。

結(jié)語(yǔ)

斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演著作中不止一次強(qiáng)調(diào)，演員在舞臺(tái)上要過(guò)人的精神生活。我國(guó)戲曲界也有老話說(shuō)“臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功?！毖輪T只有在臺(tái)下用心打磨自己、積累能量才能在臺(tái)上將自己展示出來(lái)，才能自如的在舞臺(tái)上、鏡頭前過(guò)人的精神生活。

參考文獻(xiàn)

[1]趙寧宇《表演能量的儲(chǔ)備與釋放》，《表演藝術(shù)》2016年第6期 第79頁(yè).

（國(guó)防大學(xué)軍事文化學(xué)院）