李苒　李佳儀

自從1932年威尼斯國際電影節(jié)作為世界上第一個(gè)國際電影節(jié)誕生以來，電影節(jié)已經(jīng)逐漸成為了推動(dòng)電影藝術(shù)發(fā)展與交流、促進(jìn)電影工作者之間的交往合作以及提升國家民族文化交流的平臺(tái)。在迪娜·尤爾丹諾娃（Dina Iordanova）所整理的《電影節(jié)年鑒（Film Festival Year book）》中，她將電影節(jié)描述為電影制片、發(fā)行、放映的工業(yè)節(jié)點(diǎn)與跨國文化交流的節(jié)點(diǎn)[1]。布爾迪厄曾在《藝術(shù)的法則》一書中對(duì)“場域”的概念進(jìn)行了界定，并對(duì)不同的場域進(jìn)行了區(qū)分，他提出“場域”是相對(duì)獨(dú)立的，并且具有自身的法則，具有與其他領(lǐng)域不同的特性，因此“藝術(shù)場”（artistic field）與其他場域是互相區(qū)分的。然而電影節(jié)展正在成為一個(gè)多種力量的場域，藝術(shù)、文化與商業(yè)元素在此碰撞與交融。隨著電影節(jié)相關(guān)研究的發(fā)展，國內(nèi)外學(xué)者從電影節(jié)的功能性、發(fā)展與布局、聲望等級(jí)體系等各層面進(jìn)行了詳細(xì)的研究和探討，也有學(xué)者對(duì)此提出“電影節(jié)展作為好萊塢發(fā)行系統(tǒng)的補(bǔ)充”的觀點(diǎn)，開啟了新的研究路徑。本文將延續(xù)電影節(jié)展的功能性研究，結(jié)合跨文化傳播的語境對(duì)電影節(jié)展的國際傳播策略進(jìn)行分析，進(jìn)而分析中國電影的跨文化傳播現(xiàn)狀，對(duì)中國電影借助國際電影節(jié)展這一綜合平臺(tái)進(jìn)一步走向世界提供一種思路。

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、中國在國際舞臺(tái)上發(fā)揮越來越重要的作用，中國故事與中國文化的對(duì)外傳播已然成為必然需求。然而“文化折扣”理論認(rèn)為文化產(chǎn)品對(duì)于“不熟悉文化的受眾的吸引力會(huì)大大降低，由于文化差異和文化認(rèn)知程度的不同，受眾在接受不熟悉的文化產(chǎn)品時(shí)，其興趣、理解能力等方面都會(huì)大打折扣”。例如《戰(zhàn)狼2》《哪吒》《流浪地球》等國產(chǎn)影片在國內(nèi)取得了優(yōu)異票房成績后，進(jìn)入海外傳播時(shí)卻遇到一定程度的阻礙。作為多元文化匯合的場域，電影節(jié)展的存在及其功能價(jià)值突顯了它的意義，電影節(jié)展對(duì)蘊(yùn)含民族符號(hào)的國別電影的包容為中國電影的跨文化傳播提供了一扇窗口。

一、電影節(jié)展的本義

根據(jù)國際制片人協(xié)會(huì)（FIAPF）對(duì)電影節(jié)的分類標(biāo)準(zhǔn)，如今的國際電影節(jié)被分為A、B、C、D四類，即競賽型非專門類電影節(jié)、競賽型專門類電影節(jié)、非競賽型電影節(jié)、紀(jì)錄片和短片電影節(jié)。被人熟知的國際A類電影節(jié)包括歐洲三大國際電影節(jié)，即法國戛納國際電影節(jié)、德國柏林國際電影節(jié)和意大利威尼斯國際電影節(jié)，以及我國的上海國際電影節(jié)等。然而A、B、C、D的分類并非對(duì)國際電影節(jié)的等級(jí)分類，而是對(duì)電影節(jié)的類型的區(qū)分。擁有多元化取向的C類國際電影節(jié)多倫多國際電影節(jié)為全球電影市場輸送了大量優(yōu)質(zhì)電影，其電影市場交易平臺(tái)的成交量與發(fā)展程度絲毫不亞于國際A類的威尼斯國際電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)等，甚至在一定程度上形成了競爭。與國際制片人協(xié)會(huì)（FIAPF）所制定的標(biāo)準(zhǔn)不同，每年1月份舉辦的圣丹斯電影節(jié)和每年3月份舉辦的西南偏南電影節(jié)對(duì)獨(dú)立電影人以及新銳導(dǎo)演展示出了極大的興趣，它們旨在鼓勵(lì)低成本、獨(dú)立制作的影片。在這類電影節(jié)展中也不乏中國電影的身影，例如由賈樟柯監(jiān)制，李夢等人主演的電影《海上浮城》、耿軍執(zhí)導(dǎo)的《輕松+愉快》、黃堯執(zhí)導(dǎo)的《男歡女愛》等影片都曾在圣丹斯電影節(jié)中獲得評(píng)審團(tuán)的關(guān)注。

電影節(jié)的多元化定位為不同類型的影片營造了不同文化氛圍的傳播場域，同時(shí)也搭建了相對(duì)成熟的傳播渠道。常規(guī)而言，電影節(jié)構(gòu)成板塊主要包括競賽板塊/評(píng)獎(jiǎng)板塊、展映板塊、市場板塊、創(chuàng)投板塊、論壇板塊、工作坊等。西班牙巴斯克大學(xué)教授阿依達(dá)·巴列霍（Aida Vallejo）曾在其電影節(jié)研究中對(duì)電影節(jié)的功能性進(jìn)行總結(jié)，她從東歐紀(jì)錄片電影節(jié)的視野出發(fā)，提出電影節(jié)具有“作為融資論壇、制片平臺(tái)、發(fā)行平臺(tái)、推廣平臺(tái)、社交平臺(tái)等的功能”[2]。電影節(jié)并非純粹的市場交易平臺(tái)，也非單一的藝術(shù)展映渠道。電影作品在電影節(jié)的藝術(shù)與商業(yè)二重性所構(gòu)成的場域里流通，在定位多元化的電影節(jié)話語體系中被世界所認(rèn)知。對(duì)于電影節(jié)的藝術(shù)與商業(yè)功能，瑪莉·德·法爾克（Marijke de Valck）引用布爾迪厄的“文化資本”概念，指出藝術(shù)與商業(yè)功能在電影節(jié)的場域中是可以共存的[3]。這與目前學(xué)界的主流觀點(diǎn)相符，以戛納國際電影節(jié)為首的各大國際電影節(jié)在文化藝術(shù)價(jià)值受到業(yè)界認(rèn)可的同時(shí)，在評(píng)獎(jiǎng)季時(shí)“戛納系”“威尼斯系”等影片往往成為影評(píng)人口碑的風(fēng)向標(biāo)，但同時(shí)這類電影節(jié)又憑借強(qiáng)大的電影市場平臺(tái)與媒體資源承載了重要的商業(yè)性功能。隨著電影節(jié)的商業(yè)化痕跡逐漸加重，似乎人們?cè)絹碓缴訇P(guān)注到電影節(jié)最初承載的意義。迪娜·尤爾丹諾娃教授認(rèn)為，電影節(jié)的商業(yè)層面上的重要性其實(shí)并沒有那樣明顯，相比其商業(yè)性，電影展映平臺(tái)等板塊所承載的文化藝術(shù)功能更為重要。顯然，電影節(jié)的本義應(yīng)當(dāng)由其文化藝術(shù)性構(gòu)成，推動(dòng)藝術(shù)交流與認(rèn)知以及成為文化傳播的平臺(tái)仍然是電影節(jié)基本的功能與職責(zé)。

與商業(yè)發(fā)行體系不同，電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)的形成為不同國家的電影提供了走出國內(nèi)狹小市場的窗口，電影節(jié)對(duì)于國別概念的淡化為小國電影搭建了相對(duì)平等的交流平臺(tái)。以伊朗電影為例，由阿斯哈·法哈蒂執(zhí)導(dǎo)《納德和西敏：一次別離》入圍并斬獲包括柏林國際電影節(jié)、奧斯卡金像獎(jiǎng)、美國金球獎(jiǎng)、法國凱撒獎(jiǎng)、多倫多國際電影節(jié)、圣塞巴斯蒂安電影節(jié)、北京國際電影節(jié)等電影節(jié)展的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng);由阿巴斯·基亞羅斯塔米執(zhí)導(dǎo)的《櫻桃的滋味》獲得第50屆戛納國際電影節(jié)（主競賽單元）最佳影片“金棕櫚獎(jiǎng)”;由賈法·帕納西執(zhí)導(dǎo)并主演的《出租車》獲得第65屆柏林國際電影節(jié)最佳影片“金熊獎(jiǎng)”……通過國際電影節(jié)，伊朗電影突破了走向了海外觀眾的視野，在保持其藝術(shù)性和創(chuàng)作的完整度的同時(shí)又展現(xiàn)了影片中的國家面貌與社會(huì)性，“女性議題”“兒童議題”“親情倫理議題”“信仰議題”在伊朗電影的文本中表現(xiàn)得細(xì)膩而深刻，伊朗當(dāng)代電影對(duì)本土現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的詮釋，引起全世界對(duì)電影背后伊朗社會(huì)環(huán)境與困局的探討，通過國際電影節(jié)喚起了對(duì)不同文化圈的自我審視。由此可見，電影節(jié)窗口的搭建對(duì)于民族電影而言本身是一種超越與提升，既提高了民族電影在世界影壇的能見度，又推動(dòng)了民族電影的國際傳播，使民族電影在多元話語體系下獲得了全球化視角。

二、“橋”的重建與中國電影的跨文化傳播策略

中國電影的“走出去”從20世紀(jì)70年代末到80年代初開始就與國際電影節(jié)展緊密相連，從張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演，到以賈樟柯、王小帥、婁燁等人為主的第六代導(dǎo)演，中國導(dǎo)演的作品持續(xù)受到國際電影節(jié)和國際影壇的關(guān)注。[4]陳凱歌導(dǎo)演于1984年執(zhí)導(dǎo)了電影處女作《黃土地》并獲得第38屆洛迦諾國際電影節(jié)“銀豹獎(jiǎng)”;張藝謀導(dǎo)演在1987年導(dǎo)演的《紅高粱》于1988年獲得當(dāng)時(shí)中國在世界三大國際電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)柏林國際電影節(jié)最佳影片“金熊獎(jiǎng)”;謝飛導(dǎo)演的《香魂女》由于1993年柏林國際電影節(jié)上斬獲“金熊獎(jiǎng)”……國際電影節(jié)展在20世紀(jì)八九十年代為中國電影搭建起了電影交流、電影文化傳播與海外市場競爭之“橋”，也正是通過這些電影的國際“出場”讓新時(shí)期中國電影光榮綻放，在世界電影舞臺(tái)上展示了中國電影的華彩。

有部分學(xué)者認(rèn)為，早期的中國電影的“走出去”依賴于國際電影節(jié)的話語體系，西方意識(shí)形態(tài)與視角構(gòu)成了對(duì)東方的審視，因此當(dāng)時(shí)的中國也成為了被審視的“他者”，走進(jìn)國際視野的中國電影，是在這種話語體系下構(gòu)建自己的符號(hào)體系的。針對(duì)這樣的觀念，也有學(xué)界的聲音批評(píng)以張藝謀為代表的導(dǎo)演是通過“自我他者化”的方式組合電影文本，以完成西方美學(xué)視角下的東方“他者”的建構(gòu)。在當(dāng)今的跨文化語境下，文化共通性以及全球化議題使人們對(duì)于民族電影的接受度大大提高，國別的觀念也正在逐漸模糊，對(duì)于藝術(shù)與文化的凝視成為電影跨文化傳播中最重要的部分。這一方面體現(xiàn)了曾經(jīng)清晰的“他者”概念正在被逐漸模糊，一方面也使電影節(jié)場域中的權(quán)力體系變得更加多元化，當(dāng)今的中國電影“走出去”需要在這種背景下重建對(duì)外傳播之“橋”。

進(jìn)入21世紀(jì)后，中國電影在國際電影節(jié)展的舞臺(tái)上仍然有不少優(yōu)異的表現(xiàn)，例如王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》于2001年的柏林國際電影節(jié)主競賽單元斬獲“評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)”，又于2019年憑借《地久天長》入圍柏林國際電影節(jié)多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng);刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》于2014年獲得柏林國際電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”;王全安導(dǎo)演的《圖雅的婚事》于2007年獲得柏林國際電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”;中國臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢2015年憑借電影《刺客聶隱娘》獲得戛納國際電影節(jié)“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”。然而與20世紀(jì)80年代的中國電影不同，進(jìn)入21世紀(jì)的中國電影所受到的電影節(jié)關(guān)注較為單一，在歐洲三大國際電影節(jié)中的獲獎(jiǎng)以柏林國際電影節(jié)為主，在其他電影節(jié)的表現(xiàn)相對(duì)不突出，獲獎(jiǎng)?lì)l率有所降低。反觀東亞其他國家的電影，日本與韓國近年來向國際電影節(jié)輸出了大量影片，其中不乏《小偷家族》《寄生蟲》《燃燒》等質(zhì)量與關(guān)注度都極高的影片。從產(chǎn)量與國內(nèi)市場票房來看，國產(chǎn)電影的發(fā)展進(jìn)入了蓬勃上升期，影視環(huán)境與豐富類型見證著中國電影市場的繁榮，然而內(nèi)部的生態(tài)向好卻并未帶來全面、高效的中國文化對(duì)外傳播。中國電影“走出去”之困局受到各方面的約束，其中最重要的兩個(gè)元素便是電影文本與傳播渠道的局限，而電影文本與中國電影的符號(hào)價(jià)值體系息息相關(guān)，中國電影中的“豐富性、多樣性、審美水平和價(jià)值追求無法在現(xiàn)有的權(quán)威國際電影節(jié)中得到足夠的話語詮釋”[5]。因此中國電影要利用好國際電影節(jié)展的窗口，必須使中國文化對(duì)外傳播從“走出去”到“走進(jìn)去”的蛻變，避免自文化圈內(nèi)的“自娛”，在挖掘民族性的同時(shí)講好世界性的故事。

美國學(xué)者哈羅德·拉斯韋爾（1948）在《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》（The structure and function of social communication）中提出了“5W”傳播模式，認(rèn)為傳播者、訊息、媒介、受眾和效果是傳播的五大要素。[6]電影文化的傳播同樣遵循這種傳播模式，當(dāng)國別電影進(jìn)入不同文化場域時(shí)，其訊息通過媒介接觸到異文化背景的受眾，傳播效果發(fā)生一定變化。在傳播學(xué)研究的基礎(chǔ)上，符號(hào)學(xué)與電影符號(hào)學(xué)理論研究者提出，電影的制作合成是信息的“編碼”過程，而觀眾的觀看是信息的“解碼”過程。因此，為了實(shí)現(xiàn)更好的文化輸出，中國電影對(duì)于文本中的符號(hào)組合需要進(jìn)一步的調(diào)整。

在新時(shí)期的中國電影跨文化策略中，第一步便是重建電影文本的民族性。重建民族性即對(duì)本土化符號(hào)進(jìn)行挖掘，從中國電影開始進(jìn)入國際視野之初起，不論是張藝謀影像中的“紅”，還是陳凱歌影片中的時(shí)代印記，亦或是謝飛導(dǎo)演影像中的民族詩性，中國化的符號(hào)都與中國電影的敘事文本緊密相關(guān)，而這些中國化的符號(hào)也在國際電影節(jié)上被解讀與探討。今日的全球化語境對(duì)中國電影的本土化符號(hào)提出了更高的期望，通過重建電影文本的民族性，文化傳播者應(yīng)當(dāng)讓世界認(rèn)識(shí)到當(dāng)今中國的電影文化。在新的歷史時(shí)期，中國電影在國際傳播中的訴求也改變了，中國的文化形象不應(yīng)該只被“東方奇觀”所局限，應(yīng)該傳遞出“寬厚、大度，包容”中國的文化形象以及悠久歷史留下豐富的文化藝術(shù)遺產(chǎn)和電影主題、地方文化特色內(nèi)涵等。藏族導(dǎo)演萬瑪才旦作品《靜靜的嘛呢石》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等影片聚焦視角從藏族題材的“神秘化”轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)代性的藏族文化上。王瑞導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《白云之下》，同樣將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)代民族文化以及個(gè)體生存，講述一對(duì)普通的蒙古族牧民夫妻因生活追求的不同而產(chǎn)生生活困境，用牧民的雙眼和感受來尋找一個(gè)已經(jīng)日漸消亡的民族文化以及生活理念。重建中國電影的民族性，進(jìn)而消除現(xiàn)代與傳統(tǒng)的二元對(duì)立，對(duì)現(xiàn)代中國人的生存進(jìn)行現(xiàn)實(shí)寫照同時(shí)又保留了電影文本中的文化共通性。兩位導(dǎo)演對(duì)本土化符號(hào)的現(xiàn)代性探索也受到了國際電影節(jié)展的青睞，其中王瑞導(dǎo)演的《白云之下》獲得了第32屆東京國際電影節(jié)主競賽單元的最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，萬瑪才旦導(dǎo)演的《撞死了一只羊》曾在第75屆威尼斯國際電影節(jié)“地平線單元”獲得了“最佳劇本獎(jiǎng)”，《靜靜的嘛呢石》《塔洛》《氣球》也都分別入圍過釜山國際電影節(jié)和威尼斯國際電影節(jié)。中國的導(dǎo)演就如同民族“小說家”一樣對(duì)電影文本進(jìn)行挖掘，在創(chuàng)新文本民族性解讀的過程中實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性的回歸，并受到國際影壇的認(rèn)可。[7]

除了重建民族性之外，新歷史時(shí)期的跨文化傳播策略也應(yīng)包含對(duì)世界性的詮釋。20世紀(jì)80年代后期美國傳媒經(jīng)濟(jì)學(xué)家霍斯金斯和米盧斯在論文《美國主導(dǎo)電視節(jié)目國際市場的原因》首次提出了“文化折扣”理論的概念。消費(fèi)者對(duì)自己不熟悉的文化產(chǎn)品進(jìn)行解碼的過程中，語言、文化背景、歷史傳統(tǒng)等都可以導(dǎo)致“文化折扣”的產(chǎn)生。“文化折扣”現(xiàn)象普遍存在于跨文化傳播中，并對(duì)跨文化傳播起到一定的阻礙。在電影文化中對(duì)世界性的詮釋并非打造完全普適化的文化產(chǎn)品，而是在電影的制作方式、文本建構(gòu)與傳播途徑中充分考慮“文化折扣”的存在。例如楊德昌導(dǎo)演的《一一》是日本投資，主要?jiǎng)?chuàng)作人員相當(dāng)一部分是日本人，美學(xué)特征上與日本電影很近似;在鹿特丹國際電影節(jié)和北京國際電影節(jié)上大放異彩的《德黑蘭：愛之城》是一部由伊朗、英國和荷蘭三國合拍的電影，影片包含宗教歌手等鮮明的伊朗文化元素，展現(xiàn)了伊朗社會(huì)的寫實(shí)影像，同時(shí)又以歐美黑色幽默的方式在形式與內(nèi)容上做了精彩的處理……世界性的詮釋并不一定意味著民族性的消逝，善于利用世界性能夠助推中國電影走出國門，脫離被凝視的身份，真正“走進(jìn)”海外觀眾。

三、以國際電影節(jié)展為窗口：中國電影的跨文化維度的重構(gòu)及其意義

面對(duì)著更加復(fù)雜的全球文化場域，中國影像如何繼續(xù)走向世界以及利用好國際電影節(jié)展這一窗口，重建中國電影的民族性和世界性是一個(gè)重要的議題。通過電影節(jié)展進(jìn)行電影文化傳播，不僅是對(duì)院線發(fā)行網(wǎng)絡(luò)來說是一個(gè)重要的補(bǔ)充，還未為多類型的中國電影找到更適合的定位，同時(shí)國際電影節(jié)作為電影傳播文化的重要橋梁和中介，對(duì)推動(dòng)民族國家電影的發(fā)展以至保護(hù)文化多樣性都具有重要的戰(zhàn)略意義。

（一）國際電影節(jié)展無論多遠(yuǎn)，都有它的出發(fā)點(diǎn)

在闡述跨文化傳播策略時(shí)，我們?cè)岬絺鞑デ兰疵浇榈闹匾?，選擇合適的傳播渠道便是選擇合適的傳播窗口。以國際電影節(jié)展作為中國電影對(duì)外傳播的窗口，首先應(yīng)當(dāng)考慮不同國際電影節(jié)展的定位，做好影片參展路線的規(guī)劃。眾所周知的是電影節(jié)展具有不同的調(diào)性與特色，例如威尼斯國際電影節(jié)非常強(qiáng)調(diào)和注重影片的藝術(shù)性和情感體驗(yàn);柏林國際電影節(jié)則以接納帶著探索先鋒意識(shí)并有強(qiáng)烈政治社會(huì)表達(dá)意圖的影片而著稱;鹿特丹國際電影節(jié)20年來一直是展示第三世界國家獨(dú)立電影的平臺(tái);釜山國際電影節(jié)是亞洲新電影勢力的策源地;多倫多國際電影節(jié)則是每年電影工業(yè)人士聚首探討業(yè)界最新發(fā)展方向的地點(diǎn)……中國電影要利用好國際電影節(jié)展所塑造的平臺(tái)，首先應(yīng)當(dāng)對(duì)自身定位與不同國際電影節(jié)進(jìn)行匹配，并且可適當(dāng)與國際電影發(fā)行代理公司進(jìn)行合作，既要注重國際文化交流，同時(shí)又要重視電影節(jié)所構(gòu)造的話語體系。

（二）主體意識(shí)：電影書寫的中國夢

有批判者認(rèn)為，早期的中國電影的“走出去”有“自我他者化”的傾向，通過符號(hào)化的塑造，將西方視角下的中國形象呈現(xiàn)在影像中。在新時(shí)期的跨文化傳播策略中，中國電影應(yīng)當(dāng)摒棄這種“自我他者化”意識(shí)，在創(chuàng)作文本中構(gòu)建主體意識(shí)。主體意識(shí)的回歸對(duì)于中國電影文化的自信至關(guān)重要，同時(shí)也賦予了敘事文本書寫的自由和無限開放的可能性。充分利用電影節(jié)平臺(tái)的多重功能性，例如中國新生代導(dǎo)演利用電影節(jié)展的創(chuàng)投板塊進(jìn)行項(xiàng)目孵化，保留作者性的同時(shí)重視合拍模式，在表達(dá)中注重中國文化符號(hào)的合理運(yùn)用，將中國故事與普世審美、國際化的電影語言相結(jié)合。以主體意識(shí)重塑中國的電影文化，并以國際電影節(jié)展為舞臺(tái)，彰顯中國之文化自信，這不僅是新時(shí)期跨文化傳播策略的應(yīng)有之義，更是東方美學(xué)的一次正名。

（三）民族國家電影與世界電影的建構(gòu)：突圍、互動(dòng)與掘進(jìn)

電影文化在傳播中不可避免被討論其中的民族性與世界性，重建電影的民族性與挖掘電影文化的世界性應(yīng)當(dāng)是一體的而非對(duì)立的。電影除了本身的藝術(shù)與美學(xué)價(jià)值之外，它的跨文化傳播的價(jià)值不容忽視，傳播是讓文化“走進(jìn)去”的重要方式。要讓中國電影真正走向世界、再譜華章，必須能夠在中外電影融匯的交切點(diǎn)尋求創(chuàng)新的突破口，國際電影節(jié)展為民族國家電影帶來的是突破狹小文化圈層的窗口，也是藝術(shù)交流與互通的平臺(tái)，在中國電影與世界電影的話語交響之中，會(huì)發(fā)揮更大的影響力。

結(jié)語

美國威斯康辛大學(xué)教授大衛(wèi)·鮑威爾（David Bordwell）曾在一次會(huì)議上說“電影作為一種強(qiáng)有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國的文化，同時(shí)也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果，只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界所接受”[8]。國際電影節(jié)展的定位多樣性以及包容性，為民族國家電影提供了走出國門的平臺(tái)，也使世界性與民族性能夠進(jìn)一步融合，在新的歷史時(shí)期譜寫出不一樣的時(shí)代史詩。

參考文獻(xiàn)：

[1]Dina Iordanova，Lecture on Film Festival Studies，China Film Archive.2016.11.23.

[2][西]阿依達(dá)·巴列霍，蔣蘭心.東歐紀(jì)錄片電影節(jié)：制作、發(fā)行與產(chǎn)業(yè)[ J ].當(dāng)代電影，2019（09）：106-112.

[3][法]瑪莉·德·法爾克，肖熹.電影節(jié)作為新的研究對(duì)象[ J ].電影藝術(shù)，2014（05）：108-118.

[4]吳鑫豐.國際節(jié)展與中國電影的海外傳播研究[D].浙江大學(xué)，2013.

[5]潘可武，馬薈暉.論影視藝術(shù)的創(chuàng)新性國際傳播[ J ].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2020（8）.

[6]Laswell，H，In，L.The structure and function of communication in society[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2013.

[7]李夢婷.萬瑪才旦影像中的藏族表達(dá)[ J ].視聽，2021（02）：108-109.

[8]彭吉象.全球化語境下的中華民族影視藝術(shù)[C]//胡智鋒.影視文化前三名———轉(zhuǎn)型期大眾審美文化透視.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2003.