孫琳

小說《水滸傳》作者及成書時間等雖仍存爭議，其為“世代累積”之作已成共識，意即它是在宋元說話、戲曲、民間傳說等水滸故事的基礎(chǔ)上，由某一位或多位作者（其中評點者、出版者亦參與了小說成書的某些環(huán)節(jié)）共同完成的一部小說，其間經(jīng)歷了數(shù)百年時間，有一個“歷史生成”的過程。故從一定程度上來說，小說《水滸傳》只能算作“水滸”的一部分，二者之間絕非簡單的等同關(guān)系。自“水滸”故事傳播伊始，“水滸戲”便是水滸故事流變的一種重要媒體形式，亦是水滸故事傳播的重要推動方式，更是我國傳統(tǒng)戲曲文化中不可或缺的重要組成部分。然而相對于小說《水滸傳》廣受閱讀者和研究者關(guān)注而言，“水滸戲”關(guān)注度相對不足，甚至于“水滸戲”的內(nèi)涵還比較模糊，甚有必要闡述一番。

一、 “水滸戲”的內(nèi)涵

自宋至今，“水滸戲”一直活躍在我國的戲曲舞臺上。當然，關(guān)于某些戲曲是否屬于“水滸戲”，迄今仍存在爭議。比如說以李逵為主要角色的元代“旋風戲”，有的學者認為因大部分戲曲的情節(jié)與小說《水滸傳》關(guān)系不甚密切乃至毫無關(guān)系，僅有二種或三種被引入小說之中，故不應歸屬于“水滸戲”;有的學者則認為既然有水滸人物出現(xiàn)，理應屬于“水滸戲”。異議所在是“水滸戲”的范疇應該如何確定。以筆者之意，“水滸”是一個較大的范疇，作為世代累積型的小說作品《水滸傳》固然影響最大，但在“累積”過程中，不可或缺的史實、民間傳說、戲劇、說話等，理應亦隸屬于“水滸”之中，故有關(guān)于“水滸”人物或事跡的戲曲，無論是否為小說《水滸傳》所吸納，或者是否借鑒了小說的內(nèi)容，均應作為“水滸戲”來看待。

所謂“水滸戲”，是指以水滸題材、水滸人物為中心的戲曲創(chuàng)作，不但包括與小說《水滸傳》關(guān)系不甚直接的戲曲，像《同樂院燕青博魚》《大婦小妻還牢末》《王矮虎大鬧東平府》等，還應包括以續(xù)作形式創(chuàng)作的戲曲，像《九陽鐘》《打漁殺家》《宣和譜》等。簡言之，“水滸戲”即是“水滸”題材的戲曲形式。當然，在具體研究的時候，可以將小說《水滸傳》作為一種坐標，將“水滸戲”與《水滸傳》之間的異同、互動納入研究范疇，以推動“水滸”研究的整體深入。

在中國古代，戲曲與小說同為通俗文學的優(yōu)秀代表，同題材的作品之間既有不同的表現(xiàn)形式，又有相互交融、相互借鑒的密切聯(lián)系?！八疂G戲”是水滸文化傳播中的一個重要途徑，以往學界普遍認為“水滸戲”與小說《水滸傳》之間是借鑒與被借鑒的先后關(guān)系，即小說產(chǎn)生之前的水滸戲是小說文本的重要來源，而小說產(chǎn)生之后的水滸戲又大多借鑒于小說文本。此種觀點有一定的合理性，指明了小說與戲曲之間的某種互動，然而忽視了“水滸戲”本身的獨立性與自足性，從而導致對某些戲曲文本的主旨闡釋失于偏頗。

二、 《水滸傳》對“水滸戲”的借鑒

1. 小說產(chǎn)生之前的水滸戲

就明初之前的“水滸戲”而言，現(xiàn)可見于著錄的有三十種左右，其中大部分已佚，然從其劇名《黑旋風大鬧牡丹園》《黑旋風詩酒麗春園》《黑旋風敷演劉耍和》《黑旋風喬教學》《黑旋風窮風月》《黑旋風斗雞會》《黑旋風喬斷案》等亦可大略知其內(nèi)容梗概?！朵浌聿尽贰朵浌聿纠m(xù)編》《太和正音譜》等雖有不同版本，著錄內(nèi)容亦有差異，但二十五種為元代創(chuàng)作還是較為明確的，另有四種現(xiàn)存戲曲雖甚有可能創(chuàng)作于元明之間，但與元雜劇形式甚為接近，其內(nèi)容亦敘水滸人物聚義之后事跡，但參與人數(shù)較多，舞臺規(guī)模相對較大。

就現(xiàn)存的幾種“水滸戲”來說，《黑旋風雙獻功》《同樂院燕青博魚》《大婦小妻還牢末》《爭報恩三虎下山》《魯智深喜賞黃花峪》《王矮虎大鬧東平府》內(nèi)容與小說相差較遠，只有《梁山泊李逵負荊》《梁山七虎鬧銅臺》《宋公明排九宮八卦陣》與小說內(nèi)容相似性較大，《梁山五虎大劫牢》中的韓伯龍出現(xiàn)于小說中，情節(jié)類似于盧俊義上山故事，但戲曲與小說因體裁的不同和表現(xiàn)的側(cè)重，畢竟不是簡單的移植與吸納。

元代“水滸戲”因傳播的時代及戲曲形式的特殊，故事多發(fā)生在宋江等人聚義梁山之后，多以李逵、魯智深、燕青等人的打抱不平為主，凸顯將梁山作為一個“替天行道”機構(gòu)的寄寓。這些“水滸戲”既沒有演繹梁山隊伍如何形成與發(fā)展，即“逼上梁山”的前因，也沒有提及與朝廷、方臘等勢力之間的團體對抗或者招安等結(jié)局，是處于時間停滯的靜態(tài)世界中。鄭振鐸先生在《水滸傳的演化》一文中對元代水滸戲評價相對較低：

各劇里所有的情節(jié)，往往雷同，《雙獻功》《還牢末》《爭報恩》以及《燕青博魚》所寫的四劇，其事實幾乎是完全相同的。全都是正人被害，英雄報恩，而以奸夫淫婦授首為結(jié)束。此可見劇作家想象力的缺乏，更可見他們是跟了當時的民間嗜好而走去的。民間喜看李逵戲，作者便多寫李逵，民間喜看殺奸報仇的戲，作者便多寫《雙獻功》一類的戲。至于其他很可取為題材的“水滸故事”，他們卻不大肯過問。（鄭振鐸《中國文學論集》，岳麓書社2011年版）

里面提到各劇情節(jié)相似，劇作者迎合民間嗜好，這是甚有道理的，但由此判斷“劇作家想象力缺乏”則失之偏頗。正因元代的種族制度規(guī)定，漢人、南人處于被“合法”壓迫的地位，搶男霸女、隨意侵占百姓的權(quán)貴以“法”難以報復，元代百姓才樂于看“李逵”們以“法”外之力“報仇”;正因為衙門無意于主持“正道”，元代百姓才樂于接受梁山的“替天行道”。李逵、燕青只是代號，水滸只是寄托，這正說明了作為法外機構(gòu)“梁山泊水滸寨”的特殊時代價值體現(xiàn)。

小說《水滸傳》中甚為精彩的眾人上梁山事跡，甚少出現(xiàn)在元代戲曲題材（或者已佚的《雙獻頭武松大報仇》《折擔兒武松打虎》《病楊雄》與水滸人物上梁山之前的故事有關(guān)，但相對數(shù)量較少）中，而在明清之時《寶劍記》《靈寶刀》《義俠記》《水滸記》《翠屏山》等涉及小說前七十回故事的戲曲大量涌現(xiàn)。從這個角度來看，戲曲對小說的模擬遠大于小說對戲曲的借鑒。然而實際情況又絕非如此簡單，情節(jié)沒有被小說采納的幾部戲曲的人物特征，如李逵的粗蠻、燕青的精細、王矮虎的詼諧等，與小說中的人物造型呈現(xiàn)出異曲同工之妙，尤其是戲曲中李逵與燕青的組合，王矮虎與扈三娘的夫妻關(guān)系等亦多體現(xiàn)在小說之中，其中李逵形象的延續(xù)與變化甚具代表性。

2. 小說對戲曲李逵形象的借鑒

“水滸故事”對于文本的完成者而言，并不是可以隨心所欲處置的“素材”，作為“前創(chuàng)作”，它既為小說文本的創(chuàng)造和完成提供了觸發(fā)靈感、想象的原型，同時又無形地構(gòu)成了一種先在的規(guī)定和制約，小說《水滸傳》文本的創(chuàng)作無疑充滿了作者與“水滸故事”乃至歷史記載的協(xié)商、對話、妥協(xié)乃至搏斗。而小說對水滸戲的借鑒中，往往伴之諸多的改編與選擇。下面以小說對戲曲李逵形象的借鑒為例作一簡單論述。

從現(xiàn)在著錄的元雜劇曲目上來看，黑旋風是水滸戲演繹的主角，但絕非正統(tǒng)的英雄形象，而是頗帶喜感的民間莽夫，“窮風月”“大鬧牡丹園”“詩酒麗春院”“喬教學”乃至“斗雞會”“敷衍劉耍和”等，均體現(xiàn)了一種游戲人生的文人心態(tài)，然而這種游戲又是一種“苦中作樂”，是對現(xiàn)實深感不滿和無力的狀態(tài)下一種精神自我愉悅，亦是一種另類的精神解脫。

但主人公又是“黑旋風”這種頗具勇力的江湖人物，民間故事中是“以力抗法”者，而在宋元之際的水滸故事中，當不乏此類不法之事，如關(guān)漢卿《魯齋郎》中即將仗勢欺人的魯齋郎比作“梁山泊賊”。只是在高文秀的筆下，李逵等水滸人物形象表面的搞笑與實質(zhì)的反抗形成一種獨特的張力，即便是“以力抗法”但偏重于替天行道的仗義而為上，故深深契合于那個朝代，亦為民眾所喜聞樂見。

元代普通文人因民族立場和朝廷政策，難于謀求出身，多有沉淪下層為戲曲作家者。像戲曲《誶范雎》借范雎之口，表達了元代文人的普遍心聲：

自古書生多薄命，端的可便成事的少，你看幾人平步躡云霄？便讀得十年書，也只受的十年暴;便曉得十分事，也抵不得十分飽。至如俺學到老，越著俺窮到老。想詩書不是防身寶，劃地著俺白屋教兒曹……自古來文章，可便將人都誤下。（臧晉叔《元曲選》，中華書局1989年版）

作者的憤懣、壓抑借筆下人物作一抒發(fā)，甚至以“抗法”的形式“替天行道”，盛行一時的“旋風戲”可視作時代之音。

尤為值得注意是，雖同為水滸戲，甚至同為李逵戲或智深戲，緣于不同作者，每一部中的人物形象都有所區(qū)別，故可稱每一部戲曲作品中的李逵均與其他作品不同;而《水滸傳》雖說是世代累積而成，但一旦作為一部小說呈現(xiàn)于讀者面前，便會刻意地令人物形象前后相對一致，而不令其出現(xiàn)較大的差異，其敘事結(jié)構(gòu)是完整而統(tǒng)一的，而金圣嘆雖然稱其“一心所運，而一百八人各自入妙者”（《貫華堂第五才子書水滸傳·序三》），但每個人的性格都是服務于小說整體架構(gòu)的。

像《雙獻功》里的李逵詼諧幽默且有智謀，為救人而入囚牢與獄卒虛與委蛇，最終誘使獄卒吃下混有蒙汗藥的羊肉泡飯，絕非簡單的好勇斗狠之輩;而《李逵負荊》中的李逵則以剛正為性格主體，在聽聞宋江搶親之時，其對宋江的態(tài)度與其說是譴責，毋寧說是憤怒;《宋公明排九宮八卦陣》中的李逵則敢于爭先，甚至與楊志急搶征遼先鋒一職;《黑旋風仗義疏財》中的李逵有理有節(jié)，勇于擔當，勸服燕青將為梁山采購的糧食贈予偶遇之百姓。總體而言，戲曲中的李逵劇劇不同，而小說中的李逵雖對戲曲有所借鑒，但卻呈現(xiàn)出粗魯、蠻橫、慣于惹事的完整樣態(tài)。

另外，現(xiàn)今可見著錄的水滸戲畢竟還是少數(shù)，像《魯智深喜賞黃花峪雜劇》第二折李逵有唱詞：

小可如我鄆州東平府帶著枷、披著鎖，我跳三層家那死囚牢，比那時節(jié)更省我些力氣。

此劇中可見有李逵曾在東平被囚，并大鬧死囚牢的情節(jié)，甚有可能此前有此劇上演，并為觀眾所熟知?！哆€牢末》故事亦以東平為背景，寫史進、劉唐在東平的活動。

《豹子和尚自還俗》里魯智深對李逵的唱詞：

你道我年紀大，我道是膽氣剛，我也曾黃花峪大鬧把強人擋，我也曾共黑旋風夜劫把猱兒喪，也曾共赤發(fā)鬼悄地把金釵飏。

據(jù)此可知元代水滸故事中李逵有與魯智深共同夜劫并把猱兒喪的事跡。

戲劇中的李逵打抱不平，性格粗魯卻又不失精細，總體上來說頗接地氣，幽默詼諧。

《三朝北盟會編》《宋史》等史書中有李逵的相關(guān)記載，其為密州節(jié)級，卻最終背叛宋朝而降金，此李逵雖與水滸人物同名，但事跡相差過大，定非一人。羅燁《醉翁談錄》記載與水滸相關(guān)的話本目錄有“石頭孫立”“青面獸”“花和尚”“武行者”，在宋代戲文和話本里，少見李逵痕跡，在龔開《宋江三十六贊》中雖有黑旋風李逵的贊詞，但僅限于綽號，其形象并不鮮明。

高文秀創(chuàng)作的大量旋風戲，塑造了一位頗具喜劇性的綠林人物形象，既具有一定的正義感，又有插諢打科、充憨扮傻的喜劇感，這一點在小說《水滸傳》中有一定遺存?？颠M之、紅字李二亦直接或間接地與東平有關(guān)，他們的旋風戲創(chuàng)作或多或少受到一定地域文化的影響，這也是毋庸置疑的。

然而元雜劇中的李逵與小說《水滸傳》是有著較大不同的，胡適在《水滸傳考證》中曾指出雖然大部分雜劇作品已佚：

但我們從這些戲名里，也就可以推知許多事實出來：第一，元人戲劇里的李逵（黑旋風）一定不是《水滸傳》里的李逵。細看這個李逵，他居然能“喬教學”，能“喬斷案”，能“窮風月”，能玩“詩酒麗春園”！這可見當時的李逵一定是一個很滑稽的腳色，略像蕭士比亞戲劇里的佛斯大夫——有時有戰(zhàn)場上嘔人，有時在脂粉隊里使人笑死。至于“借尸還魂”“敷演劉耍和”“大鬧牡丹園”“老收心”等事，更是《水滸傳》的李逵所沒有的了。（《胡適文存》第1冊，華文出版社2013年版）

簡單來看，與小說相比，水滸戲大多過濾了現(xiàn)實中的暴力和血腥，卻留下了仗義疏財?shù)挠⑿圩鳛?減弱了某些傳奇色彩，而增添了市井的生活氣息。正如王國維所言：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：‘自然而已矣。”（《宋元戲曲史·元劇之文章》，上海人民出版社2014年版）

戲劇往往只選取某一事件，且以某一或幾個人物為敘事中心，一人主唱的形式亦易于充分表達人物的心理活動，性格表現(xiàn)往往更為突出。像“負荊”一劇中李逵因賞風景而喜、因聽聞宋江搶親而怒、因見宋江而譏、因知真相而愧、因認罪負荊而羞表現(xiàn)得淋漓盡致，相對而言宋江等人的性格表現(xiàn)就相對呆板和固化。元雜劇中的旋風戲雖然未必與小說《水滸傳》直接相關(guān)，但卻是李逵人物形象日漸豐富的重要環(huán)節(jié)，必然是“世代累積”中的重要一環(huán)。

3. 小說對戲曲的另類借鑒

元代“水滸戲”中的李逵、燕青等人正是腐朽社會秩序的反抗者，他們以“公正”為行事準則，不計個人利害得失，視社會秩序如無物，借助綠林豪杰的法外之行，“替天行道”以伸百姓之冤，梁山泊這一法外之地成為“替天行道”的依仗與象征。胡適在《水滸傳考證》中明確指出此點：

梁山泊漸漸變成了“替天行道救生民”的忠義堂了！這一變化非同小可。把“替天行道救生民”的招牌送給梁山泊，這是水滸故事的一大變化，既可表示元朝民間的心理，又暗中規(guī)定了后來《水滸傳》的性質(zhì)。

朝廷無道而百姓期盼“有道”，梁山泊作為朝廷的對立面成為“替天行道”的機構(gòu)便順理成章了。還有小說《水滸傳》中被逼上梁山的林沖故事亦依然可見元雜劇中衙內(nèi)霸占民女、奪人之妻的影子。

小說《水滸傳》成書過程中不可避免地參考了部分“水滸戲”的內(nèi)容，有的地方是直接借鑒了戲曲情節(jié)，有的則是借鑒了戲曲對人物的刻畫，還有的則是對戲曲中“替天行道”主旨的借鑒。

三、 “水滸戲”對《水滸傳》的演繹

以傳播方式而言，小說以書面文字形式為主，戲曲則是以舞臺演出為主、文字記錄為輔。小說一旦出現(xiàn)，雖也有版本的演化與異同，但較戲曲更為固定，傳播范圍相對較廣，延續(xù)時間較長。以《水滸傳》為例，雖有繁、簡系統(tǒng)的不同，百回本、七十回本等的差異，但整體故事框架變化不大，尤其是自明末以后，雖有文字的差異，但常見的數(shù)種版本基本上固定下來。“水滸戲”則變化較大，往往還隨具體演出環(huán)境的變化而產(chǎn)生新的變種，如同樣以“宋江殺惜”為題材的戲曲，即有傳奇《水滸記》、皮黃《烏龍院》、昆腔《殺惜》、子弟書《坐樓殺惜》等數(shù)種變體，其故事雖大同小異，而演出形式、具體唱詞、對白等均有不同，人物性格變異明顯。

《義俠記》《水滸記》《偷甲記》《宣和譜》《翠屏山》《金蘭譜》等創(chuàng)作于小說《水滸傳》廣泛傳播之后，其對小說情節(jié)的借鑒顯而易見，像武松殺嫂、宋江殺惜、時遷偷甲、石秀殺嫂等大體依小說，然而又絕非簡單的模擬與抄襲。其變化一者體現(xiàn)為曲詞的創(chuàng)作，二者體現(xiàn)為情節(jié)和人物的另類刻畫。如《義俠記》中武松未婚妻賈氏的出現(xiàn)，雖戲份不多，但旦角除了潘金蓮之外，畢竟有了正面形象;《水滸記》中閻婆惜死后魂招張文遠一出，令二人對情感的不同追求展現(xiàn)尤為突出;《偷甲記》中時遷、湯隆與公孫勝在招安前夕紛紛出走求道，體現(xiàn)了戲曲創(chuàng)作者對招安問題的不同傾向;《宣和譜》以“反水滸”的主旨重新塑造“假忠假義”的宋江角色，借欒廷玉、王進、扈文姬、扈成喻示忠、孝、節(jié)、義等等。

除此之外，大量“水滸戲”中均有丑角類人物的出現(xiàn)，有的是李逵、時遷等梁山人物，有的則是店小二、貨郎等，呈現(xiàn)出戲曲更加貼近生活的通俗化色彩。如在武松怒斥潘金蓮心邪后，武大歸來，小說《水滸傳》中是如此描述的：

天色卻早未牌時分，武大挑了擔兒歸來推門，那婦人慌忙開門。武大進來歇了擔兒，隨到廚下。見老婆雙眼哭得紅紅的，武大道：“你和誰鬧來？”那婦人道：“都是你不爭氣，教外人來欺負我！”武大道：“誰人敢來欺負你？”婦人道：“情知是有誰！爭奈武二那廝，我見他大雪里歸來，連忙安排酒請他吃。他見前后沒人，便把言語來調(diào)戲我！”武大道：“我的兄弟不是這等人，從來老實。休要高做聲，吃鄰舍家笑話?！?/p>

武大展現(xiàn)的信弟怕妻，極力維護家庭穩(wěn)定的普通人一面。而傳奇《義俠記》中武大則是丑角，其表現(xiàn)是唱白相間，帶有一些搞笑成分，但相對雅化：

（小丑推開門，跌倒白）你看我這老婆，故意悄悄開了門，閃我一跌。常言道：跌跌長，有何不可？且進去看。（見生不語科）

〔南呂過曲〕〔五更轉(zhuǎn)〕（小丑）呀，二哥，你甚時來家里，點心兒想是尚未吃。呀，緣何頻問都不對，敢是嫂嫂跟前慢憎著你？若不是呵，難說你卻惹著官司氣，若還怪我、我就先陪禮。

更具舞臺表現(xiàn)性的《戲叔全串貫》中武大的對白則充滿蘇州地域色彩，俗言俗語隨口而來：

哫、哫、哫！個賊狗腿，狗骨頭，欺老個，嚇小人，縣里太爺歡喜，應該欺瞞我作阿哥個，老虎呢，不打殺了，我做阿哥個汗毛阿敢拔一拔？阿，記得小時節(jié)，拖了兩管鼻涕，坐拉門檻浪了撈雞糖屎吃。今日腳哉，乞我一記硬礫勒，攢得來脫脫哭。那間長大了，長了兩片毛力，自道人能介，欺瞞我做阿哥個，？，啊呀，且?。∥依镄值埽L日腳弗是介個，今日罵哩弗開口，打哩弗動手，是意思嚇？往常日罵腳，阿哥長，阿哥短，無話有謊，為了蓋個光景嚇？有數(shù)說勾，若要好，大作小。我哩兄弟，反受劬個，讓我不一句，你使使沒哉，無得眼淚，沒那處嚇，有禮哉，免吐來哩。啊呀，兄弟嚇，同胞同兄弟，看娘面，千朵桃花一樹生。就是做阿哥有弗到之處，萬百事體，要看爺爺面上。弗看爺爺面上，要看阿姆面上。就弗看阿姆面上，喲，要看厾阿嫂面上。

同一情節(jié)，從小說至傳奇，再至專門適合舞臺演出的折子戲，變化是明顯的。從文體角度來看，小說一旦成書，重新演繹的難度較大，變化相對較小;戲曲演出過程中則隨時調(diào)整，變化較大。

四、 “水滸戲”與《水滸傳》之間的互文關(guān)系

“水滸戲”與小說《水滸傳》之間絕非簡單的模擬與前后借鑒關(guān)系，而是一種異常復雜的“互文”關(guān)系。從跨文本角度展開對“水滸戲”的系統(tǒng)研究十分必要?！翱缥谋尽苯ㄓ凇盎ノ男浴崩碚摶A(chǔ)之上，此理論歷經(jīng)巴赫金孕育，由克里斯蒂娃提出，再經(jīng)巴特、德里達、熱奈特等結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義理論大師的發(fā)揚光大，逐漸成為一個龐大的文藝理論體系，其基本內(nèi)涵是任何一個單獨的文本即是自足的，又是其他文本的鏡像。每一文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們互相參照，相互指涉，相互補充，形成一個潛力無限的開放結(jié)構(gòu)。而我國古代文論話語中的“擬史”“擬詩”“如畫”等術(shù)語與此甚為相似。

小說《水滸傳》與水滸戲各文本既有獨特的傳播路徑，又有相互映照、相互借鑒之處，尤其是在入清之后，小說《水滸傳》頻受禁毀，而某些“忠義水滸傳”的版本就此絕跡，民間“水滸戲”的傳播在某些方面起到了輔助水滸傳播的功用，但其無論是表現(xiàn)形式還是主旨內(nèi)容，均與小說文本存在較大差異。

中國古代小說與戲曲的關(guān)系非常密切，很多杰出的小說作為世代累積型作品之所以能夠問世并擁有眾多讀者，本身即受到相關(guān)戲曲題材的深刻影響，同時亦催生了大量的同題材戲曲。從跨文本角度研究水滸戲與《水滸傳》文本之間的關(guān)系，深入研究小說與戲曲之間相輔相成的關(guān)系，至少可以從三個層面進行：“水滸戲”與《水滸傳》文本的對話、“水滸戲”作者與《水滸傳》作者主體的對話和不同時代文化的對話。這三種對話實則是戲曲與小說之間關(guān)系的梳理、不同文學樣式創(chuàng)作異同的比較和不同時代文化的沖突、匯融研究。在占有豐富資料的基礎(chǔ)之上，相信可以更好地推動《水滸傳》與“水滸戲”研究的深入。

[教育部人文社會科學研究青年基金項目：“水滸戲匯輯整理與研究”（項目編號：18YJCZH157）;菏澤學院科學研究重點項目：“水滸戲曲敘錄研究”（項目編號：XY18ZD03）]

（作者單位：菏澤學院人文與新聞傳播學院）