[英]馬克·埃弗里斯特 著,王娜娜 譯

內(nèi)容提要:2020年只是一系列貝多芬紀念日中最近的一個,其實對于貝多芬的紀念日至少可以追溯到1870年代。每一個這樣的紀念儀式都構成了一種認知——貝多芬的接受超越了其他人;這些紀念儀式是有特點的,但到目前為止,更強調(diào)對該作曲家作品的詮釋學解讀。作為接受的場域,周年紀念日對經(jīng)典作品構成了壓力。摒棄對經(jīng)典作品保守的以及自由的批判,本文探討了一些備選方案——嘗試“去貝多芬中心論”,并確定和探索了三個領域:(1)重視對于貝多芬作品的19、20世紀詮釋學分析,尤其思考了威廉·馮·倫茨的《貝多芬和他的三種風格》;(2)關注19世紀貝多芬作品的不同改編形式,以當時《第二交響曲的鋼琴三重奏》這一改編作品為例(作者極可能是貝多芬本人);(3)通過對作曲家、劇作家以及早期版本的《菲德里奧》被植入維也納河畔劇院進行反思,將貝多芬重置于一個給予他同時代人同等重視的歷史和文化背景中。綜上所述,這些努力勾勒出“去貝多芬中心論”的計劃,以尊重19世紀文化的現(xiàn)實。

大家好,我是馬克·埃弗里斯特(Mark Everist),來自英國的南安普頓大學。我今天要給大家演講的論文題目是:“貝多芬:記憶、接受與經(jīng)典”。你正在聽到的這篇論文是關于作曲家路德維?！し丁へ惗喾?因為在2020年,很多人會紀念這位作曲家250周年誕辰。

“那么為什么?為什么我們要慶祝一位作曲家250周年誕辰?”

這實際上是一個很好的問題,我將在接下來的一小時里花一些時間去思考這個問題。但容我先以一個更深入的問題來回應(之前的問題):為什么我們不慶祝與貝多芬同時代的其他作曲家的周年紀念呢?比如說普雷耶(Pleyel)、胡梅爾(Hummel)、翁勞夫(Umlauf)、泰貝爾兄弟(Teyber)、薩列里(Salieri)、魏格爾(Weigl)、塞弗里德(Seyfried)、費 舍 爾(Fischer)、亨 內(nèi) 貝 格(Henneberg)或是繆勒(Müller)?或者更確切地說,為什么我們不紀念貝多芬的密友費迪南德·里斯(Ferdinand Ries)——和貝多芬一樣,他也從波恩移居維也納。抑或是貝多芬最喜歡的作曲家:路易吉·凱魯比尼(Luigi Cherubini)。在1805-1806年,當貝多芬唯一的歌劇在維也納歷盡艱難進行首演時,凱魯比尼彼時也在維也納。

以上都是貝多芬在世時活躍于維也納的作曲家,他們中的大多數(shù)和貝多芬一樣多產(chǎn)和成功,有的甚至更甚。但我準備打一個賭:除了研究19世紀前二十五年的維也納音樂專家之外,他們中的大多數(shù)作曲家在很大程度上是不為人所知的。如果你聽說過薩列里,那很可能是出于錯誤的原因;如果你聽說過凱魯比尼,那很可能是因為他后來成功地領導了巴黎音樂學院;但是大多數(shù)(作曲家)都是鮮為人知的。讓我換一種說法來問同樣的問題:“為什么?為什么我們總會習慣性地把我們的紀念儀式限制在少數(shù)作曲家身上,而犧牲其他那么多作曲家呢?”

我確信我們都已經(jīng)有了答案。下面是一些精心編排過的回答,我相信也是你們所熟悉的,但我?guī)缀醴磳σ韵滤锌捶ā?/p>

1.客觀地說,貝多芬的音樂比我提到的所有其他作曲家的音樂都好,因此更值得我們的關注。

2.貝多芬的音樂超越了時間和地點的限制,因此可以在200-250年后與我們直接“對話”,這也是其他作曲家的音樂所不具備的。

3.貝多芬通過他的人格力量克服了他生命中英雄主義的缺陷,這個缺點也是其他作曲家不需要面對的。

4.貝多芬是一個打破傳統(tǒng)的人(iconoclast),他以其他作曲家所不具備的方式向權威說出真相。

5.不同于其他作曲家,貝多芬的音樂體現(xiàn)了經(jīng)驗和情感。

讓我為這些回答換兩個說法:

1.在很多情況下,代表貝多芬提出的主張或看法可被證明是虛假或偽造的,或被夸大到偽造的程度。

2.然而,這些不嚴密、不準確的觀點卻足以克服批判懷疑的力量。因此,人們繼續(xù)支持同樣不嚴密的音樂史敘述。

首先,毋庸置疑的是(但現(xiàn)實卻往往不是),對于客觀的優(yōu)越性、超越性等主張都是基于與其他作曲家的比較。雖然我們可以合理地假設,提出這些觀點的人應該也都聽過普雷耶、胡梅爾、翁勞夫等人的音樂。但是,在“今天”怎么可能去判斷這些作曲家作品的比較價值(comparative value),尤其在大多數(shù)情況下甚至很難找到樂譜,更不要說演奏,更遑論一場建立在傳統(tǒng)和專業(yè)基石之上的演奏,就像《菲德里奧》的大多數(shù)唱片一樣。因此,如果我們真的要對貝多芬的《菲德里奧》的偉大之處感到滿意,難道我們不應該將之與1805年之前在維也納劇院的作品進行比較嗎?你可以講出那些作品的名字嗎?或者它們的作曲家?你可以找出他們嗎?我將為你省去很多辛苦的工作:安德·費舍爾的《斯維塔德魔谷》(Swetards Zauberthal)是《菲德里奧》首演之前的最后一部歌劇,腳本由莫扎特的最后一位劇作家艾曼紐·席卡納德(Emmanuel Schikaneder)創(chuàng)作。但是,我們當然不能細致地去比較這些作品:(因為)除了幾個小片段,費舍爾的歌劇甚至在他短暫的一生中都沒有出版過,它當然不是評論編輯版本,而且也沒有被錄制過。那么,我們?nèi)绾未_定《菲德里奧》更加出色呢?更加超越呢?更加打破已有傳統(tǒng)呢?但是,你能夠說的是,至1806年底,費舍爾的《斯維塔德魔谷》上演了42場,但《菲德里奧》卻只上演了5 場。盡管我不會爭論說當時演出的數(shù)字直接反映了作品隨后的名聲,但我要辯論的是對該數(shù)字的故意忽視(更不用說它們所反映的作品),使得這個看似簡單的主張充滿了問題,即貝多芬的音樂比其同時代的作曲家更值得關注,僅僅是因為其明顯的優(yōu)越性。當然,我剛才所說的一切也都基于存在明確的卓越標準。一旦你詢問這些標準是什么,尤其是它們源于哪里,你就會發(fā)現(xiàn)它們基于常被贊美的相同曲目:一個經(jīng)典的循環(huán)論證(a classic circular argument)。我只是采用第一個推定的答案來解構它,你們也可以對其他對象(或多或少地)進行相同的操作。它們最終都成了同一異議的犧牲品,我現(xiàn)在引述自己:“(然而)這些不嚴密、不準確的觀點卻足以克服批判懷疑的力量?！币虼?它們繼續(xù)強化對超越、英雄主義和客觀品質(zhì)的隨意假設。

2020年的貝多芬慶典并不新鮮。例如,在1870年慶祝貝多芬100周年誕辰之際,表演和音樂影像學就已經(jīng)風靡一時,以下是當年正式紀念活動的清單:

維也納、佩斯、萊巴赫、萊比錫、波恩、柏林、什未林、倫敦、佛羅倫薩、德累斯頓、圣彼得堡、魏瑪、紐約、波士頓、亞琛和曼海姆的慕尼黑音樂節(jié)。同樣,出版業(yè)確保既有大量關于貝多芬的新作品(出版),也有大量舊版的再印版。

這里的一些知名的作品,比如瓦格納的文章和拉瑪拉(La Mara)近期傳記的重印版本,與兩個同名作品并列——一個在比勒費爾德(Bielefeld)出版,另一個在拉爾(Lahr)出版,它們是巴貝德特(Barbedette)1859年經(jīng)典的重印版本和安布羅斯(Ambros)關于該作曲家的文章之一(以下是1870年代與貝多芬有關的出版與再版):

格賴梅(Graeme):《貝多芬:回憶錄》(Beethoven:A Memoir)

拉瑪拉(La Mara):《路德維希·范·貝多芬傳記》(Ludwig van Beethoven:biographische Skizze)

巴貝德特(Barbedette):《貝多芬:他的生活和作品》(Beethoven:sa vie et ses ?uvres)

瓦格納(Wagner):《貝多芬》(Beethoven)

詹恩(Jahn):《作為個人和藝術家的路德維?！し丁へ惗喾摇?Ludwig van Beethoven als Mensch und Künstler)

弗里克(Fricke):《路德維?！し丁へ惗喾?生命的圖畫》(比勒費爾德)(Ludwig van Beethoven:ein Lebensbild,Bielefeld)

布赫納(Buchner):《路德維?！し丁へ惗喾?生命的圖畫》(拉爾)(Ludwig van Beethoven:ein Lebensbild,Lahr)

菲利普森(Philippson):《路德維希·范·貝多芬:四幕戲劇人物形象》(Ludwig van Beethoven:ein dramatisches Charakterbild in vier Aufzügen)

施密德(Schmid):《貝多芬:關于音樂、唱歌和舞蹈的民間作品》(Beethoven:Volksstück mit Musik,Gesang und T?nzen)

安布羅斯(Ambros):《歌德和邁克爾·安吉洛》(新柏林音樂博物館/德懷特雜志)(‘Goethe,and Michael Angelo’,Neue Berliner Musikzeitung/Dwight's Journal)

回到1927年,即貝多芬逝世一百周年之際,關于其作品的出版數(shù)量和演出數(shù)目幾乎翻了兩番。在1970年,紀念這位作曲家200周年誕辰的儀式仍在繼續(xù)進行,但被一種高度現(xiàn)代主義的懷疑所緩和,這在當時被認為是值得質(zhì)疑的浪漫主義美學和意識形態(tài)。這種懷疑是在1968年學生起義的嚴峻考驗下引起的,這場起義還引發(fā)了一系列新的作品,這些作品不僅反映了貝多芬,還反映了所謂的“儀式意識形態(tài)”(the ideology of ceremonial):想想卡格爾的《路德維?！し丁?Lud wig van),以及斯托克豪森的《貝多芬故居》(Kurzwellenfür Beethoven)。在這種文化語境下,密紋唱片現(xiàn)在可以一遍又一遍地記錄貝多芬每首作品的聲音。即便是一些記者也開始懷疑,這樣的慶祝會對貝多芬同時代作曲家的作品產(chǎn)生影響。

到2020年,音樂會、音樂節(jié)、廣播和類似儀式的數(shù)量將激增,但也將受到一定程度的抵制。甚至在新冠肺炎的全球流行對貝多芬250周年誕辰慶典產(chǎn)生影響之前,就已經(jīng)有一系列公開的嘗試將不同的問題提上議程。這些問題都圍繞著“更廣泛的聆聽”,而非專注于貝多芬的“更狹隘的聆聽”。無處不在的社交媒體為這些嘗試提供了動力,相較于主流的貝多芬產(chǎn)業(yè),社交媒體讓那些在音樂和智能目標上更有雄心的人發(fā)出了自己的聲音。這些“更廣泛的聆聽”項目采取的形式是定期發(fā)布作品,或在社交媒體上挑戰(zhàn)人們的耳朵。

讓我們來看看其中之一:“2020年泛聽大挑戰(zhàn)”,因為它非常明確地設定了目標,這只是三十個挑戰(zhàn)中的前十個:

1.由女性或非二元性別作曲家創(chuàng)作的長達60分鐘或更長的樂曲;

2.最近6個月發(fā)行的鄉(xiāng)村歌曲;

3.自1980年以來為7-12位演奏者創(chuàng)作的室內(nèi)樂;

4.以同性戀角色為特色的音樂劇官方錄音;

5.90秒以下的微型作品;

6.歌劇的腳本為有色人種創(chuàng)作;

7.土著/原住民/土著嘻哈藝術家的曲目;

8.學生作曲家的作品;

9.不同于你的宗教/精神傳統(tǒng)的作品;

10.在2018年或2019年獲得重大獎項的作品。

前十項是所有挑戰(zhàn)中的典型。它們是在2019年12月下旬推出的,旨在對即將到來的“貝多芬年”(Beethoven Year)的影響作出明確回應。難以置信,他們的預見性很強:他們似乎預見了2020 上半年,發(fā)生在民族音樂學和音樂理論領域的學科震蕩,即兩者在根本上都受到了種族問題的影響?！昂谌嗣F”(Black Lives Matter)的運動產(chǎn)生了更加廣泛的影響,美國警察的槍擊事件和英語國家乃至世界各地的紀念碑倒塌事件賦予了這一運動很大的影響力。直至2020年中期,人們才從以下問題移開視線:“我如何獲取更多的貝多芬”,轉向諸如“我們常聽到的貝多芬贊助人:他們在這位作曲家身上揮霍的金錢,在多大程度上是剝削工人階級、農(nóng)奴制甚至奴隸制的結果?”

沒有人比我更加熱衷于這些轉移,你可能會很難想象一系列連貫的負面批評。的確,唯一的抵抗嘗試,就是宣稱這種“泛聽挑戰(zhàn)”在某種意義上是“輕視”(belittle)貝多芬,或者在近期的情況下是“取消”(cancel)貝多芬,而這樣的嘗試幾乎不值得回應。但是,在這里出現(xiàn)了一個有趣的鴻溝。再看一看這張幻燈片上的挑戰(zhàn),你會發(fā)現(xiàn)沒有一個是貝多芬同時代的人,或者是“二戰(zhàn)”前的古典音樂。就像貝多芬(正如我們所知道的),他好像是那種天生就代表了古典音樂的作曲家之一。因此,與貝多芬對立便是與所有古典音樂對立。這是一種有趣的(同時我也質(zhì)疑),是一些創(chuàng)新和偶爾激進思想的意外副產(chǎn)品。

正如你所想的那樣,研究貝多芬的學者們對此類舉措持謹慎態(tài)度,大多數(shù)人選擇不理會它們:似乎貝多芬產(chǎn)業(yè)能夠毫不費力地經(jīng)受住這種挑戰(zhàn)。但有趣的是,這些看法取決于近200年前對該作曲家的看法。在“黑人命貴”運動的鼎盛時期,一位著名的美國貝多芬學者在社交媒體上發(fā)布了一段貝多芬《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(Op.111)中的“小詠嘆調(diào)”樂章的錄音,并附有以下評論:“我希望每個人都有時間去聽貝多芬的最后一首奏鳴曲,Op.111的第二樂章。我想到了我在現(xiàn)場時聽過的許多偉大藝術家的表演。這音樂此刻仿佛正在對我說,‘記住,這是暫時的悲傷,并非永恒。相信人們感受到的、創(chuàng)造的并去做的美好事物。’”研究貝多芬的另一位杰出學者對此回應:“音樂的真正奇跡之一,正如之前一位教授所說的,體驗貝多芬晚期的慢速變奏樂章,就如同環(huán)游世界一樣?！?/p>

這是一些在社交媒體上發(fā)布的不那么正式的好例子,而非經(jīng)過深思熟慮的評論,去清晰地闡釋貝多芬的音樂可以超越時間與我們對話——“暫時的,不是永恒的”;甚至探索全球空間——“環(huán)游世界”。對貝多芬的這種詮釋性批評可以追溯到很久以前。并且,盡管從霍夫曼到有爭議的阿諾·舍林(Arnold Schering)等,人們都認可了這些批判,但它們卻經(jīng)過無休止的編纂和注釋、描述和記錄。但是,他們卻很少能與貝多芬的音樂保持一致,并停留在當代批評實踐的邊緣。換句話說,作為我們理解貝多芬音樂的資料來源,人們對貝多芬作品的詮釋性批判遠不及貝多芬的親筆簽名或首版、貝多芬作品的學術描述、當代信件、媒體講述的故事,甚至是貝多芬傳記作家狂熱的想象。我想探討的是,當我們不僅僅重印和選編這類文本,當我們認真對待它們時,會發(fā)生什么。

因此,我想借此機會去探討,對19世紀下半葉到20世紀貝多芬的接受產(chǎn)生深遠影響的文本,這就是威廉·馮·倫茨的《貝多芬和他的三種風格》(Beethoven et ses trois styles),1852年在圣彼得堡出版。盡管他的書是用法語寫成的,而且在很大程度上依賴于法語和德語的資源,但倫茨是一個立陶宛親德派,他的大部分青年時光都在法蘭克福度過。他在那里遇見了貝多芬的學生和傳記作家費迪南德·里斯(Ferdinand Ries);同時他們也在維也納相遇,就在他升任圣彼得堡司法部的外交職位之前,而這本書的書名由于多種原因可能有些誤導。

圖1 威廉·馮·倫茨《貝多芬和他的三種風格》(Beethoven et ses trois styles)

首先,倫茨承認貝多芬的三個時期并不是他首創(chuàng)的?！叭N風格”這個想法最初是由弗朗索瓦·約瑟夫·菲蒂斯(Fran?ois-Joseph Fétis)在19世紀30年代中期提出的(實際上更早)。其次,雖然倫茨向菲蒂斯的研究探尋更多細節(jié),但結果卻是一個只長達14頁的短短一章。而倫茨對貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲的分析則長達250頁左右。盡管如此,倫茨還是根據(jù)貝多芬的“三種風格”來構建自己的論述,以及如何在其鋼琴奏鳴曲中劃分邊界。倫茨關于《F大調(diào)奏鳴曲》(Op.10,No.2)的文本,就是我這次想著重考慮的描述片段。

倫茨嚴厲譴責這首奏鳴曲的外部樂章。盡管說第一樂章是每個鋼琴家都應該熟知的,并且與諾瓦利斯的浪漫小說《海因里希·馮·奧斯特丁根》(Heinrich von Osterdingen)帶有金心的藍色花朵比喻類似,但他對該樂章中所使用的技巧評論卻遠遠缺乏熱情。對于尾聲他幾乎沒說什么,只是說當與諧謔曲放在一起的時候,尾聲毫無趣味可言,這也是我想在這里重點講的。順便提一句,我不會說倫茨把貝多芬的小快板叫作諧謔曲,但是這既有意思又有問題。

讓我們來聽聽厄休拉·杜奇勒(Ursula Dütschler)在19世紀早期鋼琴上演奏的這個樂章,這是1997年錄制的,并附有1798年在維也納出版的第一版圖像。我已經(jīng)標記了該樂章的主要劃分,正如倫茨所解讀的小快板和三重奏,在幻燈片上也是如此。

譜例1 貝多芬,《鋼琴奏鳴曲》(Op.10,No.2),第二樂章(維也納:埃德爾,1798)

倫茨一開始闡釋的方式是將貝多芬的奏鳴曲樂章與歌德的《浮士德》第一部分的“布羅肯峰之夜”(Walpurgisnacht)這個場景進行類比,他將這個暗示講得很清楚。

然后是諧謔曲(f小調(diào)),這是這位大師為鋼琴創(chuàng)作的最好作品之一。這就像《浮士德》中‘布羅肯’(Brocken)的場景。到達那里的夜行者有一種奇怪的行為。死人還活著,他們的嘆息是何等的哀號! 最后,寂靜降臨:一個莊嚴的大調(diào)(降D 大調(diào))帶著巨大的和聲浪潮將大家團結在一起;他們的主人都說話了。這偉大的聲音是一個在低音域強有力的樂句,很快以不同的形式呈現(xiàn),并達到一個很高的強音。

倫茨可能是在用《浮士德》的場景作類比,但是他采用的方式是讓貝多芬的樂章積極參與其中,并使歌德的原文再度戲劇化。在布羅肯山峰的場景中,其實沒有“他們的主人都在講話”這個時刻,歌德只描述了一個女巫合唱團,在下一張幻燈片中:

女巫接近布羅肯,

茬為金色,種子為綠色。

那里聚集著人群,

烏里安先生(撒旦本人)在掌權。

如果你不清楚的話,歌德的“烏里安先生”就是倫茨筆下的“主人”——撒旦本人。因此,當倫茨將貝多芬樂章中的三重奏部分描述為“他們的主人都在講話”時,他把女巫的詩意描述變成了一個戲劇化的場景,這在歌德的原文中是不存在的內(nèi)容。

這里的重點不是倫茨觀察的價值(這可能會被20世紀下半葉傾向?qū)嵶C主義的分析方法嚴厲地判斷),也不是倫茨對他所謂的“與作曲家希望表達的相似思想”的多價性質(zhì)的謹慎診斷。這不僅僅是要超越倫茨類似想法的文獻記載,而是要探索倫茨是如何使貝多芬與歌德相互對話的。他將這一過程概括為一個類似的想法,并不能完全證明這一過程的復雜性?？隙ㄓ谐掷m(xù)進行的標簽:詼諧曲的開始是參與者參加儀式的開始,三重奏的開端則描繪了參與者的聚集,而三重奏中第一重奏的變化重復則說明了“烏里安(撒旦)”的“偉大聲音”。提醒一下,并且為了鞏固倫茨的閱讀內(nèi)容,這里是諧謔曲的開頭,現(xiàn)在是參與者到布羅肯(音頻示例)。這是三重奏的開始:根據(jù)倫茨所說的,三重奏的開端描繪了參與者的聚集(音頻示例)。這是“烏里安(撒旦)”的“偉大聲音”(音頻示例)。關于倫茨的文字細節(jié)和后來作家對倫茨讀物的接受美學,這里還有很多要說。但就目前而言,我的觀點很明確:我們可以用這些文本材料做更多的事情,而不僅僅是整理和記錄。簡言之,我們要認真對待它們。

1870年至今,紀念貝多芬一百周年誕辰的各種內(nèi)容:表演、節(jié)日、各種出版物、電影、電視和廣播節(jié)目,以及最近建立的社交媒體團體、博客和其他數(shù)字形式活動,都可以顯示出對于經(jīng)典的強化。我的意思是,通過這些不同類型的活動,貝多芬的經(jīng)典地位都會得到加強和保護(無論引用的是何種經(jīng)典語境)。你可能會說,有些經(jīng)典的論述,比如說對于前衛(wèi)搖滾和叮砰巷音樂,在作曲家可能不在的地方,即便在這里都仍有他的一席之地。這是叮砰巷音樂的貝多芬實例。

在這里,我們有一首簡化的鋼琴改編曲,基于貝多芬《鄉(xiāng)村舞曲》的第一首,1944年由傳奇人物約翰·W.紹姆(John W.Schaum)制作而成。封面很清楚地將“鄉(xiāng)村舞”定位在美國,盡管目前我還很難分析服裝的插圖,以及在那里完成的文化挪用。

圖2 貝多芬《鄉(xiāng)村舞曲》,約翰·W.紹姆改編(紐約:貝爾文,1944)

但是在與古典音樂有關的所有經(jīng)典論述中,貝多芬都是最重要的主題。無論是在流行的古典音樂廣播電臺、還是自行任命的品味高雅的電臺、音樂出版社、抑或是在其他任何自我參照和重疊的作曲家和作品組合中,構成了我們對今天的古典音樂的理解,貝多芬是無處不在的。

雖然經(jīng)典(canon)經(jīng)常被視為一種呆板但有用的工具,但近半個世紀以來,經(jīng)典的概念受到了各種批評,其中大部分來自文學研究領域。這些饋贈賦予了我們?nèi)N對經(jīng)典作品的批評方式,在音樂研究中都有巨大的價值,尤其是今天我們正在探索的關乎紀念貝多芬的現(xiàn)象方面。這些批評中的前兩種最容易解釋,被稱為保守派和自由派。對經(jīng)典的保守派批評認為,將作品或作曲家置于或排除在一個特定的經(jīng)典語境中是顯而易見的事實,無須進一步討論。在流行音樂或大眾媒體音樂中極為普遍,但在學術論述中卻很少見(正如我們所見到的)。保守派對于經(jīng)典的批判,給出了答案,以回答為什么我們要觀察紀念貝多芬的儀式:明顯的品質(zhì)以及超然的本質(zhì),正如我之前所講過的。另一方面,自由派批評認為,應該對“被忽視的”作曲家和作品“開放”(opened up),他們通常是女性藝術家和有色人種作曲家以及所謂的二流大師(Kleinmeister)或紈绔子弟 (petits ma?tres),他們被排除在任何經(jīng)典的話語體系之外。因此,還記得我一開始時提供給你的貝多芬同時代作曲家的名單嗎?普雷耶、胡梅爾、翁勞夫、泰貝爾兄弟、薩列里、魏格爾、塞弗里德、費舍爾、亨內(nèi)貝格和繆勒——我是在向經(jīng)典的自由主義批判擺出姿態(tài)。很明顯,我不會對經(jīng)典的保守主義批評大加贊賞,但我也不會對自由主義批評的支持而辯論太多。作為一種行動計劃的自由主義批判(不僅是可辯護的,而且在邏輯和道德上是可取的),與作為一種批判實踐的對經(jīng)典的自由主義觀點,兩者之間是有區(qū)別的。但它也沒有比保守派批評更受青睞,因為它只是把相同的且值得懷疑的批判和審美品質(zhì)歸于普雷耶、胡梅爾和翁勞夫,就像我們對貝多芬所做的一樣。

我對經(jīng)典的第三個批評是,我們僅僅只是認真對待了構成經(jīng)典論述基石的接受場域,這可以歪曲對經(jīng)典的保守派和自由派批評。我們可以探尋使柏遼茲和馬勒在20世紀50年代成為經(jīng)典的背后驅(qū)動力,或20世紀80年代的羅西尼,也可以問詢?yōu)槭裁磳?jīng)典的保守派批評會贊揚貝多芬的《第七交響曲》,而不是他的《威靈頓的勝利》。坦率地說,我之前在書中也說過,接受場所決定和支持對經(jīng)典的保守和自由批評,而我對經(jīng)典的第三個批判將這些接受場所作為任何批評實踐的基本主題。我們已經(jīng)看過其中之一:倫茨通過歌德的《浮士德》對貝多芬的《鋼琴奏鳴曲》(Op.10,No.2)進行解讀,稍后我會探討更多。

但是,對于接受的研究存在很大的阻力,與其說是對接收地點的記錄和編纂選集,倒不如說是對他們進行批判性審查的后果。換句話說,我在這里提倡的這類詢問的結果被抵制,通常是因為根本沒有被關乎貝多芬的學術論述所借鑒,或者只是被完全忽略了。對貝多芬神話的斷定有著悠久的傳統(tǒng)。無論是對神話分析的研究、對貝多芬的浪漫主義觀點的拒絕、對貝多芬的接受歷史還是對貝多芬的“形象”的分析,許多研究實際上始于阿諾德·史密茲(Arnold Schmitz)1927年的《浪漫主義貝多芬》(Das romantische Beethovenbild)。史密茲為研究貝多芬的接受奠定了非常明確的基礎,主要側重于文學領域的資料來源。但是,那些關注的人會注意到,盡管史密茲的書宣稱是對貝多芬接受的探討,但該書于1927年出版,即貝多芬逝世一百周年。同時還有另外一個非常關鍵的出版物,漢斯·海因里希·埃格布雷希特(Hans Heinrich Eggebrecht)的《貝多芬復興》(Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption)。

它最初只是一個公共演講,簡稱為“貝多芬1970”。因此,在這兩種情況下,可以認為這兩部著作不僅是學術作品,而且處于接受的場域之中,因為它們都參與了關于慶典的論述。

撇開這個有趣的問題不談:研究貝多芬接受的學者們,在多大程度上可能會淪為在他們試圖論斷的經(jīng)典壓力之下的獵物呢?將近一個世紀的關于貝多芬接收場域的積累和文獻記載使我們處于一個理想之地:去發(fā)展一些更激進的備選方案去理解這位作曲家,而非只是定期的百年紀念。就馮·倫茨的詮釋學評論而言,確實是這樣。但是我想回到對貝多芬經(jīng)典地位的批判想法,這種想法既避免了我之前提到的保守派批評,也避免了自由派批評。我真正要問的問題是:“對經(jīng)典的批判性回應到底是什么樣子?”我將該方法分為三個部分:(1)我已經(jīng)討論過的詮釋學方法;(2)貝多芬當時和現(xiàn)在的音樂本體論狀態(tài);(3)回到貝多芬同時代人的問題以及其作品的創(chuàng)作和消費背景。不用說,這三種方法絕不是窮舉。

我(之前)已經(jīng)指出了可以用倫茨的《貝多芬的三種風格》來完成的科研探討,而且馮·倫茨和當代作家似乎也并沒有形成對以往的單獨曲目和作品進行評估。但是,過去的研究重點一直放在貝多芬的晚期四重奏、單一的作品,或具有相似特征的作品集上:英雄風格是一個明顯的例子。但是,當我建議我們應該認真對待馮·倫茨時,我的意思是,與我細讀一個片段時所提出的問題相比,我們應該提出更多的探討性問題:例如,我們已經(jīng)看到倫茨可以讓貝多芬與歌德的《浮士德》對話,那么他多少次將歌德作為詮釋性的參與手段?他還使用其他哪些資源?將《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(Op.57)與一個名為《神奇的煎蛋卷》(L’omelette fantastique)的搞笑喜劇結合在一起的意義何在?相對于布倫德爾和馬克思,馮·倫茨對結構的看法處于何處?這些都是與已經(jīng)提出的問題有所不同的問詢,這將極大地增加我們對貝多芬在19世紀中葉地位的理解。因此,這是關乎貝多芬所處的經(jīng)典論述發(fā)展的關鍵時刻。

我想花一些時間在剛提出的第二個問題上:所謂的貝多芬音樂在過去和現(xiàn)在的本體論地位。20世紀以來,訪問貝多芬音樂的方式逐漸民主化,從78轉速錄制到33轉速錄制、CD、數(shù)字下載、流媒體和You-Tube。在21世紀的30年代初期,貝多芬的作品沒有一部是你無法獲取的,幾乎沒有你找不到的表演,并且?guī)缀鯖]有你無法聆聽的環(huán)境。在交通擁堵的情況下,你可以聆聽周邊設備上的《田園交響曲》,M25高速公路上的《月光奏鳴曲》或環(huán)城公路上的《盟友之歌》。

很容易想到事情總是這樣,但是在這種數(shù)字飽和的背景下,對歷史想象力的最細微實踐應該清楚地表明,在20世紀下半葉之前,用過去的形式構思去欣賞貝多芬的音樂受到了很大的限制。如今,幾乎沒有人去演奏貝多芬音樂的改編作品(例如,貝多芬《英雄交響曲》的四手聯(lián)彈)。幾乎沒有人會收聽或下載這種改編作品的錄音。但是,對貝多芬一生及其后代來說,很少有機會真正聽到貝多芬以他原有的構想去演出的大型作品,并且對改編文化的理解應該支撐我們對19世紀音樂本體論的看法,貝多芬也不例外。但是,簡單地認識到這一事實只是重建19世紀音樂本體論的第一步。當評論家在我們非常重視的文本中寫出我們今天崇敬的音樂時,他們究竟在聽什么?霍夫曼將他對貝多芬《第五交響曲》的解讀基于樂譜,那么,從1808年這部交響曲的首演,直至1810年他發(fā)表著名評論時,他究竟聽過多少次貝多芬這部交響曲的原始形態(tài)呢?讓我們回到這個問題:貝多芬這樣的作曲家是否希望自己的交響曲被改編呢?就像他的作品曾經(jīng)被改編成鋼琴、鋼琴二重奏、鋼琴三重奏,以及鋼琴、長笛、小提琴和大提琴的合奏、小提琴和鋼琴、管風琴、豎琴,等等?我們當然也知道貝多芬就是這樣改編自己的一些作品的:比如小提琴協(xié)奏曲和鋼琴協(xié)奏曲;《鋼琴奏鳴曲》(Op.14,No.1)被改編成弦樂四重奏;《鋼琴和管樂五重奏》被改編成《鋼琴四重奏》;《管樂七重奏》(Op.20)被改編成單簧管、大提琴和鋼琴合奏。更不用說在貝多芬的修訂以及同意下,其他作曲家改編的作品。

我想舉一個例子來進一步討論。這是一首鮮為人知的貝多芬《鋼琴三重奏》的緩慢引子和第一部分(馬克思后來稱之為呈示部),你會喜歡的(Op.36 三重奏版本音頻資料)。

譜例2 貝多芬《第二交響曲》第一樂章改編,由貝多芬本人改編成鋼琴、小提琴和大提琴的三重奏(藝術工業(yè)商坊出版,1806)。

這是你希望演奏者為你演奏的其中一 個呈示部,不是嗎?很抱歉,我不得不讓你失望了。而且我也很抱歉,因為我騙了你。從上一張幻燈片中可以看到,這根本不是貝多芬的鋼琴三重奏,而是對他《第二交響曲》第一樂章的改編,被改編成鋼琴三重奏的形式。

對于貝多芬本人是否為改編者的考量,正如其1806年的標題所暗示的那樣:“由作者本人編曲。”我的意思是,盡管對原作和改編作品之間的關系有很多疑問,比如自由速度和助奏聲部的寫作。但是貝多芬在大提琴和鋼琴左手之間對低音的處理,以及他對必要的空弦等織體的處理,這種改編對于我們了解貝多芬當代人對其音樂的回應至關重要。當然,這不是該作品唯一的改編。有很多改編曲為鋼琴獨奏、四手聯(lián)彈、二重奏、八手聯(lián)彈而創(chuàng)作。也許最有趣的是約翰·胡梅爾的改編,他將貝多芬的這首作品改編成為鋼琴、長笛、小提琴和大提琴而創(chuàng)作的合奏,與貝多芬的器樂合奏非常不同的是多了一件樂器。那么,這兩種改編有何聯(lián)系,并與貝多芬的原作有何關聯(lián)?我沒有時間去討論卡爾·弗里德里?！ぐ２?Carl Friedrich Ebers)創(chuàng)作的弦樂五重奏,是1809年融合兩支雙簧管和兩支法國號的改編。或者是之后的英國改編作品,將貝多芬交響樂的慢樂章轉變成歌曲,并增加了英國詩人的詩句,就在貝多芬死后的那幾年內(nèi)創(chuàng)作。但是,這又引出了一個更有趣的問題:作曲家自己創(chuàng)作的改編曲,會給他自己帶來怎樣的聲望?我們是否應該更重視貝多芬他自己創(chuàng)作的三重奏改編,還是,比如說,胡梅爾或埃伯斯(Ebers)的改編作品?為什么貝多芬只改編了他的《第二交響曲》而不是其他作品?這些改編作品在當時的消費語境又是怎樣的?其中的一些問題有直接的答案;另外一些則是關乎史學和美學的復雜問題。但是這個例子展現(xiàn)出的是,在19世紀上半葉及以后,貝多芬音樂本體論的現(xiàn)實情況:任何作曲家的作品都有一個復雜的版本網(wǎng)絡,有完整的曲譜以及千變?nèi)f化的改編作品。因此,我們需要構建一個對經(jīng)典的辯證回應。

在我的三個建議中,第一個是我們應該認真對待詮釋學批評中較為陌生的種類;第二個建議是我們需要在考慮改編作品和原作的軸上平衡對19世紀音樂的理解;那么我的第三個建議是請你更仔細地思考貝多芬音樂的語境。我們?yōu)樨惗喾宜O定的語境更多的是背景或框架,而不是人類學家所認為的文化網(wǎng)絡,這并非不公平,我想通過回顧1805-1806年維也納河畔劇院的歷史來探索這一點。當然,我現(xiàn)在的選擇取決于以下事實:它們是貝多芬唯一的歌劇《菲德里奧》的最早兩個版本演出的年份。在作出這一選擇時,我意識到,不成為我們都想要試圖理解的經(jīng)典壓力之下的囚犯是多么不可能。但是,僅問“在1805-1806年,除了《菲德里奧》還上演了什么”這個問題并沒有一個簡單的答案。事實上,直到2020年2月,首次對《菲德里奧》劇目背景的完整描述與記錄才在一系列的論文集中出現(xiàn),正是為了慶祝貝多芬250周年誕辰。即便只此,他們所展現(xiàn)的(背景)框架也是如此狹窄,因為所提供的數(shù)據(jù)僅涵蓋了從1805年11月20日至1806年4月10日這一階段,即從貝多芬歌劇的首演到最后一次演出。如果將整個范圍擴展到完整的兩年,也就是從1805年年初到1806年底,將提供更好的語境。時間上的雙向擴展,以及同時包括維也納主要的劇院將為我們提供一個更完善的語境。

從有關《菲德里奧》的文學作品(或19世紀前十年維也納的歌劇)中判斷,你可能會認為貝多芬的確很了不起,使他同時代人的作品相形見絀。但是,即使人們承認《菲德里奧》在1805年只演出了三場,1806年只演出了兩場,貝多芬在當代思想中的中心地位仍然是不容置疑的。我們來看看在這兩年間維也納河畔劇院的歌劇首演。

你可以看到安東·費舍爾(Anton Fischer)的兩部重要歌劇的全球首演,他的《蛻變》(Die Verwandlungen)和《斯維塔德魔谷》(Swetards Zauberthal)。盡管,(這兩部歌劇的首演)對費舍爾擔任維也納河畔劇院助理音樂總監(jiān)一職有所幫助,但這兩部歌劇也構成了他事業(yè)的基礎,因為在他31 歲時,他的事業(yè)就因悲劇戛然而止。魏格的《維斯塔斯·弗厄》(Vestas Feuer)是根據(jù)席卡內(nèi)德(Schikaneder)的劇本創(chuàng)作的,這個劇本也曾給過貝多芬,他為其創(chuàng)作了一些片段。蘇斯瑪雅(Sussmayr)的《機會與欲望》(Zufall und Lust)在一晚之后就成功了;而貝多芬《菲德里奧》的成功在其第一個版本中歷時三晚,在第二個版本中歷時兩晚。令人更為驚訝的是,法國喜歌劇在德語翻譯中扮演著多么重要的角色:不僅有達拉拉克(Dalayrac)和布魯尼(Bruni)的最新作品,而且還有古政黨格里特里(Grétry)的兩部作品。唯一的意大利歌劇,也是德譯本,是佩爾(Paer)的《薩吉諾》(Sargino),1803年在德累斯頓首演。即使在這里,歌詞也是基于達拉拉克的一部喜歌劇創(chuàng)作的,與《菲德里奧》以皮埃爾·加韋克斯(Pierre Gaveaux)的萊奧諾拉為模板相似。對這兩年的每日表演數(shù)據(jù)的觀察清楚地表明,《菲德里奧》不僅對維也納歌劇的文化,而且對維也納河畔劇院本身的把握是多么脆弱。

圖3 維也納河畔劇院作曲家,演出數(shù)目,1805-1806

在其中的費舍爾和威格是由于他們的作品兩次首演,而達拉拉克和格雷特緊隨其后。但是在1805年和1806年期間,在維也納河畔劇院,沒有歌劇首演的作曲家仍然非常多:梅于爾和莫扎特的歌劇都被很好地再現(xiàn):源于同一個劇院的莫扎特的《魔笛》、德語翻譯的《唐·璜》;梅于爾的《尤弗勞西尼》(Euphrosine)及其余三部作品。這很重要,因為盡管在這兩年中,沒有一部1790年代經(jīng)典的拯救歌劇在維也納首演,但是凱魯比尼的《洛多伊斯卡》(Lodoiska)和他的《兩天》(Les deux journées),早在1805和1806年,就已經(jīng)成為維也納劇院音樂景象的重要特征。貝多芬熱情地贊揚凱魯比尼,并欽佩他創(chuàng)作的拯救歌劇,以至于他對《菲德里奧》的熱情和很多音樂創(chuàng)作都可以追溯到該作曲家。

在德語翻譯中,《兩天》被稱為《販水者》(Der Wassertr?ger),并在維也納的幾家劇院中廣受歡迎。在歌劇快要結束時,貴族逃犯阿曼德躲藏起來,他的妻子康斯坦斯在就要找到他的時候,遭到了兩名敵軍士兵的襲擊。為了救她,阿曼德必須暴露自己,也因此放棄自己讓敵人沾沾自喜。這是我的音樂片段結束的地方。我們很幸運能夠以德語翻譯的形式錄制一些合理但古老的音樂;當然,這也是可怕的削減,并且沒有對《販水者》和《菲德里奧》都如此重要的關鍵對白。我已將一些文本的翻譯放在幻燈片上,以便你可以更輕松地跟上(《販水者》音頻片段)。因此,對于阿曼的和康斯坦斯而言,目前的情況很不妙——就像在《菲德里奧》中的弗羅雷斯坦和萊奧諾拉在相似的時刻所做的那樣,但就像在《菲德里奧》中,拯救即將來臨,一切都以戀人團聚和惡棍受到懲罰而告終。

讓我總結一下今天的演講。我的第一個問題——我們?yōu)槭裁匆獞c祝貝多芬250周年誕辰——這當然是一個可以夸夸其談的問題。但是,這些紀念只是鞏固了一種本已僵硬的經(jīng)典,這種方式嚴重扭曲了我們對19世紀早期劇院音樂、鍵盤音樂和管弦樂的理解。對于如何應對這一挑戰(zhàn),我提供三點建議:認真對待與現(xiàn)代技藝精確要求不符的音樂寫作;認識到這一時期音樂文本的多價本質(zhì)(multivalent nature);并認識到改編作品在我們對音樂的解釋中發(fā)揮的重要以及合理的作用;最后,要鼓勵在19世紀乃至20世紀的實踐中對貝多芬的地位進行回顧,這取決于對材料的審慎考察。