藝術(shù)觀看：一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題

周憲

要理解作為哲學(xué)問(wèn)題的“藝術(shù)觀看”，首先需要了解哲學(xué)如何討論觀看？人有五官和五感—視、聽(tīng)、觸、味、嗅覺(jué)，五感是我們作為現(xiàn)實(shí)存在的人與世界和他人發(fā)生關(guān)聯(lián)的重要通道。感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)奠定了我們?cè)谑郎系拇嬖诟谢虼媸栏小＿@里我借用海德格爾的一個(gè)重要概念—“人生在世”（being-in-the-world）。在世的感覺(jué)是什么？就是通過(guò)感官感知世界萬(wàn)物和自我的存在，離開(kāi)感覺(jué)，存在感就蕩然無(wú)存了。心理學(xué)有一個(gè)經(jīng)典的實(shí)驗(yàn)，叫作“感覺(jué)剝奪實(shí)驗(yàn)”，就是讓你戴上眼罩、塞上耳塞，躺在一個(gè)黑暗無(wú)光、空無(wú)一物的房間里，當(dāng)五感全被剝奪，人跟世界便失去了聯(lián)系，內(nèi)心充滿恐懼和焦慮。這個(gè)實(shí)驗(yàn)表明，人通過(guò)感官與世界交流，沒(méi)有感官經(jīng)驗(yàn)我們就沒(méi)有辦法跟世界產(chǎn)生聯(lián)系。

接下來(lái)的問(wèn)題是，在各種感官中，哪些更為重要？黑格爾發(fā)現(xiàn)，在人的所有感官中有兩個(gè)更重要，它們是認(rèn)識(shí)性的器官，一個(gè)是視覺(jué)，另一個(gè)是聽(tīng)覺(jué)。為什么呢？黑格爾的解釋是，它們是在遠(yuǎn)距離感知對(duì)象，所以有別于觸覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)，具備更大的自由度。在中國(guó)也有很多關(guān)于視覺(jué)的表述，比如許多常用的概念都和視覺(jué)相關(guān)，如“光明”“慧眼”“見(jiàn)識(shí)”“靈見(jiàn)”“千里眼”和“火眼金睛”等。

在哲學(xué)領(lǐng)域，視覺(jué)向來(lái)是一個(gè)重要的論題。西方古典哲學(xué)通常把人類的認(rèn)知方式分成感性和理性兩大領(lǐng)域，并將觀看劃入感性領(lǐng)域。比如，古希臘哲學(xué)家們就把認(rèn)知方式分為兩種：一種叫“可感覺(jué)的認(rèn)識(shí)”，一種叫“可理解的認(rèn)識(shí)”。“可感覺(jué)的認(rèn)識(shí)”就是感性認(rèn)識(shí)或者感性知識(shí)，而“可理解的認(rèn)識(shí)”則指理性認(rèn)識(shí)或推理的、邏輯的知識(shí)。以蘇格拉底為界，在他之前，兩種認(rèn)識(shí)或知識(shí)受到同等的關(guān)注;而在他以后，希臘哲學(xué)就轉(zhuǎn)向了對(duì)“可理解的知識(shí)”的探討，逐步將“可感覺(jué)的認(rèn)識(shí)”邊緣化了。啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，一個(gè)占據(jù)主流地位的觀念就是理性至上。

眾所周知，從傳播的歷史來(lái)看，在印刷文化于15世紀(jì)出現(xiàn)之后，書(shū)籍或文字慢慢變成了人類文明和知識(shí)傳播的重要載體。讀書(shū)就是一種理性活動(dòng)，所謂“知書(shū)達(dá)理”，而觀看卻被認(rèn)為是較低等的感性認(rèn)識(shí)。尤其到了現(xiàn)代，由于知識(shí)分類和科技進(jìn)步，導(dǎo)致人們普遍認(rèn)為理性是人類最重要的認(rèn)知方式，在這方面韋伯有很多精彩的論斷。當(dāng)然，這其中還是有很多變化的，特別是到了20世紀(jì)下半葉，比如法蘭克福學(xué)派的領(lǐng)軍人物馬爾庫(kù)塞提出了“新感性”論，他在《單向度的人》中對(duì)當(dāng)代社會(huì)理性至上的問(wèn)題做了深刻反思;批評(píng)家桑塔格則提出了“反對(duì)闡釋”論，強(qiáng)調(diào)應(yīng)回到感覺(jué)而不是熱衷于理性解釋;另一位法國(guó)的哲學(xué)家利奧塔也提出了圖像與話語(yǔ)二分格局的后現(xiàn)代翻轉(zhuǎn)，話語(yǔ)就是理性語(yǔ)言，圖像則是感性語(yǔ)言，他認(rèn)為理性不應(yīng)該占據(jù)唯一重要的位置，應(yīng)該重新重視圖像的感性認(rèn)知，進(jìn)而論證了視覺(jué)感知的合法性和重要性。這些理論的出現(xiàn)與從印刷文化向以視覺(jué)圖像為主導(dǎo)的社會(huì)文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變關(guān)系密切。這就是所謂后現(xiàn)代文化、消費(fèi)社會(huì)和視覺(jué)文化，三個(gè)概念看起來(lái)完全不同，但實(shí)際上是對(duì)當(dāng)代社會(huì)不同角度的觀察，三者中包含了復(fù)雜的關(guān)聯(lián)性和一致性，這也是視覺(jué)問(wèn)題凸顯的社會(huì)歷史語(yǔ)境。

那么如何從觀看進(jìn)入藝術(shù)觀看呢？從學(xué)理上說(shuō)，藝術(shù)是審美的，而審美是感性的，屬于感性認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。鮑姆嘉通在1750年給美學(xué)命名的時(shí)候，就把它明確界定為“感性認(rèn)識(shí)的完善”，也即古希臘所謂“可感覺(jué)的認(rèn)識(shí)”。在詞源學(xué)上，美學(xué)這個(gè)概念就是感知或直覺(jué)的意思，與邏輯學(xué)、倫理學(xué)等推理性的知識(shí)全然不同。今天我們對(duì)視覺(jué)現(xiàn)象的高度關(guān)注和探究，從美學(xué)方面來(lái)思考是一個(gè)重要的路徑。

那么第二個(gè)問(wèn)題就是—“什么叫藝術(shù)觀看？”朱光潛在《談美書(shū)簡(jiǎn)》中說(shuō)過(guò)，面對(duì)一棵松樹(shù)，不同的人會(huì)有不同的“看”。藝術(shù)家特別注意松樹(shù)的造型、色彩和形態(tài);而一個(gè)林業(yè)學(xué)家要看松樹(shù)生長(zhǎng)的情況，看它跟陽(yáng)光的關(guān)系、跟環(huán)境的關(guān)系;一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)家或商人看的則是松樹(shù)能賣(mài)多少錢(qián)，能怎么樣換取最大價(jià)值，等等。朱光潛告訴我們一個(gè)很簡(jiǎn)單的道理，就是面對(duì)同一個(gè)事物可以有不同的觀看方式，而從同一視角看同一對(duì)象也可能得到完全不同的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)的觀看就是人類諸多觀看方式中非常重要的一種，它尤其集中地體現(xiàn)在藝術(shù)家的觀看之中。當(dāng)然，藝術(shù)家包括很多類型，廣義的藝術(shù)家包括作家、詩(shī)人、戲劇家、舞蹈家等，他們通過(guò)各自特有的藝術(shù)媒介來(lái)觀看世界萬(wàn)物。本文重點(diǎn)討論造型藝術(shù)家的藝術(shù)觀看，其中包括畫(huà)家、雕塑家、攝影家、建筑師等。

造型藝術(shù)家的專業(yè)訓(xùn)練實(shí)際上就是一種視覺(jué)訓(xùn)練，我們今天談?wù)摰乃^的視覺(jué)形式、設(shè)計(jì)感、審美品位或?qū)徝滥芰Φ龋瑢?shí)際上就是一種觀看能力或觀看經(jīng)驗(yàn)。回到朱光潛討論的藝術(shù)家看松樹(shù)的范例，可以說(shuō)，藝術(shù)家正是在經(jīng)營(yíng)一種獨(dú)特的觀看方式，并把這種獨(dú)特地觀看世界的方式傳授給更多人。正如達(dá) · 芬奇的論點(diǎn)—藝術(shù)就是“教導(dǎo)人們學(xué)會(huì)看”。哲學(xué)家卡西爾進(jìn)一步認(rèn)為，藝術(shù)家最高的天賦就是要教導(dǎo)人，而作為一個(gè)有教養(yǎng)的觀眾，就是要學(xué)會(huì)看。因?yàn)橥ㄟ^(guò)看，可以把握到更深層的東西，科學(xué)和藝術(shù)都在探索深層的東西，但是它們探索的方式是不一樣的：一個(gè)通過(guò)形象，一個(gè)通過(guò)法則。

達(dá) · 芬奇的這句話實(shí)際也是這個(gè)講座的主題—如何學(xué)會(huì)藝術(shù)地觀看？

藝術(shù)的看跟其他的看不一樣，達(dá) · 芬奇在他論繪畫(huà)的筆記里面有一段話，他坦陳要發(fā)展出一種完整的、完全的心智，既要研究藝術(shù)的科學(xué)，又要研究科學(xué)的藝術(shù)，最重要的就是要學(xué)會(huì)如何去看（Learn how to see），要學(xué)會(huì)如何去看，還要意識(shí)到世界萬(wàn)物是關(guān)聯(lián)著的。所謂藝術(shù)視覺(jué)修養(yǎng)，通常就是指一個(gè)人的視覺(jué)能力或視覺(jué)理解力，這種能力的獲得和提升往往需要藝術(shù)熏陶和訓(xùn)練。

在這里，要談及一個(gè)觀看中的核心哲學(xué)問(wèn)題—視覺(jué)性。藝術(shù)史家弗斯特在他編輯的《視覺(jué)和視覺(jué)性》一書(shū)中，對(duì)視覺(jué)性做了如下界定：“我們?nèi)绾慰?，我們?nèi)绾文芸?，如何被允許看，如何去看，即我們?nèi)绾慰匆?jiàn)這一看，或是如何看見(jiàn)其中未現(xiàn)之物?！盵1]我們?nèi)绾稳フJ(rèn)識(shí)這個(gè)“看”？或者我們?nèi)绾慰匆?jiàn)其中看不見(jiàn)的東西？這些在視覺(jué)或觀看中都是非常重要的問(wèn)題。

以范寬的《溪山行旅圖》為例，中國(guó)人看山、看水或看風(fēng)景，與西方人完全不一樣，我們有獨(dú)到的觀看方式。畫(huà)中層巒疊嶂，山外有山，可是人物卻小得出奇。從西方人的觀看方式出發(fā)，這樣的人與自然的比例似有壓抑感，但在中國(guó)人看來(lái)，人就是自然的一部分，是萬(wàn)物中的一員，完全融入山水風(fēng)景之中。又如黃公望的《富春山居圖》，其橫向展開(kāi)的畫(huà)卷形式，也蘊(yùn)含著中國(guó)獨(dú)特的觀看方式。與之對(duì)應(yīng)的，西方的架上畫(huà)或壁畫(huà)作為一種公共展示型的藝術(shù)，或展陳于畫(huà)廊，或存在于市政廳、教堂里，供公眾觀看。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的手卷形式，在沒(méi)有博物館的時(shí)代則僅供三五個(gè)好友一起觀摩，隨著畫(huà)卷徐徐打開(kāi)，一個(gè)個(gè)場(chǎng)景才能依次展現(xiàn)出來(lái)?！陡淮荷骄訄D》中的山水就描繪得如電影長(zhǎng)鏡頭般，觀者的視線不是固定在一個(gè)畫(huà)面上，而是隨著畫(huà)面的移動(dòng)在不斷延伸，如同邊走邊看，這就是其所隱含的中國(guó)人獨(dú)特的觀看方式，與西方人單一視點(diǎn)的焦點(diǎn)透視迥然異趣。

這里有兩幅作品，分別是兩位藝術(shù)家所描繪的同一個(gè)場(chǎng)景，即英國(guó)湖區(qū)最大的溫特湖：一幅為英國(guó)浪漫主義時(shí)期的佚名畫(huà)家所繪（圖1），另一幅由旅居英國(guó)的中國(guó)畫(huà)家蔣彝所繪（圖2）。通過(guò)細(xì)讀這兩幅畫(huà)，可以看到中國(guó)和西方畫(huà)家對(duì)同一場(chǎng)景的不同表現(xiàn)方式，以及所呈現(xiàn)的不同觀看方式。為什么面對(duì)同一場(chǎng)景會(huì)畫(huà)出完全不同的風(fēng)景呢？用藝術(shù)史家貢布里希的一句話來(lái)概括：“繪畫(huà)是一種活動(dòng)，藝術(shù)家們是要看他要畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他看到的東西。”[1]這句話的意思是，藝術(shù)家不會(huì)看到什么就畫(huà)什么，藝術(shù)家絕不是一個(gè)被動(dòng)的鏡子;相反，往往是他想畫(huà)什么才去看什么。按照貢布里希的看法，觀看類似于投射，藝術(shù)家把他想看的東西投射到觀察的對(duì)象上，想看的東西就會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)，占據(jù)他的視覺(jué)中心，當(dāng)然也要考慮到歷史傳統(tǒng)和繪畫(huà)語(yǔ)法的決定性作用。他的這個(gè)論斷很重要，告訴我們一個(gè)道理，藝術(shù)家的觀看是具有高度主觀選擇性的。

既然如此，藝術(shù)家又是如何選擇的呢？法國(guó)哲學(xué)家柏格森有一句名言：眼睛只會(huì)看到那些心智想要弄懂的東西。這就觸及藝術(shù)想看什么的問(wèn)題。藝術(shù)史家沃爾夫林將之稱為“視覺(jué)形式”或“視覺(jué)圖式”，后面我們?cè)僭敿?xì)討論。當(dāng)有這樣一種藝術(shù)觀看的“視覺(jué)圖式”時(shí)，觀者就會(huì)看到藝術(shù)中美的形態(tài)和內(nèi)涵。

進(jìn)一步看，從社會(huì)學(xué)的角度講，觀看不僅止于對(duì)對(duì)象的視覺(jué)理解，還在建構(gòu)意義，蘊(yùn)含著復(fù)雜的人類社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。比如說(shuō)我們?cè)趺纯磩e人，畫(huà)家怎么表現(xiàn)英雄，他的視線是平視、俯視還是仰視？都有不同的社會(huì)意義，這也再一次印證了弗斯特的說(shuō)法。事實(shí)上，看什么、看到什么以及如何理解看見(jiàn)之物，都是社會(huì)性的。用社會(huì)學(xué)家約翰 · 費(fèi)斯克（John Fiske）的話來(lái)說(shuō)：“看，制造意義，它因此成了一種進(jìn)入社會(huì)關(guān)系的方式，一種將自己嵌入總的社會(huì)秩序的手段，一種控制個(gè)人眼下的個(gè)別社會(huì)關(guān)系的手段?！盵2]約翰遜 · 施羅德（Jonathan Schroede）認(rèn)為：“凝視絕不只是去看，它意味著一種權(quán)力的心理學(xué)關(guān)系，在這種關(guān)系中，凝視者優(yōu)越于被凝視的對(duì)象。”[3]這兩段話看起來(lái)是對(duì)社會(huì)情境中的觀看而言的，但是對(duì)藝術(shù)的觀看來(lái)說(shuō)也同樣如此。

那么就進(jìn)入了第三個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)的觀看和觀看之道后面有什么？

首先，我們要思考人類文明中為什么會(huì)出現(xiàn)圖像？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，存在各種各樣的解釋，中國(guó)人和西方人也各有一套理論。一種比較常見(jiàn)的說(shuō)法是，發(fā)明圖像的一個(gè)最重要目的就是代替不在場(chǎng)的事物，或者叫作再現(xiàn)（representation）。羅馬時(shí)期的博物學(xué)家普林尼在《博物志》中記載了一個(gè)關(guān)于繪畫(huà)起源的故事：古希臘一個(gè)陶工的女兒，她的男友是一名水手，即將出海去遠(yuǎn)方，離開(kāi)很長(zhǎng)一段時(shí)間。女兒就用燭光投影，將男友的剪影形象刻畫(huà)在墻上，然后請(qǐng)她的父親制作成陶像，這樣在女孩思念男友時(shí)，就可以拿出陶像觀看，就仿佛看到他本人。即是說(shuō)，這個(gè)陶像代替了不在場(chǎng)的男友。

這個(gè)故事有很多值得我們深思的美學(xué)和哲學(xué)內(nèi)涵。圖像因替代缺場(chǎng)之物而出現(xiàn)，當(dāng)代很多電影中表現(xiàn)離家軍人對(duì)家人的思念時(shí)，就會(huì)拍攝他們將照片放在辦公室或者自己身上的鏡頭。古代也有很多微型畫(huà)項(xiàng)鏈，有類似的作用。圖像其實(shí)有很復(fù)雜的功能，除可寄托思情之外，還有如宗教神像、古典繪畫(huà)、山水畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)等，具有賦能的作用，甚至神奇的魔力。英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家約翰 · 伯格在《觀看之道》中也論述了這個(gè)判斷，他認(rèn)為形象最初具有模仿性，用以代替不在場(chǎng)的事物，是一個(gè)標(biāo)記物。人類歷史上被創(chuàng)造出來(lái)的許多圖像，都可以引導(dǎo)人們回顧過(guò)去，所謂“以圖證史”，就是通過(guò)圖像去了解歷史。正因如此，形象與文字一道被認(rèn)為是人類文明最重要的記載形式。

在此基礎(chǔ)上，可以討論另一個(gè)有趣的問(wèn)題。王爾德有一個(gè)影響甚廣的說(shuō)法：“看”不等于“看見(jiàn)”。為什么這樣說(shuō)？因?yàn)槲覀兘?jīng)常在看自己不理解或沒(méi)有興趣的東西時(shí)感覺(jué)看了等于沒(méi)看。相反，如果在具備理解力、認(rèn)知力和觀看欲望的情況下，更多東西就會(huì)出現(xiàn)在我們的視野之中。王爾德這個(gè)說(shuō)法的要旨是，生活中的美往往只有藝術(shù)家能看到，而普通人卻通常視而不見(jiàn)。對(duì)此，他舉了一個(gè)例子（我猜測(cè)例中所指是法國(guó)印象派畫(huà)家莫奈）：歷史上曾有一段時(shí)間倫敦的霧是紫色的，但很多人并沒(méi)有注意到這個(gè)現(xiàn)象，只有在它被藝術(shù)家表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，人們才“看見(jiàn)”。

在藝術(shù)史研究中有一種看法，認(rèn)為藝術(shù)史就是人類的藝術(shù)觀看方式的歷史演變。沃爾夫林就持有這樣的觀點(diǎn)，他說(shuō)藝術(shù)史就是要研究觀看的形式和視覺(jué)的形式，關(guān)于這種形式他還有很多其他表述，如：視覺(jué)方式、想象方式、想象的觀看方式或者視覺(jué)圖式等。視覺(jué)形式有其自身的歷史發(fā)展邏輯，不同的個(gè)人、群體、地區(qū)以及民族都有不同層面的視覺(jué)圖式。其來(lái)源一方面是藝術(shù)家們所做的視覺(jué)探索，另一方面又要受到特定文化的限制。藝術(shù)史要研究的就是這種視覺(jué)圖式。他的結(jié)論是，觀看方式是藝術(shù)史研究的基本對(duì)象。

那么觀看本身又蘊(yùn)含著怎樣的哲學(xué)問(wèn)題呢？德里達(dá)提出過(guò)一個(gè)有趣的說(shuō)法：“如同隨著新視覺(jué)裝置的輔助人們最終可以看見(jiàn)視線一樣，人們不僅可以看見(jiàn)自然風(fēng)景、城市、橋梁和深淵，還可以看見(jiàn)‘看本身?！盵1]他提示我們一種情況，盡管每天都在看世界萬(wàn)物，但卻無(wú)法看見(jiàn)“看”本身。而在借助于新視覺(jué)裝置的前提下，怎么看的問(wèn)題就被揭示出來(lái)，從而呈現(xiàn)了“看”本身。以廣告研究中廣泛使用的眼動(dòng)儀為例，這種裝置可以記錄觀看的軌跡，以及在每一個(gè)注視點(diǎn)上的停留時(shí)間，從而運(yùn)算一幅圖像怎樣吸引視線，并應(yīng)用于廣告對(duì)消費(fèi)者的吸引，這個(gè)過(guò)程就基于呈現(xiàn)人們?cè)趺础翱础薄５?，德里達(dá)這句話的一個(gè)重要意思是，怎么看或看本身是視覺(jué)研究中最重要的核心問(wèn)題，如果搞不清這個(gè)問(wèn)題，就搞不清藝術(shù)的觀看。美學(xué)、藝術(shù)理論和藝術(shù)史，甚至心理學(xué)，其實(shí)都在研究這個(gè)“看”，在解答“看”本身到底是怎么一回事。

這樣我們就進(jìn)入了一個(gè)更復(fù)雜的問(wèn)題，就是“看”如何塑造我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)？我覺(jué)得一個(gè)比較有用的理論就是“話語(yǔ)論”。“話語(yǔ)論”是法國(guó)理論的產(chǎn)物，最重要的代表人物是福柯。話語(yǔ)論面對(duì)的是語(yǔ)言現(xiàn)象，它揭示了人在學(xué)習(xí)語(yǔ)言時(shí)，實(shí)際上也在接納語(yǔ)言背后的觀念和意識(shí)形態(tài)。這個(gè)原理也同樣適用于視覺(jué)觀看的研究，視覺(jué)也是這樣被建構(gòu)起來(lái)的，學(xué)習(xí)藝術(shù)史、觀摩藝術(shù)品、探究大師經(jīng)典作品，以及今天的藝術(shù)教育和審美教育，都具有同樣的功能。所以建構(gòu)論成為我們討論藝術(shù)觀看的一個(gè)很重要的理論方法。這里可以借鑒英國(guó)文化研究領(lǐng)軍人物霍爾的說(shuō)法：“話語(yǔ)就是指涉或建構(gòu)有關(guān)某種實(shí)踐特定話題的知識(shí)方式：一系列（或構(gòu)型）觀念、形象和實(shí)踐，它提供了人們談?wù)撎囟ㄔ掝}、社會(huì)活動(dòng)以及社會(huì)中制度層面的方式、知識(shí)形式，并關(guān)聯(lián)特定話題、社會(huì)活動(dòng)和制度層面來(lái)引導(dǎo)人們。”[2]正如人所共知的那樣，這些話語(yǔ)結(jié)構(gòu)規(guī)定了我們對(duì)特定主題和社會(huì)活動(dòng)層面的述說(shuō)，以及我們與特定主題和社會(huì)活動(dòng)層面有關(guān)的實(shí)踐，什么是合適的，什么是不合適的;規(guī)定了在特定語(yǔ)境中什么知識(shí)是有用的、相關(guān)的和真實(shí)的;哪些類型的人或“主體”具體體現(xiàn)出其特征?！霸捳Z(yǔ)的”這個(gè)概念已成為一個(gè)寬泛的術(shù)語(yǔ)，用來(lái)指涉意義、表征和文化所構(gòu)成的任何路徑。

這段話可以和弗斯特關(guān)于視覺(jué)性的看法結(jié)合起來(lái)，也就是說(shuō)，我們?cè)谝粋€(gè)特定的社會(huì)和文化中能看什么、不能看什么、怎么去看和看到什么，實(shí)際上有很多隱而不顯的限制。藝術(shù)的看也是如此，所以，當(dāng)討論藝術(shù)觀看的時(shí)候，不能把它視作自然生成的、中性的問(wèn)題，而是包含了復(fù)雜的社會(huì)和文化意涵在其中。換言之，藝術(shù)的觀看方式是被特定的社會(huì)和文化建構(gòu)起來(lái)的，因此一方面我們要體認(rèn)自己傳統(tǒng)的重要性并加以繼承;另一方面，又要看到傳統(tǒng)所蘊(yùn)含的許多規(guī)則和觀念的局限性和問(wèn)題。觀看是一個(gè)復(fù)雜的意義建構(gòu)過(guò)程，觀看的能力本身也是一個(gè)建構(gòu)過(guò)程。

第四個(gè)問(wèn)題跟藝術(shù)史相關(guān)，即人類的觀看方式經(jīng)歷了從抽象到模仿再到抽象的歷史過(guò)程。人類最早創(chuàng)造的圖形都不是寫(xiě)實(shí)的，然后寫(xiě)實(shí)/模仿/再現(xiàn)占據(jù)了很長(zhǎng)時(shí)間，最后又進(jìn)入了抽象，這是藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在邏輯。以一組雕塑為例：第一個(gè)是維倫道夫的維納斯雕像（圖3），這是在歐洲的奧地利發(fā)現(xiàn)的母系氏族社會(huì)時(shí)期的雕像;第二個(gè)是米洛的維納斯雕像（圖4）;第三個(gè)是羅馬尼亞雕塑家康斯坦丁 · 布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi）的作品（圖5）。三件作品生動(dòng)地詮釋了這個(gè)歷史過(guò)程。

藝術(shù)為什么會(huì)從具象發(fā)展到抽象，這是一個(gè)藝術(shù)史的熱點(diǎn)問(wèn)題。面對(duì)這一問(wèn)題，現(xiàn)代藝術(shù)理論家和美學(xué)家提出很多不同的看法。比如，英國(guó)的批評(píng)家羅杰 · 弗萊說(shuō)：“我敢說(shuō)，任何人，只要他看重繪畫(huà)的題材—繪畫(huà)所再現(xiàn)的東西，就無(wú)法真正理解藝術(shù)?！盵1]美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家德 · 庫(kù)寧也說(shuō)過(guò)相似的話：“這就是繪畫(huà)的秘密，因?yàn)橐粡埬樀乃孛璨皇且粡埬?，它只是一張臉的素描?！盵2]如果我們?cè)偻白匪荩瑫?huì)發(fā)現(xiàn)19世紀(jì)下半葉藝術(shù)家們已經(jīng)經(jīng)歷了革命性的觀念演變，比如莫里斯 · 丹尼（Maurice Denis）就說(shuō)過(guò)：“我們應(yīng)該記住，一幅畫(huà)在成為一匹戰(zhàn)馬、一個(gè)裸女之前，或講述什么故事之前，本質(zhì)上不過(guò)是以某種方式來(lái)覆蓋了色彩的平面而已?！盵3]繪畫(huà)從題材、人臉到只是“覆蓋了色彩的平面”，這里隱含的深刻轉(zhuǎn)變是從繪畫(huà)對(duì)外部世界的模仿，轉(zhuǎn)向繪畫(huà)自身，轉(zhuǎn)向“覆蓋了色彩的平面”。導(dǎo)致這些變化的原因很多，其中一個(gè)原因是攝影的出現(xiàn)。攝影術(shù)的出現(xiàn)使寫(xiě)實(shí)模仿的藝術(shù)觀看方式的合法性遭遇危機(jī)，因?yàn)樵瓉?lái)一幅寫(xiě)實(shí)的作品要畫(huà)一年半載或數(shù)周數(shù)天，其觀看能力和表現(xiàn)能力的訓(xùn)練更是要經(jīng)歷漫長(zhǎng)過(guò)程?？烧障鄮追昼娋徒鉀Q了，尤其是在今天的數(shù)碼時(shí)代，攝影已經(jīng)非常便捷，我們拿著手機(jī)什么都可以照下來(lái)，所以根本不需要慢慢描摹。這就提出了一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題：既然攝影可以把世間萬(wàn)物形象都精確地記錄下來(lái)，那么還要畫(huà)家做什么？換言之，畫(huà)家能做一些什么和攝影師不同的工作呢？于是畫(huà)家琢磨著如何呈現(xiàn)攝影所不能呈現(xiàn)的東西，這是法國(guó)哲學(xué)家利奧塔的看法，他認(rèn)為現(xiàn)代畫(huà)家要畫(huà)的是不可呈現(xiàn)的東西，因而抽象繪畫(huà)應(yīng)運(yùn)而生。如此一來(lái)，藝術(shù)的觀看方式又出現(xiàn)了革命性的轉(zhuǎn)變，不再拘泥于可見(jiàn)的物質(zhì)世界，而轉(zhuǎn)向了看不見(jiàn)的精神世界或想象的世界。既然不再限于模仿，那么對(duì)視覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，任何觀看方式和表現(xiàn)方式都是可能的了。所以我們的觀看方式隨之發(fā)生了激進(jìn)的變化，我們?cè)絹?lái)越傾向于多元的方式，而不僅僅是那種真實(shí)的、逼真的、再現(xiàn)的方式，我們還有各種不同觀看世界的方式。

最后討論一下從真實(shí)界到藝術(shù)界，以及兩者的關(guān)系。亞里士多德說(shuō)過(guò)一句很有名的話：詩(shī)比歷史更富于哲學(xué)意味。他是說(shuō)歷史只能記錄已經(jīng)發(fā)生的事情，而無(wú)法記錄沒(méi)有發(fā)生的事情，然而詩(shī)則可以記錄可能發(fā)生的事情，也就是說(shuō)歷史是記錄真實(shí)的東西，而藝術(shù)是可以虛構(gòu)的。所以對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，就有一個(gè)真實(shí)界和藝術(shù)界的復(fù)雜的關(guān)系問(wèn)題。今天，這個(gè)問(wèn)題變得更加尖銳了，雖然從具象到抽象是一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，但另一個(gè)也需要高度關(guān)注的趨勢(shì)是從寫(xiě)實(shí)到超現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變，尤其是在數(shù)字時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、電腦時(shí)代、人工智能時(shí)代，真實(shí)界的所有東西都可以變成藝術(shù)的東西，真實(shí)界沒(méi)有的東西也可以在藝術(shù)中出現(xiàn)，比如說(shuō)科幻大片《流浪地球》所表現(xiàn)的，這就帶來(lái)了圖像生成和觀看方式更為激進(jìn)的變革。

為什么藝術(shù)家總是在改變我們觀看事物的方式？許多藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)之談道出了個(gè)中三昧。比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格利特認(rèn)為我們的“心智喜歡未知的東西，熱愛(ài)那些意義未明的形象，因?yàn)樾闹潜旧淼囊饬x就是未知的”。而法國(guó)印象派畫(huà)家德加則認(rèn)為“藝術(shù)并不是你看到那些東西，而是你想讓別人看到的東西?！边@話聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)像剛才我們提到的貢布里希講的話—藝術(shù)家不是看到什么畫(huà)什么，而是看他要畫(huà)的東西。也就是說(shuō)，藝術(shù)家總是在尋找著新的觀看方式來(lái)呈現(xiàn)我們這個(gè)世界以及他想象中的世界。后期印象派畫(huà)家保羅 · 高更曾言“我閉上眼睛，為的是去觀看！”其實(shí)這句話是矛盾的，你閉上眼睛怎么能去看？很多藝術(shù)家都說(shuō)過(guò)相似的話，藝術(shù)的觀看中最重要的不是肉眼所見(jiàn)，而是你心靈的眼睛或你的視覺(jué)想象力所見(jiàn)。所以，藝術(shù)家并不把自己的眼睛當(dāng)作一面鏡子來(lái)反射這個(gè)世界，更重要的是他會(huì)把我們看不見(jiàn)以及他想象的東西呈現(xiàn)出來(lái)。所以我們注意到，藝術(shù)在現(xiàn)代和當(dāng)代的發(fā)展，不再拘泥于肉眼所見(jiàn)，而更加強(qiáng)調(diào)內(nèi)心所見(jiàn)，想象所見(jiàn)。視覺(jué)從外向內(nèi)轉(zhuǎn)是一個(gè)值得關(guān)注的變化。前文提到，當(dāng)攝影出現(xiàn)之后，藝術(shù)家就認(rèn)為模仿變得不重要了，那藝術(shù)家還要畫(huà)什么？如果照相機(jī)可以把任何東西都拍出來(lái)，那藝術(shù)家沒(méi)有什么特長(zhǎng)，也不需要藝術(shù)了。所以我們看到，現(xiàn)代主義產(chǎn)生以來(lái)，視覺(jué)藝術(shù)中的觀看方式發(fā)生了激變，很多作品所表現(xiàn)的都是照相不可能拍出來(lái)的圖像。繪畫(huà)不再是返回現(xiàn)實(shí)世界的唯一路徑。隨著當(dāng)代技術(shù)的發(fā)展，古典的虛構(gòu)轉(zhuǎn)向了當(dāng)代的虛擬，藝術(shù)家可以有更多的手段來(lái)呈現(xiàn)他們所幻想的世界、他們心靈之眼所看到的世界。藝術(shù)觀看中的虛擬性和超現(xiàn)實(shí)成為視覺(jué)建構(gòu)又一個(gè)新的難題。

[1] Hal Foster， “Preface，” in Vision and Visuality， ed. Hal Foster （Seatle： Bay Press， 1988）， ⅸ.

[1] E. S. Gombrich， Art and Illusion （London： Phaidon Press， 1961）， 84-85.

[2] [美]約翰·費(fèi)斯克：《解讀大眾文化》，楊全強(qiáng)譯，南京大學(xué)出版社2001年版，第38頁(yè)。

[3] Jonathan E. Schroeder， “Consuming Representation： A Visual Approach to Consumer Research， ” in Representing Consumer： Voices， Views and Vision， ed. Barbara B. Stern， （London： Routledge， 1998）， 208.

[1] Jacques Derrida， Catherine Porter & Edward P. Morris， “The Principle of Reason： The University in the Eyes of Its Pupils，” Diacritics 13， no. 3 （Autumn， 1983）： 2-20.

[2] Stuart Hall， Representation： Cultural Representations and Signifying Practices （London： Sage Publications & Open University， 1997）， 6.

[1] 轉(zhuǎn)引自[美]布洛克：《美學(xué)新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第320頁(yè)。

[2] 陳侗等編：《與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的談話》，湖南美術(shù)出版社1993年版，第106頁(yè)。

[3] Maurice Denis， “Definition of Neo-Traditionism，” in Art in Theory： 1815-1900， ed.Charles Harrison and Paul Wood （Wiley-Blackwell， 1998）， 863.