“感性認(rèn)識(shí)”之路*
——國(guó)內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科“感性認(rèn)識(shí)”相關(guān)問題闡發(fā)

郭一漣

內(nèi)容提要:國(guó)內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科從20世紀(jì)90年代開始關(guān)注藝術(shù)音樂的“感性認(rèn)識(shí)”問題,針對(duì)這一問題的研究與爭(zhēng)議30年來持續(xù)并行。審視相關(guān)研究成果,有一現(xiàn)象值得注意,即出現(xiàn)了一定數(shù)量的原創(chuàng)概念與命題。本文以為,這些原創(chuàng)概念與命題可被看作是音樂感性認(rèn)識(shí)問題研究現(xiàn)狀的縮影。故此,本文將嘗試借由這些原創(chuàng)概念與命題以勾勒音樂感性認(rèn)識(shí)問題研究的已有輪廓,并在此基礎(chǔ)上對(duì)研究的原點(diǎn)與前景進(jìn)行辨析與思考。

音樂美學(xué)學(xué)科引入我國(guó)至今已逾百年。經(jīng)過幾代學(xué)者的探索與努力,國(guó)內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科的研究歷程雖難免曲折,但研究成果不可謂不豐碩,研究前景不可謂不廣闊。伴隨著學(xué)科的發(fā)展,不同的研究階段存在著不同的爭(zhēng)議焦點(diǎn),其中之一即“感性認(rèn)識(shí)”問題。國(guó)內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)者對(duì)藝術(shù)音樂中的感性認(rèn)識(shí)問題的關(guān)注始于20世紀(jì)90年代,①新世紀(jì)以來,這一問題逐漸成為重要的研究課題,相關(guān)成果不斷問世,爭(zhēng)議之聲亦愈發(fā)強(qiáng)烈。關(guān)于具有不確定性和主觀性的感性認(rèn)識(shí)及其經(jīng)驗(yàn)是否應(yīng)當(dāng)成為音樂美學(xué)的研究對(duì)象,學(xué)者們的態(tài)度趨于兩極;圍繞感性認(rèn)識(shí)及其經(jīng)驗(yàn)的研究應(yīng)當(dāng)采取何種手段,則眾“說”紛紜、各據(jù)其理?！案行哉J(rèn)識(shí)”之所以是一個(gè)能引發(fā)爭(zhēng)議并值得探討的問題,個(gè)中根源可追溯至美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建之始。1735年,德國(guó)哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆嘉通(Alexander Baumgarten,1714—1762)在其出版的博士論文《詩(shī)的哲學(xué)默想錄》(Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus)中首次提及Aesthetica②(即“美學(xué)”③)一詞,該詞源出于希臘文αiσθ?τικó?(aisthetikos),本意為“能感覺的,能感知的,可以感覺到的”。④鮑氏用Aesthetica來命名這門被他稱為“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”,提出并論證感性認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域應(yīng)當(dāng)成為哲學(xué)研究的對(duì)象,因此Aesthetica也被譯為“感性學(xué)”?？梢?對(duì)音樂感性認(rèn)識(shí)問題的討論并非簡(jiǎn)單地在于研究意義和研究方法層面,而是關(guān)乎學(xué)科之本。面對(duì)爭(zhēng)議,本文認(rèn)為有必要對(duì)國(guó)內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科有關(guān)感性認(rèn)識(shí)問題的研究情況進(jìn)行審視,以此尋找爭(zhēng)議的癥結(jié)與可能的解決之道。

綜觀國(guó)內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科針對(duì)感性認(rèn)識(shí)問題的研究成果,有一現(xiàn)象值得注意,即出現(xiàn)了一定數(shù)量的帶有原創(chuàng)⑤性質(zhì)的概念與命題。這些概念與命題均有其清晰的內(nèi)容指向與明確的論域范圍,是感性認(rèn)識(shí)問題研究現(xiàn)狀的縮影。從另一方面看,雖有個(gè)別概念與命題曾引起學(xué)界的廣泛討論,但由于學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)觀念、研究視角和方法上存在較大差異,絕大部分概念與命題囿于理解的壁壘而無法獲得進(jìn)一步對(duì)話的可能。本文遂將目光聚焦于此,通過對(duì)這些原創(chuàng)概念與命題之內(nèi)容的詮諦,嘗試勾勒音樂感性認(rèn)識(shí)問題研究的已有輪廓,期以能就爭(zhēng)議略談一二。

一、“感性認(rèn)識(shí)”問題相關(guān)之原創(chuàng)概念與命題

國(guó)內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)者在有關(guān)“感性認(rèn)識(shí)”問題的研究文獻(xiàn)中所提出的原創(chuàng)概念與命題大致可被歸納為三個(gè)方面:一是具有元理論性質(zhì)的原創(chuàng)概念;二是圍繞音樂理解的原創(chuàng)命題;三是聚焦音樂聆聽與感性經(jīng)驗(yàn)表述的原創(chuàng)概念與命題。下文將以諸概念與命題被提出的時(shí)間為序,各從其類地進(jìn)行闡釋。

(一)具有元理論性質(zhì)的原創(chuàng)概念

“感性論”是邢維凱在其碩士學(xué)位論文《音樂審美經(jīng)驗(yàn)的感性論原理》中對(duì)應(yīng)科學(xué)思維的哲學(xué)方法論——認(rèn)識(shí)論而提出的一種藝術(shù)思維的哲學(xué)方法論,旨在借此顛覆西方哲學(xué)因理性至上的傳統(tǒng)而導(dǎo)致的將感性看作是理性的附庸、是低級(jí)的認(rèn)識(shí)論之觀點(diǎn),確證感性的獨(dú)立地位,并將其作為美學(xué)學(xué)科的哲學(xué)理論基點(diǎn)。邢維凱指出,音樂審美作為一項(xiàng)以人的聽覺感官為直接途徑而實(shí)現(xiàn)的感性活動(dòng),體現(xiàn)了人類的感性需要,而主體通過感覺所獲得的感性體驗(yàn)即是音樂審美活動(dòng)的目的本身。因此,人的感性體驗(yàn)在審美活動(dòng)中較之理性認(rèn)識(shí)而言更具本原性。⑥

“感性論”以挑戰(zhàn)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的理性思維慣性的姿態(tài),從哲學(xué)本體論的層面分析并肯定了人的感性需要,進(jìn)而把音樂審美的本質(zhì)與人的感性需要相聯(lián)系,賦予“感性”在音樂審美中以根本意義。

“感性智慧”概念由李曉冬在其博士學(xué)位論文《感性智慧的思辨歷程——西方音樂思想中的形式理論》⑦中提出。李曉冬從形式本體的角度對(duì)音樂藝術(shù)進(jìn)行審視,認(rèn)為音樂的感性形式是一種“智慧”,具有惟其自身所特有的秩序。作為“感性智慧”的音樂因其在本體論層面上的絕對(duì)性而對(duì)審美主體的聽知覺感官進(jìn)行塑造,給予聽者以聽覺秩序本身的美感。如此,音樂藝術(shù)的構(gòu)造邏輯為音樂審美所奠定的法則之性質(zhì)乃是創(chuàng)造或構(gòu)造的,審美主體在憑借直覺而獲得的感性體驗(yàn)中去“發(fā)現(xiàn)”音樂自身的法則,以此把握音樂獨(dú)有之美。“感性智慧”概念直指音樂藝術(shù)的形而上本質(zhì)——音樂作為一種訴諸聽覺的感性智慧,其純粹性與自主性乃由音樂的形式本體所賦予,這種具有先驗(yàn)屬性的“智慧”是音樂獨(dú)特的感性體驗(yàn)的根源,也是音樂美學(xué)學(xué)科的本體論基礎(chǔ)。⑧

“感性智慧”是一個(gè)由“感性”和“智慧”構(gòu)成的復(fù)合概念。“感性”與“理性”相對(duì),而“智慧”無疑居于“理性”的領(lǐng)地,故“感性”與“智慧”實(shí)為對(duì)立關(guān)系。在“感性智慧”概念中,“感性”指向了審美主體的聽,“智慧”指向了音樂的本體存在,“智慧”先行所立之法若非借助聽覺便不能被發(fā)現(xiàn),二者的對(duì)立遂化解于關(guān)聯(lián)的必然,“感性”自身的超越性在此不言自明。

(二)關(guān)于音樂理解的原創(chuàng)命題

有關(guān)音樂理解而展開的探討是音樂感性認(rèn)識(shí)問題研究中的重要部分,與此相關(guān)的原創(chuàng)命題(類命題)有“何謂‘懂’音樂?”與“音樂何須‘懂’”。

“何謂‘懂’音樂?”是楊燕迪寫于1996年的一篇文章的標(biāo)題。⑨楊燕迪認(rèn)為,“懂”音樂并無非黑即白的標(biāo)準(zhǔn),然而如何理解音樂確有可依循的途徑。概而言之,就是通過“感受”(用心靈去體悟)與“思索”(用大腦去辨別、了解),二者缺一不可。其中,對(duì)音樂的“思索”應(yīng)基于兩類知識(shí)的儲(chǔ)備,一是“音樂本體的知識(shí)(knowledge of music)”,即對(duì)音樂所特有的形式語言的掌握;二是“關(guān)于音樂的知識(shí)(knowledge about music)”,即對(duì)與音樂相關(guān)的歷史文化脈絡(luò)的熟悉。不斷加強(qiáng)這兩類知識(shí)的儲(chǔ)備是能“懂”音樂的必要條件。⑩

在這篇回應(yīng)普通音樂愛好者們關(guān)于“懂不懂音樂”之疑問的文章中,楊燕迪以平易的行文強(qiáng)調(diào)了理性在音樂理解中的重要性。值得一提的是,文中雖也肯定了“直覺”的絕對(duì)必要性,但關(guān)于這一方面的探討因心靈感受的難以把握而未有展開。

“音樂何需‘懂’”命題由周海宏在《音樂何需“懂”——重塑音樂審美觀念》?一文中提出。命題中的“懂”具有明確的指向,即通過美術(shù)化、文學(xué)化的方式對(duì)音樂進(jìn)行解釋,從而將視覺化的形象和概念性的思想作為確定的音樂表現(xiàn)對(duì)象。“音樂何需‘懂’”正是對(duì)這種音樂審美認(rèn)知的駁斥。周海宏指出,音樂音響的非視覺性與非語義性從根本上決定了音樂不能直接傳達(dá)視覺形象和語言概念,音樂的審美應(yīng)當(dāng)是感性的體驗(yàn)而非科學(xué)的認(rèn)識(shí),其根本方式與目的是聽覺的感受與心靈的體驗(yàn)。?

以上兩位學(xué)者雖不約而同地從“懂音樂”這一日常之說論及有關(guān)音樂理解的學(xué)術(shù)思考,但二者所指之意大相徑庭。在楊燕迪這里,“懂音樂”等義于“理解音樂”;在周海宏這里,“懂音樂”特指用視覺化和概念化的方式對(duì)音樂的表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行解釋的審美認(rèn)知。

(三)聚焦音樂聆聽與感性經(jīng)驗(yàn)表述的原創(chuàng)概念與命題

音樂聆聽問題是韓鍾恩與其博士研究生團(tuán)隊(duì)多年來的研究重點(diǎn)之所在。自韓鍾恩于1996年提出“臨響”概念起,針對(duì)并圍繞音樂聆聽與感性經(jīng)驗(yàn)表述的原創(chuàng)概念與命題持續(xù)涌現(xiàn),具體涉及音樂作品的合式聆聽方式、審美主體的感性經(jīng)驗(yàn)以及音樂美學(xué)的學(xué)科問題。

1.音樂作品的合式聆聽方式之相關(guān)概念

與音樂作品的合式聆聽方式相關(guān)的原創(chuàng)概念有“臨響”“抽象聆聽”和“內(nèi)在諦聽”。

“臨響”(living soundscope)由韓鍾恩在《別一種狂歡:“九七”之前的最后一個(gè)圣誕節(jié)——1996年末香港之行報(bào)告》?一文中提出。這一概念為韓鍾恩依據(jù)“臨床”而創(chuàng),意為“臨場(chǎng)于實(shí)際音響之中”,即以“耳聞”的方式觀照音樂作品的實(shí)際音響并將所得之經(jīng)驗(yàn)作為價(jià)值判斷的核心依據(jù)。這里的“耳聞”是就人以審美的方式面對(duì)音樂而規(guī)定的,是一種基于感性的觀照方式。在此基礎(chǔ)上,韓鍾恩以法國(guó)學(xué)者米歇爾·?？?Michel Foucault,1926—1984)的《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》為模本,提出“臨響,并音樂廳誕生”命題,具體表述為:“置身于音樂廳當(dāng)中,把人通過音樂作品而獲得的感性直覺經(jīng)驗(yàn),作為歷史敘事與意義陳述的對(duì)象”?。這一命題強(qiáng)調(diào)了音樂廳(包括歌劇院)是為人進(jìn)入真實(shí)“臨響”狀態(tài)的最合式場(chǎng)所,人的聆聽對(duì)象、聆聽方式和聆聽目的在這一場(chǎng)所中被從文化的角度“天然地”進(jìn)行了規(guī)定。“臨響”這一聆聽姿態(tài)凸顯了釋讀音樂作品的兩個(gè)要素,一是作為始端的音樂作品的音響存在,二是作為終端的審美主體的感性直覺經(jīng)驗(yàn)。

根據(jù)不同時(shí)代和風(fēng)格的音響存在,審美主體也有相異的聆聽姿態(tài),崔瑩即對(duì)后現(xiàn)代音樂的合式聆聽姿態(tài)進(jìn)行了探究?！俺橄篑雎?abstract listening)”是崔瑩在其博士論文《后現(xiàn)代音樂及其美學(xué)問題研究》?中所提出的一種面對(duì)后現(xiàn)代音樂的聆聽方式。崔瑩指出,“抽象聆聽”直接訴諸聲音能指而并不進(jìn)入語義所指層面,它是感官感覺的發(fā)生,是后現(xiàn)代還原策略的一種結(jié)果。審美主體只有以抽象聆聽的姿態(tài)面對(duì)后現(xiàn)代音樂,才能把聲音作為聲音本身來對(duì)待,從而消解物我之界達(dá)致身音(身體、音樂)同一。?

此外,從審美主體的感性直覺經(jīng)驗(yàn)追問音樂意義也成為學(xué)者們關(guān)注的論題。孫月在其博士論文《音樂意義存在方式并及真理自行置入藝術(shù)作品的形而上學(xué)研究》?中探討了音樂作品的本真意義,將之視為是一種形而上的先驗(yàn)聲音,繼而提出“內(nèi)在諦聽(immanent listening)”的聆聽方式予以對(duì)應(yīng)?！皟?nèi)在諦聽”是審美主體憑借內(nèi)在的直覺對(duì)音樂作品的意義結(jié)構(gòu)的聆聽,是一種向外投射的意向方式,其對(duì)象是音樂作品的意向存在,并指向主客體之間的意向關(guān)系及其所顯現(xiàn)出來的形而上意義。內(nèi)在諦聽作為“在沉默的聲音中傾聽聲音”的非臨響狀態(tài),是臨響狀態(tài)之后的一種延續(xù)。?

2.審美主體的感性經(jīng)驗(yàn)之相關(guān)概念

與審美主體的感性經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的原創(chuàng)概念有“臨響經(jīng)驗(yàn)”“感性直覺經(jīng)驗(yàn)”“感性聲音結(jié)構(gòu)”和“審美直覺力”。

“臨響經(jīng)驗(yàn)”是韓鍾恩基于“臨響”而提出的派生概念,意指審美主體親臨音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行批評(píng),并由此而成就的一種經(jīng)驗(yàn)。這種臨場(chǎng)批評(píng)既涵蓋了基本層面的音樂批評(píng),又包含了審美主體對(duì)主體經(jīng)驗(yàn)的再度經(jīng)驗(yàn),被韓鍾恩看作是一次文化的還原,亦是一個(gè)可被觀照的“客體作品”。作為“客體作品”的“臨響經(jīng)驗(yàn)”囊括了立美性質(zhì)的創(chuàng)意、審美性質(zhì)的詮釋與泛美性質(zhì)的接受,由“立美—審美”復(fù)合一起,并通過“主體意向”而最終成型。?

如果說“臨響經(jīng)驗(yàn)”與音樂廳這一特定場(chǎng)所之間存在不能割裂的關(guān)系,那么韓鍾恩于2003年在博士論文《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》?中所闡論的“感性直覺經(jīng)驗(yàn)”即取消了特定場(chǎng)所的前設(shè),以更具基礎(chǔ)性的視角對(duì)審美主體的直覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行辨析?！案行灾庇X經(jīng)驗(yàn)”由“音響經(jīng)驗(yàn)事實(shí)”與“音響經(jīng)驗(yàn)實(shí)事”構(gòu)成?！耙繇懡?jīng)驗(yàn)事實(shí)”是在現(xiàn)實(shí)的音響事實(shí)之后,進(jìn)一步通過主體感覺呈現(xiàn)出來的、作為現(xiàn)實(shí)存在的主體經(jīng)驗(yàn)事實(shí);“音響經(jīng)驗(yàn)實(shí)事”則是在人面對(duì)音樂音響的感性之具體性中被人的經(jīng)驗(yàn)所給予、在人的經(jīng)驗(yàn)之中被把握的對(duì)象。韓鍾恩指出,感性直覺經(jīng)驗(yàn)是追索音樂意義的起點(diǎn),審美主體以“直接面對(duì)音樂作品的聲音及其音響結(jié)構(gòu)方式”獲得感性直覺經(jīng)驗(yàn),以“作品修辭并及整體結(jié)構(gòu)描寫與純粹感性表述”切中感性直覺經(jīng)驗(yàn),由此構(gòu)建一條從音響事實(shí)(音樂作品的聲音陳述)到音響經(jīng)驗(yàn)事實(shí)(用感性方式把握音樂作品)再到音響經(jīng)驗(yàn)實(shí)事(用理性方式觀照音樂作品)并最終達(dá)到音樂意義顯現(xiàn)的路徑。?

審美主體何以能夠有效獲得感性直覺經(jīng)驗(yàn)并把握形而上的音樂意義,吳佳與許首秋的研究從不同角度對(duì)此給予解釋。吳佳在其博士論文《感性聲音結(jié)構(gòu)并審美判斷的感性契機(jī)研究》?中提出“感性聲音結(jié)構(gòu)”概念。“感性聲音結(jié)構(gòu)”是在審美主體之感性自身的秩序感和結(jié)構(gòu)能力的作用下,感性對(duì)聆聽過程中接受到的音響進(jìn)行整理和組織之后顯現(xiàn)的聲音表象結(jié)果。?吳佳認(rèn)為,感性聲音結(jié)構(gòu)的建立既是音樂理解和審美判斷形成的基礎(chǔ),亦是音樂意義能否在主體的審美聆聽中得以真正成就的前提。

許首秋在其博士論文《審美直覺切近音樂形而上意義的可能性探究》?中提出“審美直覺力”概念,認(rèn)為“審美直覺力”是審美主體之所以能夠切近音樂意義的內(nèi)驅(qū)力。審美直覺力由審美注意力、審美想象力和審美判斷力協(xié)同構(gòu)成,其中審美注意力是審美直覺力的源頭,審美想象力是審美直覺力的核心推動(dòng)部分,審美判斷力則貫穿于整個(gè)審美直覺力之中,三力合一使審美主體可從形而下的音樂音響接收通達(dá)至形而上的音樂意義鉤沉。?

3.音樂美學(xué)的學(xué)科問題之相關(guān)命題

在圍繞音樂作品的合式聆聽方式與審美主體的感性經(jīng)驗(yàn)而展開的研究中,有兩個(gè)關(guān)鍵詞逐漸凸顯,即“聆聽”與“表述”。質(zhì)言之,就是音樂美學(xué)的“聽”與音樂美學(xué)的“說”。由此,從聽什么、說什么,到如何聽、如何說,再到之所以如是地聽、如是地說,三個(gè)原創(chuàng)命題(類命題)逐步指向了音樂美學(xué)學(xué)科的元點(diǎn)。

“感性地聽,并說著經(jīng)驗(yàn)”由筆者在博士論文《音樂意義的形而下體現(xiàn)并及聽本體的可靠性研究》?中提出。該命題以語言本體論為基礎(chǔ)對(duì)音樂美學(xué)用以表述主體審美經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科語言進(jìn)行探討,認(rèn)為音樂審美關(guān)系中的聽與說在本質(zhì)上是為同一。當(dāng)審美主體感性地聆聽音樂作品時(shí),語言并非詮釋主體經(jīng)驗(yàn)的手段,而是主體之所以獲得經(jīng)驗(yàn)的先在保證,審美主體因著本質(zhì)之語言而能以進(jìn)入作品的敞開領(lǐng)域與真理相遇。該命題試圖論證音樂美學(xué)之聽的合理性與音樂美學(xué)之說的有效性,以此使對(duì)形而上之音樂意義的探索成為可能。

“音樂如何聽,美學(xué)如何說”由趙文怡在其博士論文《現(xiàn)象學(xué)視域下古典范式中國(guó)音樂的聆聽與表述研究——以古琴音樂與〈谿山琴?zèng)r〉為例》?中提出。趙文怡立足現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論,以設(shè)問帶出她對(duì)作為音樂美學(xué)學(xué)科基點(diǎn)的“聽”與“說”的嘗試還原,意在彌合音樂美學(xué)的聽與所聽、寫與所寫、音樂美學(xué)與音樂、音響事實(shí)和音響(映象)實(shí)事之間的罅隙。“音樂如何聽”之回答為:“懸置聽覺,在聽-覺中美事實(shí)呈現(xiàn)”。聽覺一詞被拆解為聽-覺,懸置聽-覺兩端而還原至從聽到覺的“聽”行為本身,是音樂美事實(shí)得以呈現(xiàn)的途徑?！耙魳啡绾握f”之回答為:“解構(gòu)語言,在語-言中美實(shí)事顯現(xiàn)?！闭Z言一詞被拆解為語-言,通過揚(yáng)棄在場(chǎng)的描述性言語,讓語言自身去澄明某種在場(chǎng)的不在場(chǎng),從而使音樂美實(shí)事的“存在”得以敞亮。?

“音樂的聽與美學(xué)的說”由韓鍾恩在《音樂的聽與美學(xué)的說——由音樂美學(xué)教學(xué)問題倒逼學(xué)科本體》?一文中提出。韓鍾恩指出,“音樂的聽與美學(xué)的說”(“聽—說”)是音樂美學(xué)學(xué)科的元問題?！耙魳返穆牎笔切味轮?即感性地聆聽;“美學(xué)的說”是形而上之說,即經(jīng)驗(yàn)的言說。韓鍾恩將“音樂的聽與美學(xué)的說”視為音樂美學(xué)學(xué)科本體結(jié)構(gòu)之寓居:始于“感性地聽聲音”,繼而“依語言建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)并進(jìn)入音響敞開與真理相遇”,及至“憑存在本有的樣子去合式地說屬音樂的經(jīng)驗(yàn)”。?

筆者以為,韓鍾恩及其博士生團(tuán)隊(duì)之所以如此關(guān)切音樂聆聽(聽)與感性經(jīng)驗(yàn)表述(說)問題,大抵有三個(gè)原因。其一,藝術(shù)音樂自20世紀(jì)以來隨著功能調(diào)性的瓦解而在音響上呈現(xiàn)出紛紜多元的特點(diǎn),音樂所服從的秩序原則幾近消失,人們?cè)谶^往的聆聽中所追尋的情感、道德、美、崇高……在彼時(shí)的聆聽中都被最大程度地消解了,聽的本體性質(zhì)卻由此顯現(xiàn)——一種“對(duì)聽的聽”,對(duì)聽本身的觀照。于是,聽什么與如何聽成為音樂美學(xué)不可回避的問題。其二,現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)為從“音樂的聽”到“美學(xué)的說”之實(shí)現(xiàn)提供了理論基礎(chǔ)。波蘭現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家茵伽爾登(Roman Ingarden,1893—1970)斷言音樂作品是“純意向狀態(tài)的對(duì)象”,音樂作品的意義若非有審美主體的意向設(shè)入則無法顯明自身。感性直覺經(jīng)驗(yàn)成為勾連音樂作品的物質(zhì)實(shí)存與精神意指的橋梁,意義一方面是主體話語權(quán)的付與者,另一方面又必須在表述中被予以成就。其三,當(dāng)代西方文論的“語言論轉(zhuǎn)向”使西方哲學(xué)的軸心從認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)到語言論,關(guān)注“我們?nèi)绾伪硎鑫覀兯獣缘氖澜绲谋举|(zhì)”,語言問題由此被置放于中心地位。如此,“說”作為“聽”的最終完成,在表述中以本質(zhì)的語言打開了通向形而上的音樂意義之門。

二、“感性認(rèn)識(shí)”問題研究的原點(diǎn)與前景之思

上述原創(chuàng)概念與命題表明了國(guó)內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)者關(guān)于感性認(rèn)識(shí)問題的大致研究軌跡,哲學(xué)層面的本體論定規(guī)、審美層面的方法探究、意義層面的終極叩問三條主要路徑了然映現(xiàn),學(xué)者們的學(xué)術(shù)觀念與研究方法既有類同又有差異,這其中的差異正是感性認(rèn)識(shí)問題之所以引發(fā)爭(zhēng)議的原因。在筆者看來,爭(zhēng)議之癥結(jié)在于學(xué)者們對(duì)“感性認(rèn)識(shí)”持有頗為不同的定見。本文因此認(rèn)為,有必要回溯Aesthetica作為學(xué)科的起源以及“感性認(rèn)識(shí)”之所以成為美學(xué)研究對(duì)象的原點(diǎn),在辨析中求解并嘗試對(duì)研究前景進(jìn)行思考。

Aesthetica被鮑姆嘉通正式作為學(xué)科名稱是在1750年出版的《美學(xué)》(第一卷)中。這部著作開篇即言:美學(xué)(作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù))是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。?鮑姆嘉通把美學(xué)界定為是一門“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”,并將其等義為“作為自由藝術(shù)的理論”“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”“美的思維的藝術(shù)”和“與理性類似的思維的藝術(shù)”,美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)由此被清晰地進(jìn)行了規(guī)定。定義中的概念及表述方式顯然與如今美學(xué)學(xué)科的學(xué)術(shù)用語存在無法貫通的距離感,因而須回到鮑氏的學(xué)術(shù)語境中一探究竟。

表述一:“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)?！痹邗U姆嘉通這里,“藝術(shù)”是與“自然”相對(duì)的概念,其內(nèi)涵十分寬泛,包括了一切非自然產(chǎn)生的事物。與美學(xué)直接相關(guān)的“自由藝術(shù)”指的是17世紀(jì)以來的“美藝術(shù)”(fine art),即我們現(xiàn)在所謂的藝術(shù)。鮑姆嘉通在這個(gè)表述中把藝術(shù)看作是一種感性認(rèn)識(shí),這對(duì)18世紀(jì)有關(guān)藝術(shù)的主流認(rèn)知(即藝術(shù)只受理性支配而與感性無關(guān))來說是一個(gè)巨大突破。?

表述二:“美學(xué)作為低級(jí)認(rèn)識(shí)論是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。”鮑姆嘉通認(rèn)為,人的低級(jí)認(rèn)識(shí)(感性認(rèn)識(shí))與高級(jí)認(rèn)識(shí)(理性認(rèn)識(shí))作為人的認(rèn)識(shí)的組成部分,它們?cè)趦r(jià)值上是平等的。?獲得低級(jí)認(rèn)識(shí)(感性認(rèn)識(shí))的低級(jí)認(rèn)識(shí)能力是混亂的,但“它可以實(shí)現(xiàn)綜合的知覺,它可以生動(dòng)、明晰、鮮明、富于意義——這是其完善狀態(tài)”?,這種能力由“感性”(Aesthetica)所引導(dǎo);高級(jí)認(rèn)識(shí)(理性認(rèn)識(shí))則是一種清晰且明確的認(rèn)識(shí),通過由邏輯所引導(dǎo)的高級(jí)認(rèn)識(shí)能力而獲得。鮑姆嘉通確證了美學(xué)作為一種低級(jí)認(rèn)識(shí)論有其獨(dú)立性與不可取代性,美學(xué)與邏輯學(xué)應(yīng)為并列關(guān)系的“姊妹學(xué)科”,同屬哲學(xué)。?正是由于鮑氏從認(rèn)識(shí)論的角度把“感性認(rèn)識(shí)”提到與“理性認(rèn)識(shí)”同等重要的地位,藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美才真正被納入認(rèn)識(shí)論體系。

表述三:“美學(xué)作為美的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。”鮑姆嘉通指出,“感性認(rèn)識(shí)”是“在嚴(yán)格的邏輯分辨界限以下的,表象的總和”?,它是“思維”的結(jié)果。換言之,感性認(rèn)識(shí)能力就是一種“思維”,這種思維能獲得表象并達(dá)到自身的完善性。?鮑姆嘉通于此提出“美的思維”。鮑氏對(duì)“美”的解釋是與美學(xué)的目的結(jié)合在一起的:“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識(shí)本身的完善(完善感性認(rèn)識(shí))。而這完善也就是美。據(jù)此,感性認(rèn)識(shí)的不完善就是丑,這是應(yīng)當(dāng)避免的?！?也就是說,美是完善的感性認(rèn)識(shí),丑是不完善的感性認(rèn)識(shí)。鮑姆嘉通又詳細(xì)描述了感性認(rèn)識(shí)如何能以完善:“每一種認(rèn)識(shí)的完善都產(chǎn)生于認(rèn)識(shí)的豐富、偉大、真實(shí)、清晰和確定,產(chǎn)生于認(rèn)識(shí)的生動(dòng)和靈活。只要這些特征在表象中,以及在自身中達(dá)到和諧一致,……假如這些特征得以顯現(xiàn),它們就會(huì)表現(xiàn)出感性認(rèn)識(shí)的美,而且是普遍有效的美,特別是客觀事物和思想的美,在這種客觀事物和思想中,那種豐富、崇高的樣式和動(dòng)人的真理之光都使我們感到欣喜?！?由此可見,感性是獲得表象的能力,藝術(shù)作品是表象的呈現(xiàn),藝術(shù)欣賞是表象的傳遞。若是表象顯現(xiàn)出豐富、偉大、真實(shí)、清晰、確定、生動(dòng)、靈活,這是感性認(rèn)識(shí)的完善之所在,如此之表象即為美;若是表象顯現(xiàn)出局限、平淡、虛假、晦暗、優(yōu)柔寡斷、搖擺不定、惰性,這是感性認(rèn)識(shí)的不完善之所在,如此之表象即為“丑”。鮑姆嘉通對(duì)審美主體亦提出了相應(yīng)的要求,認(rèn)為審美主體需以美的方式進(jìn)行思維才能把握到認(rèn)識(shí)之美,Aesthetica兼具“感性”與“審美”之雙重性故而昭然。在鮑姆嘉通的美學(xué)理論中,Aesthetica的“審美”指向甚至比“感性”指向更為本質(zhì),美學(xué)的最終目的在于“完善感性認(rèn)識(shí)”,提升與完善主體的感性認(rèn)識(shí)的審美能力是美學(xué)的旨?xì)w。?這與鮑氏把“美學(xué)”看作是“理論美學(xué)”與“實(shí)踐美學(xué)”的結(jié)合之立場(chǎng)契合,也是其在《美學(xué)》中用大量篇幅對(duì)審美進(jìn)行多角度辨析的原因。

表述四:“美學(xué)作為與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。”鮑姆嘉通繼“美的思維”之后,又論及“與理性類似的思維”。在鮑姆嘉通看來,審美主體的感性認(rèn)識(shí)欲達(dá)致其完善狀態(tài),不能沒有“理性的類似物”(the analogue of reason)?的參與,審美主體可以借由“理性的類似物”實(shí)現(xiàn)“審美的真實(shí)性”。所謂“審美的真實(shí)性”,是主體在審美中“憑感性就能認(rèn)識(shí)到的真”,是主體“通過感官和理性的類似物以細(xì)膩的感情去感受”對(duì)象而得獲的“審美的真”。這里的“真”是“形而上學(xué)的真”,是“客觀的真”。鮑氏把“包含在知性清晰地構(gòu)想出來的客體之中”的“形而上學(xué)的真”稱為“邏輯的真”,把包含在感性對(duì)象中的可以被“與理性相類似的思維和低級(jí)認(rèn)識(shí)能力”所把握的“形而上學(xué)的真”稱為“審美的真”。?換言之,作為抽象的一般性的“形而上學(xué)的真”在藝術(shù)審美中可以成為感性的對(duì)象,這種“審美的真”亦是“精神的真”和“主觀的真”。鮑氏承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)的不確定性,坦言審美的真并不能被清楚地知覺到,因?yàn)閷徝赖恼鎻母旧险f是一種“可然性”——“它處于真的那樣一個(gè)階段,在這個(gè)階段上雖然沒有達(dá)到完全確定,但又看不到假”?。“沒有達(dá)到完全確定”是相對(duì)于邏輯的真的必然性而言的,理性的批評(píng)在乎的是客觀的真假,而審美的批評(píng)有其自身的法則——要求它的對(duì)象顯現(xiàn)出“審美的統(tǒng)一性”,如若不然則是“審美的虛假”。主體的感官和理性的類似物即是判斷審美價(jià)值的尺度,這被鮑姆嘉通稱為“審美邏輯”。理性邏輯追求真的必然,是一般的、抽象的真;審美邏輯追求真的可然,是個(gè)別的、詩(shī)意的真。鮑姆嘉通宣稱,在感性經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域里,個(gè)體或個(gè)別事物所具有的審美邏輯的真因其之豐富性而比一般的審美邏輯的真更能達(dá)到最高的形而上學(xué)的真。?鮑氏充分肯定了藝術(shù)和審美的真理性,他在感性與理性二者之間找到了交集,“這個(gè)交集是感性的類理性部分和理性的感性基礎(chǔ),真理既可以以感性的方式展現(xiàn)出來,也可以以感性的方式被發(fā)現(xiàn)”?。

經(jīng)過以上對(duì)鮑姆嘉通“美學(xué)”定義的簡(jiǎn)要闡釋,足以得見“感性認(rèn)識(shí)”之于美學(xué)學(xué)科的奠基性地位。正是由于鮑姆嘉通對(duì)認(rèn)識(shí)論的重新劃分,平等對(duì)待感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí),美學(xué)學(xué)科才明確地與邏輯學(xué)和倫理學(xué)區(qū)分開來,此亦為本文沿用其“感性認(rèn)識(shí)”概念的原因。作為對(duì)康德美學(xué)產(chǎn)生重要影響的前輩,鮑姆嘉通的美學(xué)理論卻掩蔽于后輩的陰影之下,成為康德研究可有可無的補(bǔ)充內(nèi)容。雖然鮑姆嘉通的美學(xué)體系終究只能是“未完成”的,其已完成的部分也有不少模糊甚至自相矛盾之處,但鮑姆嘉通構(gòu)建的“感性認(rèn)識(shí)”的意義仍無可取代。與康德為審美鑒賞規(guī)定先天法則不同,鮑氏的“感性認(rèn)識(shí)”沒有躍出經(jīng)驗(yàn)的范圍,藝術(shù)審美始終在經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)識(shí)維度中被討論,審美主體的感覺、直觀、想象、理解、判斷、洞察等諸多能力交融于感性認(rèn)識(shí)并生成經(jīng)驗(yàn),如此之“感性認(rèn)識(shí)”與“感性經(jīng)驗(yàn)”定然不能被單一地劃歸于感性或理性。據(jù)此反觀國(guó)內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科感性認(rèn)識(shí)問題的研究,理性主義認(rèn)識(shí)論的迷霧仍未消散,如若固守感性認(rèn)識(shí)僅為理性認(rèn)識(shí)之附庸的觀點(diǎn),那么音樂美學(xué)學(xué)科乃至美學(xué)學(xué)科將無“去蔽”可能;?“感性認(rèn)識(shí)”與“感性經(jīng)驗(yàn)”亦不應(yīng)被簡(jiǎn)單地等同于“感性”,正視感性認(rèn)識(shí)及其經(jīng)驗(yàn)在音樂審美過程中的復(fù)雜性、豐富性與有效性,方能在暗昧中開啟研究之明境。鮑姆嘉通在感性認(rèn)識(shí)中所發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)審美研究的廣闊空間,時(shí)至今日依然敞開在我們面前。

注釋:

①具有始端意義的成果是邢維凱的碩士學(xué)位論文《音樂審美經(jīng)驗(yàn)的感性論原理》,中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師:張前教授,1991。

②Aesthetica為拉丁文,英文形式為Aesthetics。

③國(guó)內(nèi)哲學(xué)美學(xué)界對(duì)Aesthetica(Aesthetics)被譯為“美學(xué)”是否合適尚存爭(zhēng)議。本文無意在譯名問題上多做探討,故仍循用“美學(xué)”。

④參見朱立元、曾仲權(quán):《鮑姆嘉通美學(xué)的二重性和美學(xué)批評(píng)》,載《江淮論壇》,2014年第4期,第149頁(yè)。

⑤本文所謂“原創(chuàng)”主要為“創(chuàng)用”和“生造”之義。

⑥參見邢維凱:《音樂審美經(jīng)驗(yàn)的感性論原理(上)》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,1993年第1期,第3-5 頁(yè);《音樂審美經(jīng)驗(yàn)的感性論原理(下)》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,1993年第2期,第52-53頁(yè)。

⑦中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:王次炤教授,2006。

⑧參見李曉冬:《感性智慧的思辨歷程——西方音樂思想中的形式理論》,中央音樂學(xué)院出版社,2011,第221-225頁(yè)。

⑨《何謂“懂”音樂?》一文分為上下兩部分刊載于《音樂愛好者》1996年第2期,第18-19頁(yè);第3期,第12-13頁(yè)。作為設(shè)問句的“何謂‘懂’音樂”本不能被稱為命題,但楊燕迪由這一簡(jiǎn)潔明晰的問句所引出的對(duì)于音樂理解方式的思考帶有其鮮明的觀點(diǎn)與立場(chǎng),本文因此視之為“類命題”。

⑩參見楊燕迪:《何謂“懂”音樂?(下)》,第12-13頁(yè)。

?載《人民音樂》,1998年第5期,第18-20頁(yè)。

?同?。

?收錄于《中國(guó)音樂年鑒》1996卷(總第10卷),山東文藝出版社,1997,第477-519頁(yè)。

?韓鍾恩:《“臨響,并音樂廳誕生”——一份關(guān)于音樂美學(xué)敘辭檔案的今典》,載韓鍾恩:《臨響樂品——韓鐘恩音樂學(xué)研究文集》,山東文藝出版社,2002,第10頁(yè)。

?上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2010。

?參見崔瑩:《后現(xiàn)代音樂及其美學(xué)問題研究》,上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2010,第66、69頁(yè)。

?上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2012。

?參見孫月:《音樂意義存在方式并及真理自行置入藝術(shù)作品的形而上學(xué)研究》,第91-92 頁(yè);《“聽”見不在場(chǎng)的聲音——“內(nèi)在諦聽”概念釋義及音樂作品實(shí)例解析》,載《中國(guó)音樂學(xué)》,2017年第4期,第126頁(yè)。

?參見韓鍾恩:《當(dāng)“音樂季”啟動(dòng)之際:北交首演音樂會(huì)——并以此設(shè)欄“臨響經(jīng)驗(yàn)”》,載《音樂愛好者》,1998年第3期,第13-14頁(yè)。

?中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:于潤(rùn)洋教授,2003。

?參見韓鍾恩:《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究(增訂版)》,上海音樂學(xué)院出版社,2012,第20、77-78、139頁(yè);《如何切中音樂感性直覺經(jīng)驗(yàn)——關(guān)于音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與音樂學(xué)寫作問題的討論(三)》,載《音樂研究》,2009年第1期,第74頁(yè)。

?上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2008。

?同?,第158頁(yè)。

?上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2018。

?同?,第131-134頁(yè)。

?上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2015。

?上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2016。

?參見趙文怡:《從“失聰”到“失語”——通過對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)敘辭梳理而引發(fā)的思考》,載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版)》,2018年第2期,第57頁(yè)。

?載《人民音樂》,2018年第4期,第30-35頁(yè)。

?參見韓鍾恩:《音樂的聽與美學(xué)的說——由音樂美學(xué)教學(xué)問題倒逼學(xué)科本體》,載《人民音樂》,2018年第4期,第35頁(yè)。

?參見[德]鮑姆嘉滕著,簡(jiǎn)明譯、范大燦校:《理論美學(xué)》,載鮑姆嘉滕著,簡(jiǎn)明、王曉旭譯:《美學(xué)》,文化藝術(shù)出版社,1987,第13頁(yè)。

?同?“前言”,第5-6頁(yè)。

?鮑姆嘉通對(duì)人的認(rèn)識(shí)的探討是以被他重新劃分的認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)的,具體可參見其另一著作《形而上學(xué)》(Metaphysics,1939)。

?孫旭光:《回到康德之前——鮑姆嘉通的美學(xué)思想再研究》,載《學(xué)術(shù)界》,2016年 第2期,第42頁(yè)。

?同?“前言”,第7頁(yè);蔣一民:《鮑姆加通》,載閻國(guó)鐘主編:《西方著名美學(xué)家評(píng)傳(中卷)》,安徽教育出版社,1991,第298-299頁(yè)。

?同?,第18頁(yè)。

?同?,第43頁(yè)。

?同?,第18頁(yè)。

?同?,第20頁(yè)。

?同④,第149-150頁(yè)。

?鮑姆嘉通在《形而上學(xué)》中列出七種屬于“理性的類似物”的能力,但未對(duì)這一概念進(jìn)行過明確定義。

?參引自同?,第41、43頁(yè)。

?同?,第76頁(yè)。

?參見同?,第50-51頁(yè)。

?同?,第49頁(yè)。

?參見宋瑾:《感性學(xué):去蔽與返魅》,載《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2011年第3期,第2頁(yè)。