秦芳

摘 要：余慶禪院是司馬光祖塋的香火院，建于北宋元豐八年（1085），佛殿內(nèi)西墻保存的壁畫為民國十二年（1923）所繪。壁畫采用宋時期流行的屏風形式繪制，共十二扇，內(nèi)容包括山水、花鳥、書法、裝飾性紋樣，內(nèi)容豐富，布局合理，主題鮮明，技法熟練，其中以山水畫題材為主。該壁畫無論在形式上還是內(nèi)容上都經(jīng)過了巧妙的構(gòu)思和設(shè)計，與余慶禪院的時代背景、“墳寺”功能、佛殿環(huán)境相結(jié)合，匠心獨運。

關(guān)鍵詞：余慶禪院;壁畫;藝術(shù)特點

余慶禪院是司馬光祖塋的香火院，建于北宋元豐八年（1085），位于山西省夏縣司馬溫公祠，屬于“墳寺”，又稱余慶寺。①現(xiàn)保存有主殿“法堂”，是余慶禪院建筑群唯一保存下來的古代建筑遺跡，大殿內(nèi)現(xiàn)藏彩塑佛像三尊，即菩薩像、羅漢像、金剛像，皆為宋代藝術(shù)珍品。其中西墻羅漢背后的壁畫是殿內(nèi)現(xiàn)保存的唯一壁畫，內(nèi)容以山水畫為主。在我國目前保存的寺廟壁畫中，山水多以畫面背景的形式出現(xiàn)，起到裝飾、襯托環(huán)境或畫面分割的作用，而以山水題材為主進行彩繪則并不多見。通過研究余慶禪院壁畫的形制、布局、內(nèi)容、筆墨、設(shè)色等特點，以期探尋其藝術(shù)精華，并以此為鑒。

余慶禪院壁畫以“L”形十二扇圍屏形式繪制于西墻上，高約210厘米，長約1572厘米（圖1）。左右各一扇，形成透視關(guān)系，內(nèi)容有花鳥、書法;中間正面為十扇，內(nèi)容以山水畫為主，上下部分各繪花鳥。此壁畫在內(nèi)容上綜合了宋時期流行的山水屏風、花鳥屏風、裝飾性紋樣屏風、書法屏風的特點，即內(nèi)容豐富，組織合理，主次分明。正中十扇以山水畫為主，皆為豎式構(gòu)圖，高約131厘米，寬約72厘米。這10幅山水畫在經(jīng)營方式上都采用頂天立地式布局，上留天，下有地，或高遠、或平遠、或深遠，體現(xiàn)的正是北方高山、平原和山水風貌，這種全景圖布局在北宋山水畫中常見。

圖2為右起第一幅山水作品，映入眼簾的是近景中的依岸斜柳，柳條隨風而動，微微向右飄動，柳樹下正有一艘小船緩緩經(jīng)過，一人站立劃槳，一人背對我們而坐，扭頭轉(zhuǎn)向不遠處岸邊送行的人。畫家巧妙地將坐船人設(shè)計為背影轉(zhuǎn)身的動作，與岸上送別人生動的表情遙相呼應(yīng)，更添幾分惜別之情。近景中柳樹姿態(tài)的描繪、劃船人的動態(tài)，都使畫面充滿動感，有風動、水動、船動，更有人的心動。中景是一座巨型的山石位于畫面左側(cè)，山石造型奇特，錯落有致的前后關(guān)系營造出大山的深邃，可居、可行、可游。畫面右側(cè)留白，是一望無際的水面，遠處山峰以淡墨淡淡暈染而出，與左側(cè)的山峰形成鮮明的虛實關(guān)系。筆墨運用上，濃淡干濕結(jié)合，中側(cè)鋒并用，山形外輪廓線用筆頓挫變化鮮明，短披麻皴勾勒山石結(jié)構(gòu)，山體以淡赭石、花青淡淡賦色，濃墨點苔。樹木基本為枯樹，先以墨雙勾，再以淡赭石復(fù)勾樹干。其中柳樹樹干以濃墨勾勒，淡墨畫柳條，以不同墨色、粗細的線條體現(xiàn)柳干、柳枝的質(zhì)感。人物寫意簡筆而畫，體態(tài)生動，用筆洗練，衣服設(shè)淡綠、朱膘，面部設(shè)淡赭。從整幅畫面的設(shè)色以及對人物、草木等物象的描繪，似為初春時節(jié)。

圖3為右起第二幅山水畫作品。近景為坡岸、溪水、松樹，中景有小橋、山石、房屋，遠景為瀑布、小樹林、房子。這幅作品設(shè)色以赭石、朱膘為主，近景松樹又有云煙隔斷，畫中人物似采藥歸來，營造出瑟瑟秋意之境。畫中點景有一仆人正采藥歸來，右手提籃，左手摘一枝松枝，邊走邊扭頭，似在傾聽或?qū)ふ沂裁?，前面長者正半依葫蘆席草而憩，似在等待仆人歸來。對面兩只小鹿臥地休息，乖巧安逸。葫蘆在我國有悠久的文化歷史，寓意深刻，象征富貴、長壽、吉祥，是佛、道、儒家的推崇之物。鹿，在古代也被認為是神物，象征著幸福、長壽、富裕及一帆風順。所以葫蘆、鹿在畫面中不僅僅是為了裝飾、點綴，也暗含了對司馬光及家族能長壽延年以及得到更多的俸祿、地位、權(quán)利的美好寄托。此幅作品在布局上營造周密，內(nèi)容豐富，筆墨精煉，山體皴筆豐富，豆瓣皴、披麻皴相結(jié)合，淡墨暈染，濃墨點苔，通過筆墨的濃淡、曲直、粗細、長短、方圓、疏密等表現(xiàn)不同物象的質(zhì)感。

圖4為右起第三幅山水畫作品，整幅作品基本以純墨色表現(xiàn)。山體圓轉(zhuǎn)聳立，長線淡墨勾勒外形，長披麻皴皴擦結(jié)構(gòu)，再以墨色暈染，濃墨長圓點點苔，整體山石陰陽分明、渾厚有力。山間云氣彌漫，山峰層層疊疊，有種深遠之感。近景樹木夾葉法與點葉法相結(jié)合，郁郁蔥蔥，錯落有致，淡墨勾勒樹干，重墨點葉，濃墨點綴樹林間的棘草，前后穿插關(guān)系表現(xiàn)分明。樹叢背后半掩半露出一間小茅屋，依水而建，透過窗欄可見一位先生正在專心致志地看書。畫面中水和云氣留白，與山體、樹木虛實相生。這幅畫雖不設(shè)色，但郁郁蔥蔥的樹叢、圓潤厚實的山脈，有一種盛夏的氣息，給人一種遠離塵喧、平淡安然之感。

圖5為右起第四幅山水畫作品。首先映入眼簾的是一座巨大突兀的山石，山石間飛瀑直流而下，富有動感。山石下方有一座石橋，石橋上三人正在對話，其中一人為僧人，僧人的手指指向右上方，順勢可看到巨大的山石，在叢林的掩映下有一座寺院，寺院建筑清晰可見，主殿為雙檐懸山頂，主殿后有一座六層高塔。畫家巧妙地利用人物動態(tài)使整個畫面具有情節(jié)性、連續(xù)性，從而提升了畫面的空間感和意境美。山石的左側(cè)留白部分代表水，水中蘆葦隨風搖曳，不遠處有四艘小船在緩慢滑行，船只大小由近及遠慢慢變小，增強畫面的空間感。在表現(xiàn)技法上，山體以短披麻皴為主，略染赭石與花青。樹干以雙勾法表現(xiàn)，赭石染色，樹葉點葉或夾葉。寺廟建筑以界畫畫法畫出，造型準確，點景人物表現(xiàn)得寫意生動。總體來看，整幅畫面通過瀑布、人物、蘆葦、小船的動來襯托遠處寺廟的靜，意境耐人尋味。

圖6是右起第五幅山水畫作品。近景有一坡岸，岸上松樹婀娜多姿，松下一位書生正向一僧者詢問或拜訪，一位書童右手牽一匹馬正耐心等待。中景高山凸起，三段式瀑布更顯山的幽深，不遠處的小橋、人家依稀可見。最后面的遠山以沒骨法畫出，層次分明。這幅作品在山石皴筆的運用上更為繁密有秩序，以中鋒細勁的線條去勾勒山石結(jié)構(gòu)，使山體顯得工整勁瘦，山體著色偏綠，有春山之感。在樹的姿態(tài)上變化豐富，追求蜿蜒崎嶇之美。

圖7是右起第六幅山水畫作品。畫面左右各一座山石相對峙，中下部有一座寬寬的木橋，橋上兩人正在行進，走在前面的人應(yīng)為一位官人，體態(tài)莊重，行動自然，緊跟著的為其仆人，仆人右手抱一物，略微俯首，身姿前傾，隨時待命。右邊岸上一仆人正牽馬準備等待，從馬的姿態(tài)、人物的動態(tài)，可知他們剛到此處。抬頭再細觀左邊山石，可見左上方有個洞，洞口有三位僧人，一位長者席地而坐，左手扶榻，安然自若，身后一小僧畢恭畢敬地站立，手持禪杖，另一小僧本應(yīng)拿著掃帚掃地，結(jié)果不經(jīng)意間回頭向下俯視，看到前來拜訪之人。畫家通過不同人物的姿態(tài)體現(xiàn)出不同身份人物的心理世界，將畫面的故事情節(jié)營造得水到渠成。此幅畫在布局上也很獨到，山石居于畫面左右兩側(cè)，中間流水，通過畫中的橋、遠處的遠山使左右兩組部分相連，使畫面形成“開—合—開—合”的節(jié)奏，同時跟著畫面故事發(fā)展的節(jié)奏，又可以形成一道“S”形曲線，一氣呵成。此畫在筆墨運用、設(shè)色方面與圖6接近，似出自同一位畫家之手。

圖8是右起第七幅山水畫作品。畫面采用“C”形布局，山石高巍，左邊山石連接其龍脈，幾乎占據(jù)整幅畫面，體現(xiàn)山之高遠。山石層層疊疊，草木、房屋、瀑布點綴其中，并有水霧繚繞，體現(xiàn)畫面深遠。整幅畫面布局的起承轉(zhuǎn)合、疏密關(guān)系、虛實關(guān)系安置井然有序、有條不紊，富有節(jié)奏感。山石皴筆以豆瓣皴、雨點皴為主，與前幾幅山水畫均不相同，類似于范寬皴法;山石以重墨勾勒，淡墨皴染，施以花青、淡墨暈染，富有厚重感。畫中點景有近景的木板橋、行人、小茅屋，中景有茅亭、賞景雅士，遠景有瀑布、房屋，整個畫面營造出回歸大自然、隱跡于山林的情懷。

圖9是右起第八幅山水畫作品。這幅作品在整體布局上左邊為實，右邊為虛，但整體視覺上并不失平衡關(guān)系。畫面由近及遠，形成“虛—實、虛—實”的節(jié)奏關(guān)系，并以主峰位居畫面中軸線上，使畫面達到巧妙的均衡關(guān)系。畫面近景的坡岸上立三位小和尚，面部全轉(zhuǎn)向畫面右側(cè)的湖水上，望向遠方，動態(tài)不一，似在等待來訪之人?？壳暗娜俗笫种赶蚯胺?，似來訪之人已快接近。他們身后不遠處有座寺院，寺院房屋林立，高塔聳立，以叢林與云煙襯托，更添幾分悠遠與沉寂。中景中一彎溪水順流而下，山石、樹木之后掩映著建筑，也應(yīng)為山中寺廟，與樹木、山石映襯，安靜祥和。這幅作品中建筑的表現(xiàn)方式與圖5表現(xiàn)接近，應(yīng)有固定粉本。山石以短披麻皴表現(xiàn)，施以赭石、花青，濃墨圓點點苔，樹木點葉或夾葉，表現(xiàn)方式與前幾幅相似。

圖10是右起第九幅山水畫作品。這幅作品表現(xiàn)的是雪景寒林，山石幾乎留白，略加分染，背景用淡花青渲染襯托，幾組枯樹順勢而長，朱膘復(fù)勾，“冬山慘淡而入睡”的意境油然而生。畫面山石挺拔偉岸，錯落有致，勾勒用筆精簡，深遠與高遠具顯。畫面底部正有一隊人騎著驢過橋，他們交首接耳，互相顧盼，已有兩人已行至半山腰，半山腰不遠處正有一人從山中歸來，與前進中的行人形成對比，更添幾分山之深遠。人群的動與山石、樹木的靜形成強烈對比，更顯大山靜穆、渾厚。

圖11為右起第十幅山水畫作品。近景一枯樹一柳樹，中景一砍柴者正行走于木橋上，回首與左上方山底的長者顧盼。山間山路崎嶇，遠景有一瀑布飛流而下。這幅作品相比前9幅作品略有區(qū)別，底色更白，筆墨運用更為粗狂，用筆提按頓挫變化更大，但細節(jié)刻畫卻不夠精致。整幅畫的底色、墨色、設(shè)色都較新，包括屏風最右邊的一扇，色彩與羅漢塑像的色度接近，與前9幅作品相比較，應(yīng)為后期補修。

通過以上分析，發(fā)現(xiàn)在山石表現(xiàn)上，除了圖8用點皴，其余皆用線皴，又或是點線結(jié)合。從筆跡墨痕上分析，這些作品并非出自一人之手。圖2與圖10筆墨特點相似，山石均以簡筆勾勒，雜樹畫法接近。圖5與圖9中的山石結(jié)構(gòu)皴筆細勁稍密，樹的組合方式都是點葉樹在前，夾葉樹在后，人物塑造也接近，且圖5、圖9中出現(xiàn)構(gòu)造相同、筆法一致的建筑，圖3與圖6、圖7的筆跡周密，畫風相似。

此壁畫屏心部分主要是山水題材，屏框部分分別裝飾花鳥，尺寸約21厘米*72厘米，內(nèi)容有梅、蘭、竹、菊、石榴、荷花、百合、芙蓉等多種花卉，還有燕子、喜鵲、鷹等各種飛禽。上層花鳥以沒骨法表現(xiàn)，下層花鳥以寫意畫畫出，造型準確，筆墨淋漓，設(shè)色古雅，無不傳神生動。

花鳥畫發(fā)展至宋，“四君子”題材開始出現(xiàn)，也逐漸出現(xiàn)在屏風上。而且在北宋墓葬中出土的花鳥屏風也多出現(xiàn)喜鵲、石榴紋以及芙蓉花、大葉花草、蓮花、松、竹、梅、蘭等圖案，如河南鶴壁故縣出土的屏風壁畫，河南南陽南召云陽出土的宋代插屏圖像。①這些圖案均帶有吉祥寓意，是美好的象征。此外，位于上層的屏框中花鳥畫的四周均繪有裝飾性紋樣，幾何紋樣與圖案紋樣相結(jié)合，以墨、朱色、青色、白為主，紋樣無一雷同。宋代裝飾性紋樣也多出現(xiàn)在屏風中，主要分為幾何紋樣與圖案紋樣，如菱形紋、七角星、窗格紋、卷云紋等，種類豐富，大多含有吉祥之意（圖12）。

屏風壁畫的兩端各題有書法。右起第一扇中內(nèi)容有：“宿雨初收草木濃，群鴉飛散下堂鐘。長廊無事僧歸院，盡日門前獨看松?！飼?，這首詩出自李涉（唐）的《題開圣寺》，“一孔十午共百斗于看七十近之年—秋日寫”。“雨歇楊林東渡頭，永和三日蕩輕舟。故人家在桃花岸，直到門前溪水流?！籽R法帖”，這首詩出自常建（唐）的《三日尋李九莊》?！暗仄чT深少送迎，披衣閑坐養(yǎng)幽情。秋庭不掃攜藤杖，閑蹋梧桐黃葉行?！锖デ锶站磳憽保@首詩出自白居易（唐）的《晚秋閑居》。②通過推算，癸亥年對應(yīng)的公歷年份有1923年、1983年，1923年正值民國十二年（1923）。寫書之人是否為寫畫之人，不得而知。這三首詩均出自唐代，且內(nèi)容與山水畫意境有所呼應(yīng)。最后一扇內(nèi)容為：“蘭為王者香，歲在甲寅季秋月上院，拙筆”。甲寅，對應(yīng)1914年與1974年。1988年司馬光墓才被列為第三批全國重點文物保護單位，對比題跋中的時間可以推算出余慶禪院壁畫應(yīng)繪制于1923年秋。從繪畫的筆墨、設(shè)色等方面分析，最后兩扇的繪制應(yīng)該晚于其他十扇，應(yīng)該繪制于1974年秋。

雖然余慶禪院是民國時期所繪，但畫者對于畫面的布局、題材的選取都進行了精心營造。整體形制采用宋代流行的屏風畫形式，并將書法、山水、花鳥、裝飾性紋樣有機結(jié)合，在題材的選取、表現(xiàn)方式上都力求傳承宋時期的審美特點，而且山水畫中的點景出現(xiàn)僧人、隱士、寺廟等物象，表現(xiàn)出的畫面主題和意境與佛殿相吻合?；B畫、吉祥紋樣的選取，是對司馬光及家族的洪福寄托，也體現(xiàn)了余慶禪院作為“墳寺”這一功能。