克孜爾石窟壁畫流失的歷史回顧與復(fù)原研究

（二）德國收藏克孜爾石窟壁畫現(xiàn)狀

德國探險隊運到柏林的新疆文物總稱為吐魯番藏品，由位于柏林市中心的德國柏林民族博物館印度部保管。到20世紀20年代末，這批壁畫中的大部分已經(jīng)被修復(fù)。

“1921年，為了將那些不展出的博物館藏品搬入在達勒姆應(yīng)急建成的倉庫而籌措搬運資金，開始出售‘重復(fù)件。勒柯克只能將一小部分從中亞帶回的壁畫在藝術(shù)品市場上出售。在通貨膨脹中期，有約40幅壁畫被賣到了美國一一幸運地換回了美金?！笔聦嵣?，每一幅壁畫都是獨一無二的珍品，它們是不同時代的不同洞窟、不同部位、不同題材的構(gòu)成部分。而且，出售壁畫的數(shù)量也遠不止40幅，就筆者調(diào)查所獲，從柏林售至美國的克孜爾石窟壁畫就達49幅之多。（圖13、圖14）

被劫掠至德國柏林的包括克孜爾石窟在內(nèi)的來自新疆的壁畫等文物，從此開啟了它們離開石窟寺母體后的又一次遠渡重洋、顛沛流離的命運。目前，在美國各大博物館、英國、日本等國官方機構(gòu)以及私人收藏的克孜爾石窟壁畫殘片都是勒柯克在這個時期售出的。美國南加州大學的李琛妍（sonya s.Lee）教授就龜茲壁畫從柏林至美國的流散史做過專門的調(diào)查研究。

此外，還有少量壁畫被勒柯克作為禮品贈送了出去。1918年，勒柯克將兩塊克孜爾石窟壁畫作為禮品贈送給匈牙利布達佩斯東亞藝術(shù)博物館第一任館長費文奇（zoltanTakaits v.Felvinczi）。1927年，勒柯克將部分克孜爾石窟和庫木吐喇石窟壁畫送給了時任法國集美博物館館長約瑟夫·赫金（J.Hackin）。這批壁畫于1933年和1938年先后入藏法國集美博物館。1975年，讓·呂布（M.etMmeJean Riboud）先生和夫人給集美博物館捐贈了一塊克孜爾石窟壁畫，估計這塊壁畫也是勒柯克贈送出去的。

1924年，柏林民族博物館的印度部和東亞部被分配到了施特雷澤曼大街上一棟建筑的整個底層，勒柯克按照自己的想法在這些展廳中布置了四次吐魯番探險隊的收集品，并于1928年12月對外開放。（圖15、圖16）當時，在展廳中還復(fù)原了克孜爾第76窟和第123窟。

第二次世界大戰(zhàn)初期，柏林民族博物館為了文物安全做了一些準備?！鞍ū诋嬙趦?nèi)的許多藏品都被打包放入了地下室。窗戶也都堵住了，留在展室中的繪畫前層疊堆放著高聳的沙袋。人們也用這種方法來保護帕加馬祭壇。直到1940年12月，對燃燒彈有了一次經(jīng)驗后，他們才改變了主意。接著，人們將印度部中的許多壁畫取了下來。1941年9月，在動物園附近的防空洞中還有位置存放藏品，而自1944年6月起，藏品便只能放置于德國中等高度山脈中的那些礦井里了。小型的壁畫自然是首先被打包起來的，人們讓它們保持在鐵框架中，再將其放入木箱。而那些大尺寸的壁畫，它們便留在了沙袋之后，并在一次夜間轟炸中被炸毀，而地下室中存放的約100個等待轉(zhuǎn)移的箱子也遭遇了同樣的命運。”（圖17、圖18）

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時，“一大批存放著印度和中亞文物的箱子，從博物館以及動物園附近的防空洞中被運走。除了后來少數(shù)歸還給東德的文物，大批資料如今都保存在圣彼得堡和莫斯科。幾年前，在圣彼得堡的隱士廬博物館建了所新的庫房，允許研究人員進去研究壁畫以及指導(dǎo)修復(fù)事宜。如今柏林亞洲藝術(shù)博物館與隱士廬博物館保持著密切的聯(lián)系。然而從柏林運至莫斯科的文物至今還沒有任何消息，因此無法最終確認戰(zhàn)爭帶來的損失程度。不過第4與第10展廳內(nèi)大部分沒能轉(zhuǎn)移至安全地點的壁畫很可能都被毀掉了?！?/p>

1961年，聯(lián)邦德國政府拆除了毀壞嚴重的柏林民族博物館老館，將其遷移至柏林西郊的達勒姆區(qū)，柏林民族博物館印度部獨立成為柏林印度藝術(shù)博物館。

2006年，柏林印度藝術(shù)博物館和柏林東亞藝術(shù)博物館合并為柏林亞洲藝術(shù)博物館，來自新疆的文物終于和中國其他地區(qū)的文物一起，被置于一個博物館的管理之下?，F(xiàn)在柏林亞洲藝術(shù)博物館收藏的克孜爾石窟壁畫有230余塊，還有些壁畫殘片沒有編號。

（三）俄羅斯收藏克孜爾石窟壁畫現(xiàn)狀

俄羅斯國立艾爾米塔什博物館收藏克孜爾石窟壁畫來源于兩個渠道。其一是俄羅斯探險隊，即別列佐夫斯基和奧登堡探險隊所獲;其二來自于柏林德國探險隊收集品。前者數(shù)量不多，而后者的數(shù)量近乎柏林收藏品的一半。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，蘇聯(lián)紅軍將文物裝了兩個專列從柏林分別運到了列寧格勒（今圣彼得堡）和莫斯科，這批文物一直沒有公布。直至2008年，國立艾爾米塔什博物館在展廳中布置了一個新疆文物常設(shè)展，有于闐廳、龜茲廳、焉耆廳和吐魯番廳。展出的文物除了俄羅斯探險隊的收集品外，還展出了一批蘇聯(lián)紅軍從柏林運來的被稱為“格倫威德爾收藏品”的新疆文物，其中有很多出自克孜爾石窟的壁畫。（圖19）

2002年冬季，德國柏林印度藝術(shù)博物館的雅爾荻茲館長訪問俄羅斯國立艾爾米塔什博物館，初步調(diào)查了該館收藏的從柏林運來的新疆文物。在返回柏林后，雅爾荻茲館長給筆者寄了一本德國柏林印度藝術(shù)博物館編撰的Dokumentationder Verluste BandⅢ，這本圖錄收錄了柏林民族博物館在第二次世界大戰(zhàn)中遺失的包括新疆文物在內(nèi)的所有文物。雅爾荻茲館長在圖錄中標示出了她的初步調(diào)查結(jié)果。

2013年5月，筆者在國立艾爾米塔什博物館調(diào)查期間，就帶著Dokumentationder Verluste BandⅢ這本圖錄，在展廳和文物庫房進行對照調(diào)查。當時，大部分壁畫還是保持著從柏林過來時的狀態(tài)，（圖20）有一部分壁畫經(jīng)過修復(fù)處理了。

2016年7月～8月，筆者第二次在國立艾爾米塔什博物館調(diào)查時，這批壁畫中的大部分已經(jīng)被修復(fù)了，至2016年年底，這批壁畫全部修復(fù)完畢。（圖21）

同年，俄羅斯聯(lián)邦文化部在網(wǎng)站上公布了第二次世界大戰(zhàn)后從柏林運至圣彼得堡的包括新疆壁畫在內(nèi)的所有文物圖片。

2017年春季，我們得到了俄羅斯聯(lián)邦文化部同意中國新疆龜茲研究院和俄羅斯國立艾爾米塔什博物館合作，公布出版從柏林運至俄羅斯的龜茲石窟壁畫的批復(fù)。

截至目前統(tǒng)計，俄羅斯國立艾爾米塔什博物館收藏的300余幅從柏林運至圣彼得堡的新疆壁畫中，出白克孜爾石窟的壁畫有129件。據(jù)推測，不排除個別壁畫被疏漏的情況。

（四）日本收藏克孜爾石窟壁畫現(xiàn)狀

大谷探險隊第一次探險考察活動結(jié)束后，將所獲文物的一部分置于京都本愿寺內(nèi)，另一部分則存放在京都恩賜博物館（現(xiàn)日本京都國立博物館前身）。由于所獲文物數(shù)量龐大，1909年，在大谷光瑞主持下，本愿寺在大阪和神戶之間的武庫郡須彌月見山新建一座別邸一一二樂莊，主要作為存放、整理大谷收集品的場所。大谷收集品在二樂莊存放期間，曾經(jīng)進行了兩次公開展示。由于本愿寺多年大規(guī)模的考察探險以及修建二樂莊，加之在日俄戰(zhàn)爭期間本愿寺還有資助經(jīng)費，財政耗費巨大，引起了嚴重的財政赤字，直接導(dǎo)致1914年5月17日大谷光瑞辭職。此后，二樂莊被變賣，大谷收集品遂被分散各地。

大谷收集品主要分散為四部分。一部分收藏于日本東京國立博物館（原存放在京都恩賜博物館，1904年在此展示），1944年經(jīng)日本人木村貞造購買，后來捐贈給了博物館;第二部分是1915年由橘瑞超開列目錄，賣給了時任朝鮮總督的寺內(nèi)正毅，現(xiàn)收藏于韓國首爾國立中央博物館;第三部分則由大谷光瑞本人帶到旅順，現(xiàn)收藏于旅順博物館。這部分當中有包括8000多號大谷文書在內(nèi)的部分文物后來又被橘瑞超帶回日本，現(xiàn)收藏于日本龍谷大學圖書館;第四部分是日本私人收藏，如小野寺直家族收藏有三塊新疆石窟寺壁畫，均為大谷探險隊收集品。勒柯克出售的克孜爾石窟壁畫還出現(xiàn)在東京大學東洋文化研究所、鐮倉平山郁夫絲綢之路美術(shù)館以及多家私藏品中。2017年，中國木木美術(shù)館從日本私人手中購買了三塊德國探險隊剝?nèi)〉目俗螤柺弑诋嫛?/p>

綜合以上，克孜爾石窟流失海外的壁畫，最大收藏地是德國，其次是俄羅斯，日本東京、京都、鐮倉，韓國首爾，英國倫敦、牛津，匈牙利布達佩斯，法國巴黎，美國紐約、波士頓、華盛頓、舊金山、底特律、堪薩斯等地都有零星收藏。由于克孜爾石窟文物流失的歷史背景復(fù)雜，時間已逾百年，除了上述收藏情況外，克孜爾石窟壁畫等文物不排除輾轉(zhuǎn)到其他國家和地方的可能。

三、克孜爾石窟流失壁畫復(fù)原研究

克孜爾石窟流失壁畫復(fù)原研究工作可分為兩個層面：一是將流失壁畫復(fù)原至母體}同窟原位的復(fù)原和殘破壁畫的整合復(fù)原，恢復(fù)壁畫的原貌，糾正記錄錯誤的位置;二是壁畫真實內(nèi)涵與“表法”本質(zhì)的“復(fù)原”，流失壁畫回歸原位，壁畫內(nèi)容辨析顯真，是我們深入研究龜茲佛教思想所追求的目標。

（一）壁畫與母體洞窟的復(fù)原、殘破壁畫的整合復(fù)原

石窟是佛教藝術(shù)的綜合體，由石窟建筑、壁畫、彩塑三位一體而構(gòu)成，它們中的任何部分都不是單體的藝術(shù)作品。每個洞窟中的一尊尊塑像、一幅幅壁畫，將其精心組合布局，都有其特殊的宗教含義和功能。不同派屬、不同時代的石窟壁畫有著不同的題材內(nèi)容和組合。由于歷史原因，克孜爾石窟壁畫被西方探險隊肆意切割與肢解，使它們脫離了母體一一石窟，留下的是斑斑斧痕，滿目瘡痍，給石窟本身造成了無法估量的損失，也給整體研究工作帶來了巨大的困難。

克孜爾石窟歷經(jīng)千余年歷史滄桑，雖然受到自然營力的侵蝕破壞，但大部分洞窟依然屹立在明屋塔格山的山腰及溝谷崖壁間，現(xiàn)存壁畫整體保存尚好，大部分壁畫色彩鮮艷如新，以事實有力地反駁了外國探險家盜割壁畫的理由是為了所謂的“保護”。相對于自然營力而言，外國探險隊的野蠻剝?nèi)t是克孜爾石窟壁畫的致命一劫。在切割壁畫過程中，被切割壁畫的周邊就有很多壁畫被連帶破壞了，甚至有些壁畫本身在切割過程中就成碎片而墜落在地了。此外，在遠距離運輸過程中有一部分壁畫也不可避免地碎裂了。而最令人心痛的則是，很多珍貴壁畫在第二次世界大戰(zhàn)中被炸毀了，還有一部分至今下落不明。如果勒柯克地下有知，他所謂的拯救行動，不過是他劫掠新疆石窟寺壁畫等文物的堂而皇之的借口而已。正如德國學者卡恩·德雷爾所言：當年勒柯克夸張的記錄，也許是出于虛榮或是為了向資助者邀功。

外國探險隊在克孜爾石窟的考察缺乏科學性。如德國探險隊依據(jù)窟內(nèi)壁畫的某些特征或內(nèi)容而給洞窟命名，諸如“惡魔窟”“航?？摺薄暗鬲z油鍋窟”“銜環(huán)飛鴿窟”“重繪窟”“煙熏窟”等。還有一部分是以洞窟所處的位置而命名，如“高位窟”“小峽谷倒數(shù)第三窟”“角落窟”等等。這種不科學的命名給后人的研究造成了諸多麻煩。而日本大谷探險隊甚至沒有出版正式的考察報告。俄羅斯探險隊在龜茲地區(qū)揭取的壁畫，大部分標明是出自庫車，而沒有具體的遺址名稱，這也給研究工作造成了很多麻煩。

由于考察過程欠缺嚴格的考古記錄，再加上不科學的命名，造成了壁畫出處混亂。尤其是德國第四次探險隊，不僅揭取的壁畫數(shù)量遠遠超過第三次探險隊，而且在考察過程中錯記、漏記及重復(fù)命名洞窟的現(xiàn)象更為嚴重，甚至有一部分壁畫長期不知出自何窟。

關(guān)于克孜爾石窟壁畫原位考證工作肇始于日本的熊谷宣夫和上兩位學者，他們發(fā)表了幾篇關(guān)于流失海外的克孜爾石窟壁畫原位調(diào)查方面的文章，主要是關(guān)于第224窟和第179窟的壁畫。由于當時條件所限，他們無法進行圖像復(fù)原，只是用簡單的草圖示意。德國的史林洛夫先生也考證過克孜爾石窟第38、163等窟的部分壁畫原位，但是沒有正式發(fā)表。

日本的中川原育子女士在前人研究的基礎(chǔ)上將流失海外的克孜爾石窟第224窟主室左右側(cè)壁及前壁壁畫的原位進行了考證和復(fù)原。但是，中川原育子沒能獲得第224窟內(nèi)被揭取壁畫的尺寸。森田美樹女士對美國大都會藝術(shù)博物館收藏的12塊克孜爾石窟壁畫殘片進行過比對和原位考證。井上豪先生對法國集美博物館收藏的克孜爾石窟壁畫殘片進行過考證。檜山智美則以克孜爾第207窟復(fù)原研究作為博士畢業(yè)論文。2017年，在東京藝術(shù)大學美術(shù)館舉辦的題為“素心怯心”的展覽中展出了克孜爾第212窟主室左右側(cè)壁復(fù)原作品。2019年，德國的伊內(nèi)斯（博士對兩幅長期不知所歸的克孜爾石窟壁畫進行了原位考證。

筆者在前人研究基礎(chǔ)上，通過無數(shù)次在克孜爾石窟逐個洞窟勘驗并與殘存壁畫進行圖像綴合，落實了大部分流失海外的克孜爾石窟壁畫所屬洞窟和原位。在復(fù)原壁畫的過程中，首先比對壁畫題材內(nèi)容與圖像;其次，將窟內(nèi)被揭取壁畫尺寸與流失壁畫尺寸進行?？?而壁畫色彩、繪畫風格及技法也是不可或缺的復(fù)原條件。例如，第4窟右甬道外側(cè)壁被德國第四次探險隊揭取的一幅尺寸為114.00厘米×69.00厘米的壁畫，畫面內(nèi)容為一身金剛力士和一身天人，原德藏編號為IB 9045，后被運至俄羅斯圣彼得堡，現(xiàn)收藏在國立艾爾米塔什博物館，館藏編號為BDce-856。（圖22）德國柏林亞洲藝術(shù)博物館檔案卡片上記錄這幅壁畫出自“日本人窟”，即現(xiàn)行編號第179窟。（圖23）然而，筆者在第179窟沒有找到與此幅壁畫相應(yīng)的揭取痕跡，因此排除了該壁畫出自第179窟的可能性。根據(jù)壁畫兩側(cè)的身光，初步推斷其出自兩身立佛之間;其次，根據(jù)壁畫下部的紋飾以及壁畫色彩，最終確定這幅壁畫出自第4窟右甬道外側(cè)壁。但是，揭取壁畫尺寸為140.00厘米×133.00厘米，遠遠大于編號為BDce-856的壁畫尺寸，毫無疑問，大部分壁畫在揭取時就被破壞了。（圖24、圖25）將這幅壁畫復(fù)原后再仔細辨別，發(fā)現(xiàn)天人腳下有綠色的水，水邊有一只黑色的鞋，因此推斷出壁畫左側(cè)立佛和力士是一個佛傳故事“佛陀擲山”，壁畫右側(cè)立佛和天人是另一個佛傳故事“耶舍出家如果不是對克孜爾石窟十分熟悉，流失海外壁畫復(fù)原工作將無從下手。

（二）壁畫真實內(nèi)涵與“表法”本質(zhì)的復(fù)原

流失海外的克孜爾石窟壁畫大多堪稱藝術(shù)精品，其中有許多是龜茲佛教思想關(guān)鍵性題材內(nèi)容和透視龜茲社會政治、經(jīng)濟、文化的實證性資料。近年，龜茲佛教與石窟研究逐步進入了歷史學、考古學、宗教學、社會學、藝術(shù)學等全方位綜合研究階段。之所以能開展全方位綜合研究，其中就得益于克孜爾石窟現(xiàn)存資料與流失資料的復(fù)原歸位、殘缺和零散壁畫的整合這項有意義的工作。中外資料的合璧，文物與文獻的雙重印證，流失壁畫的復(fù)原，使龜茲佛教研究的視野更加開闊，思路更加清晰。壁畫復(fù)原工作將龜茲石窟和佛教藝術(shù)、歷史研究推向了更高層次。

克孜爾石窟現(xiàn)存壁畫與流失海外壁畫的合璧資料的陸續(xù)公布，為近年來龜茲佛教與石窟寺研究在歷史學、考古學、宗教學、社會學和藝術(shù)學研究等方面的突破奠定了基礎(chǔ)。中國學者對龜茲石窟的調(diào)查、研究在國際學術(shù)界已經(jīng)發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，正在形成新的、更為健康的學術(shù)生態(tài)格局。（編輯/小文）