文/雷晶晶

英國導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的電影風(fēng)格突出，以燒腦著稱。他擅長重新解構(gòu)故事內(nèi)容，將故事打亂后再碎片化地拼貼起來。也許初看起來，影片的推進(jìn)好像雜亂無章，觀眾靜下來思考后，才發(fā)現(xiàn)卻是環(huán)環(huán)相扣、精妙絕倫。

學(xué)習(xí)電影敘事

諾蘭1970年出生于英國倫敦，父親從事廣告行業(yè)，母親是一名乘務(wù)員。7歲那年，諾蘭不知疲倦地看了12遍喬治·盧卡斯執(zhí)導(dǎo)的《星球大戰(zhàn)》，那是他最初的電影記憶。4年后，家里買來一臺視頻播放機(jī)，隨時可以開始、暫停、倒帶的操作讓諾蘭直呼過癮，一種不一樣的電影敘事在他心里暗自鋪陳。

就讀于倫敦大學(xué)時，諾蘭和朋友組建了“16毫米”社團(tuán)，每個周末聚在一起拍攝有聲短片。戲服自備、餐食自帶、充分利用自然光……在設(shè)備不足、時間有限的情況下，諾蘭和朋友們拍攝出一部超現(xiàn)實(shí)主義短片《塔蘭特拉》，并在美國公共廣播頻道上映。

那段時期，諾蘭每晚要加班到凌晨1點(diǎn)，通常8點(diǎn)起床吃早餐后，再回去補(bǔ)覺。補(bǔ)覺時的淺睡眠，讓諾蘭獲得了操控夢境的靈感，就像手持一本書時由一半大腦負(fù)責(zé)翻閱，另一半大腦忙著解讀和批注。1996年，諾蘭編導(dǎo)的《追隨》正是對此的實(shí)踐。這部黑白劇情電影呈現(xiàn)出劍橋電影節(jié)上的別樣風(fēng)景，諾蘭的非線性敘事結(jié)構(gòu)初見端倪。另一方面，打破時空框架的敘述方式更能反饋諾蘭的思考。在諾蘭1997年編導(dǎo)的短片《蟻蛉》中，男子打死一個類似螞蟻的奇怪小人，身后露出同狀貌、超巨大的臉和鞋子，獵人與獵物交替、角逐……

赤誠之心

一邊勇于自我嘗試，一邊引鑒各類電影元素，年輕的諾蘭主持庫布里克的《2001：太空漫游》重映儀式時，對其中實(shí)景鏡頭贊不絕口，并對埃德加·賴特的《極盜車神》《僵尸肖恩》等喜劇片惹人發(fā)笑的原因進(jìn)行深思，他也向往帶領(lǐng)觀眾進(jìn)駐到自己的電影世界。

諾蘭堅(jiān)持在電影中營造真誠、真實(shí)的場景。為此，他常年奔赴世界各地考察，能夠直接拍攝的場景必然不會采用后期綠幕特效，哪怕后者可能為電影節(jié)省數(shù)千萬美元的開支。

在《蝙蝠俠》系列漫改電影中，諾蘭用適度的現(xiàn)實(shí)主義詮釋蒂姆·波頓的哥特風(fēng)，這需要相對宏大的場景與之呼應(yīng)。于是，諾蘭買下一棟爛尾樓來呈現(xiàn)《蝙蝠俠：俠影之謎》中的樓頂追逐，連集會都安排了數(shù)萬名群演。在他的塑造中，有血有肉的英雄蝙蝠俠已然走入人心。

在《盜夢空間》中，諾蘭耗費(fèi)1.6億美元打造出雨天、酒店、雪地、抽象的四層夢境，這些夢境同樣以實(shí)景拍攝為主。該電影在陀螺飛轉(zhuǎn)時戛然落幕，開放式結(jié)局引發(fā)觀眾的思考。諾蘭力求將個人風(fēng)格糅合進(jìn)大眾審美，他偏愛的“時間感”愈加清晰可辨。

對于實(shí)景拍攝技術(shù)無法實(shí)現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)場景，諾蘭亦竭力保留虛幻中的赤誠。《星際穿越》開拍前，他專程請教天體物理學(xué)家基普·索恩，最終展現(xiàn)出與幾年后事件視界望遠(yuǎn)鏡（EHT）所捕捉到的形象極為類似的黑洞。為了達(dá)到理想的效果，諾蘭在加拿大北部種植了500畝玉米，并打造出仿真飛船和演員操控下行動自如的機(jī)器人。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓そ匙黠L(fēng)與浪漫的藝術(shù)情懷交互，諾蘭因而吸引了世界的目光。

值得一提的是，諾蘭從不把膠片拍攝的鏡頭以數(shù)據(jù)或其他文件形式儲存，這在某種程度上提升了其版權(quán)保護(hù)力度。

重構(gòu)時空

30多歲時，諾蘭將無數(shù)的奇思妙想借助電影語言來呈現(xiàn)?！吨旅g(shù)》在最后3分鐘里揭露了“波登的雙胞胎孿生兄弟”“安吉爾還活著”“莎拉、奧利維亞與倆兄弟四角戀”等諸多無須言說的秘密。這種不留懸念的結(jié)局設(shè)定有些出乎意料，卻更是創(chuàng)作者躊躇滿志的寫照。

10年后，諾蘭正式開始懸疑實(shí)驗(yàn)。陸地一星期、海上一天、空中一小時，在電影《敦刻爾克》中，諾蘭把這三個截然不同的時間軸處理成相同長度，且最終毫不違和地匯成一條線。電影上映后，曾有觀眾質(zhì)疑諾蘭的電影“不好看”了，但愿意讀懂諾蘭的人在追上他的腳步后不禁淚光閃爍。

事實(shí)上，諾蘭主動引導(dǎo)觀眾好奇心和探索性的演繹可以追溯到2000年。他和弟弟喬納森聊起短篇小說《死亡象征》的構(gòu)思時，便決定借用這個故事靈感創(chuàng)作一部電影劇本?！队洃浰槠房炕貞浐同F(xiàn)實(shí)兩條線索解構(gòu)時間，多重敘事的碎片不著痕跡地相連，讓一個常規(guī)的追兇故事新意迭出，也讓諾蘭成功晉升到好萊塢卓越導(dǎo)演的隊(duì)列。

電影行業(yè)受到新冠肺炎疫情影響陷入停頓時，諾蘭在《華盛頓郵報》表達(dá)心聲：“電影產(chǎn)業(yè)事關(guān)每個人。疫情后，人們對一起生活、歡笑、哭泣的需求會比以往更強(qiáng)大?！?020年，他用6年時間打磨出的《信條》在院線上映，對于一名特工拯救世界的故事，觀眾同樣需要提升知識與推論能力方能看懂。

諾蘭每部電影的拍攝幾乎毫無主脈與規(guī)律可言，除了藝術(shù)指導(dǎo)、攝影師、道具管理員等少數(shù)伙伴有機(jī)會看到劇本，多數(shù)人員包括主演皆很少接觸到劇本。不僅如此，他還強(qiáng)調(diào)不要被某種秩序感禁錮。好在大多數(shù)時候，充當(dāng)制片人或者監(jiān)制的妻子艾瑪·托馬斯會制作一個正常邏輯的劇本供大家討論。盡管他的電影總被推至主流市場，但諾蘭從不因商業(yè)需求做出讓步。他盡己所能地在傳統(tǒng)與創(chuàng)新間為一部電影的完整性負(fù)責(zé)。

身處片場，諾蘭常把自己當(dāng)作一個可以聚焦、聆聽的鏡頭，“我是一個典型的英國人，像我的前輩希區(qū)柯克那樣，不僅是一個導(dǎo)演，也是一個擁有奇想能力的人。”