饒 黎

內(nèi)容提要 慣常以為，明末市民文化盛行，正處于古代戲曲的繁盛期，戲曲書籍插圖應(yīng)該迎合市民階層的口味，以獲得更多市民的青睞。事實上，明末湖州戲曲插圖流行“雅化”風(fēng)格，而不是“民間化”風(fēng)格。如明末蘇州、武林、徽州、湖州的戲曲插圖都傾向“雅化”風(fēng)格，成為當(dāng)時的社會風(fēng)尚。在分析明末湖州戲曲插圖獨特風(fēng)格的基礎(chǔ)上，從經(jīng)濟文化、審美風(fēng)尚變化等多維視角闡釋形成這種風(fēng)格的深層次原因。

早在19世紀(jì)末，受到時代學(xué)術(shù)風(fēng)潮的影響，諸多學(xué)者開創(chuàng)了戲曲插圖研究的新領(lǐng)域，主要從戲曲插圖整理、戲曲插圖地域風(fēng)格的角度進行基礎(chǔ)研究，形成多部重量級戲曲插圖匯編集，如學(xué)者董康、陶湘、鄭振鐸、魯迅、周蕪等的研究。近年來，不少學(xué)者繼續(xù)耕耘開拓，研究視角呈現(xiàn)出交叉性和多樣化，從戲曲插圖與文本關(guān)系、插圖創(chuàng)作、戲曲插圖的創(chuàng)作規(guī)律等方面展開研究，如學(xué)者趙憲章、徐子方等。

湖州戲曲插圖的直接研究成果并不多見，以董捷的《湖州版畫創(chuàng)作考》（2015年）和他的系列論文為代表，側(cè)重于討論明末湖州版畫相關(guān)的出版家、刻工、畫師及其代表作品。其系列論文主要圍繞明末湖州版畫創(chuàng)作中的刻書家、繪圖的偽托問題、版畫史文獻、風(fēng)格與競爭等方面進行研究。他在論文《風(fēng)格與風(fēng)尚——凌漾初〈北紅拂〉雜劇及明末版畫創(chuàng)作中的競爭》中，以凌氏的代表作品《北紅拂》山水園林式“詩情版畫”為個案，通過比較同時期流行的山水園林式版畫風(fēng)格，佐證文獻資料，認(rèn)為山水園林式“詩情版畫”是在與別的刻書家“獵較”中形成的結(jié)果。他在《明末湖州版畫創(chuàng)作和晚明版畫的風(fēng)格與功能》中指出以地域簡單劃分版畫風(fēng)格的弊端，并討論形成版畫的技術(shù)、時尚、競爭等多種因素。研究者還從宏觀視角、編刊活動的角度探討湖州版畫，如趙紅娟《晚明望族編刊活動研究——以湖州閔、凌、茅、臧四大望族為中心》、李春霞《明代湖州版畫探微》等。

明末清初，許多畫家或畫師也參與到戲曲插圖的創(chuàng)作中，對戲曲插圖藝術(shù)水平的提高起到了不可估量的作用，如陳洪綬、仇英、王文衡、錢轂等。明末戲曲插圖體現(xiàn)了由“民間性”“世俗性”向“藝術(shù)性”“文人化”的重要轉(zhuǎn)變。在《明史》《萬歷十五年》《明末大變局》中詳盡地描繪了明代復(fù)雜多變的歷史語境。慣常以為，“晚明時期，社會經(jīng)濟的發(fā)展導(dǎo)致資本主義萌芽的出現(xiàn)，享樂主義的生活方式日漸流行”[1]趙金領(lǐng)：《〈陶庵夢憶〉中窺探晚明樂舞的“雅”與“俗”》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2020年第4期。，同理，在明末市民文化盛行的時代，書籍插圖應(yīng)該迎合市民階層的口味。但在這個時期，卻盛行戲曲插圖的“雅化”風(fēng)格，而不是迎合市民的“世俗化”風(fēng)格。本文在分析明末戲曲插圖獨特風(fēng)格的基礎(chǔ)上，以湖州戲曲插圖為例，從經(jīng)濟文化、審美風(fēng)尚變化等多維視角闡釋形成這種風(fēng)格的深層次原因。

一、明末湖州戲曲插圖的“雅化”表達

明末，全國出版中心從福建轉(zhuǎn)移到了江南，逐漸形成蘇州、武林、湖州等出版中心，這些出版中心的戲曲插圖普遍趨于“雅化”風(fēng)格。明代早期，戲曲插圖風(fēng)格較為粗糙，“民間化”色彩濃厚。民間工匠多師徒傳承，不太講究繪畫語言的塑造，畫面多簡單、粗糙。比如明宣德年間金陵刊本《金童玉女嬌紅記》插圖、明萬歷年間建安刊本《重鍥出像音釋西廂評林大全》，插圖都具有鮮明的“民間化”特點，畫面較粗獷，人物較大，多以表現(xiàn)舞臺場景為主。天啟年間，湖州戲曲插圖異軍突起，涌現(xiàn)出許多精彩的作品，其“雅化”風(fēng)格獨具特色，以山水園林背景為主，人物微小，透出“雅化”之境。

目前所知，幾乎所有的明末湖州戲曲插圖皆由畫師王文衡繪稿。據(jù)資料統(tǒng)計，畫師王文衡署名繪稿的湖州戲曲插圖共九種，分別是：《琵琶記》四卷、《紅拂記》四卷、《邯鄲夢》三卷、《牡丹亭》四卷、《南音三籟》四卷、《西廂記》五卷、《紅梨記》四卷、《明珠記》五卷、《艷異篇》十卷。學(xué)者董捷經(jīng)過研究，認(rèn)為沒有署名的戲曲插圖《董西廂》也屬于王文衡的作品?！抖鲙繁幻駠障媸珍浽谒庉嫷摹睹骺虃髌鎴D像十種》中，其插圖風(fēng)格與這本書中王文衡的作品風(fēng)格相似，應(yīng)該屬于畫師王文衡的作品。

明末湖州戲曲插圖與同時期金陵、蘇州、武林、徽州戲曲插圖相比較，有共性。共性突出表現(xiàn)在，不同地域的戲曲插圖，都趨于“雅化”風(fēng)格。畫師運用繪畫語言，營造出充滿想象力、詩情畫意的意境。這些戲曲插圖具體外化為以下兩方面的特征。

1.虛實相生、人微景大、意境深遠

虛實屬于畫面章法的重要規(guī)律之一，對畫面空間拓展和意境渲染起到了重要作用。對于明末湖州戲曲插圖而言，虛實相生不僅體現(xiàn)在戲曲插圖人物與背景的布局關(guān)系中，還體現(xiàn)在“留白”“三遠”等繪畫技法方面。

從人物背景虛實關(guān)系視角看，明末戲曲插圖主要存在四種人物背景虛實關(guān)系類型（見表1）。除了微小人物為虛處、細致背景為實處類型外，還有突出人物為實處、簡單背景為虛處類型，突出人物為實處、細致背景為虛處類型，微小人物為虛處、簡單背景為實處類型。

表1 明代戲曲插圖虛實關(guān)系分類

研究發(fā)現(xiàn)，以上類型呈現(xiàn)出一條演變規(guī)律：從剛開始突出人物為實處、簡單背景為虛處類型發(fā)展成為微小人物為虛處、細致背景為實處類型。明初，戲曲插圖以福建為出版中心，戲曲插圖表現(xiàn)為人物突出、背景簡單的特征；明中期，建安戲曲插圖也表現(xiàn)為人物突出、背景簡單的特征。如明萬歷九年（1581），建安書林南陽堂葉文橋繡梓《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記》插圖、明萬歷二十年（1592）建安熊龍峰中正堂刊本《重鍥出像音釋西廂評林大全》，插圖皆屬于人物為實處、簡單背景為虛處的類型。明代早、中期的戲曲插圖傾向于“民間化”；而明末湖州戲曲插圖與之前的戲曲插圖風(fēng)格明顯不同，表現(xiàn)為細致背景為實處、微小人物為虛處的類型，趨于“雅化”風(fēng)格。

在戲曲插圖的邊緣處，畫師巧妙地延伸出想象的空間，描繪出景色的局部，引導(dǎo)觀者展開想象空間。如：《牡丹亭》插圖“添眉翠搖佩珠”，畫面中僅刻畫了小姐、丫鬟，以及局部閨閣、些許錯落參差的太湖石、花草樹木、蜿蜒曲折的欄桿等。通過觀看這些內(nèi)容，不由地讓人聯(lián)想到此景位于花園中。在時空交錯的另一個空間，杜寶和私塾先生陳最良正在等待小姐拜師讀書。這些為接下來的游園驚夢、魂游等一系列重要劇情做了鋪墊。《邯鄲夢》插圖“山色水光相照”，畫面虛實結(jié)合，空間遼闊，近景矮山小樹歷歷在目，中景波光粼粼，遠景若隱若現(xiàn)，綿延的山脈一直蔓延到畫面之外，令人心馳神往。

“虛實相生”強化了空間，又創(chuàng)造了萬千意境。湖州茅瑛刻戲曲插圖《牡丹亭》與金陵、武林、蘇州《牡丹亭》插圖相比較，更加強調(diào)虛實呼應(yīng)、渲染意境。金陵插圖線條粗獷，受徽州插圖的影響，多近景描繪，注重內(nèi)心情緒的表達。而茅瑛刻《牡丹亭》插圖以細致的山水園林背景為實處，微小人物為虛處。“山水元素”的介入，形成了這組插圖獨特的風(fēng)貌。在形式方面，許多戲曲插圖傳承了山水畫虛實相生的圖式，并融入繪稿畫師的真切感情，通過虛實手法，營造出空間和詩一般的意境。

戲曲插圖根據(jù)畫面需要，巧妙地構(gòu)思，或藏或露，營造出文人趣味。如《牡丹亭》第十幅插圖題詞：“落日搖帆映綠蒲”。插圖題詞來自《牡丹亭》第四十二出《移鎮(zhèn)》中[長拍]里的詞曲：“落日搖帆映綠蒲?！盵1]〔明〕湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖集全編》，上海古籍出版社2015年版，第2760頁。黃昏下，綠樹映襯著搖起的白帆。四十二出《移鎮(zhèn)》中軍情緊急，杜寶在揚州奉命移鎮(zhèn)淮安。插圖描繪了秋天傍晚，杜寶正乘船從揚州去淮安平定李全騷亂的情景。實處近景是樹木、船和六個人物，虛處遠景有樹、云、房屋。水面線條細密，遠山疏朗。這幅插圖疏密得當(dāng)，虛實呼應(yīng)，表現(xiàn)出此刻杜寶喪女的悲痛。元倪瓚在《云林畫譜》中寫道：“所謂疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為淡?！盵2]張志民、譚逸冰：《中國山水畫構(gòu)圖研究》，山東美術(shù)出版社2002年版，第24頁，第24頁。清鄧石如語：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計白當(dāng)黑，奇趣乃出?！盵3]張志民、譚逸冰：《中國山水畫構(gòu)圖研究》，山東美術(shù)出版社2002年版，第24頁，第24頁。明代戲曲插圖采用虛實相生、疏密簡繁等方式，烘托出畫外之味。

2.線條生動、長皴點綴、傳情達意

不同于明初民間化風(fēng)格的戲曲插圖，明末湖州戲曲插圖經(jīng)過畫師巧妙構(gòu)思，名工精雕細琢，生動的形象躍然紙上。這種“雅化”風(fēng)格的戲曲插圖，線條生動、流暢自然，如《牡丹亭》插圖中的遠山，粗筆刻繪得入木三分，線條之間氣脈相連，或筆斷意連，勾勒出形神兼?zhèn)涞男蜗?。這些粗細交織的線條，墨色并不完全相同。從《華行云小像》插圖的衣紋來看，筆尖至筆尾的轉(zhuǎn)折處有多處微妙變化，或淺或深，或濃或淡，有節(jié)奏地延伸著。明末湖州戲曲插圖多用粗筆勾出山石，筆跡草草，而意味深長。細筆則綿綿密密地描繪著水紋、衣紋的深處，虛實生動，一股濃郁的書卷氣撲面而來。

地域戲曲插圖出現(xiàn)了山水風(fēng)格合流的趨勢?；罩輵蚯鍒D中也有粗筆形式，勾勒出人物、山水背景。如萬歷時期徽州戲曲插圖《徐文長先生批評北西廂記》，“插圖所用的寫景手法是粗筆寫意，可謂是兼工帶寫的典型之作。在描寫‘傷離’的場面時，作者以瀟灑的筆墨勾畫遠山和近山，且有古松立、鴻雁翔空”[4]中國版畫全集編輯委員會編：《中國美術(shù)分類全集·中國版畫全集》第4卷《明代版畫》，紫禁城出版社2011年版，第44頁。。還有的戲曲插圖采用粗細筆結(jié)合的手法描繪山水。萬歷年間，武林虎林容與堂刊本《李卓吾先生批評紅拂記》，“繪刻極為精工，圖雙面連式，注重山水背景的描繪，以景物烘托情節(jié)，山水已成為主體，圖中山石的點染，林木的明暗，粗與細的結(jié)合，虛與實的表現(xiàn)，皆與題相呼應(yīng)，構(gòu)圖別致，刀法疏朗寥闊，蒼勁而又不失圓潤，線條流暢，生趣盎然”[1]中國版畫全集編輯委員會編：《中國美術(shù)分類全集·中國版畫全集》第4卷《明代版畫》，紫禁城出版社2011年版，第44頁。。明代金陵戲曲插圖還出現(xiàn)了更加細膩的風(fēng)格。如“《千金記》中的‘夜宴’一圖刻得既工整又細膩；《北宮詞記》僅附雙面連式圖一幅，繪刻精致清麗，給人以細膩纏綿而又清純典雅的美感，是典型的徽派風(fēng)范”[2]王伯敏：《中國版畫通史》，河北美術(shù)出版社2002年版，第12頁。。

“《說文解字》對‘皴’的解釋是：‘皮細起也，從皮夋聲?！濉c繪畫的關(guān)系早在《梁書·武帝紀(jì)》中就已經(jīng)出現(xiàn)：‘執(zhí)筆觸寒，手為皴裂。又繪法?！S著繪畫的不斷發(fā)展，表現(xiàn)自然山水中山石樹木的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地，逐漸產(chǎn)生了皴擦的筆法，形成中國畫獨特的專用名詞‘皴法’。而且，各個時期山水畫家們不斷對皴法進行解析、探索和創(chuàng)造，逐步在山水畫皴法上形成一整套完整而獨立的技法系統(tǒng)?！盵3]張昆鵬編著：《沈周的繪畫世界》，四川美術(shù)出版社2011年版，第8頁?！榜妩c”源于繪畫技法?！爸袊嫷谋憩F(xiàn)技法包括點和線組合。但最初發(fā)展起來的是線，是用線來表現(xiàn)人物形象。在山水畫和花鳥畫開始萌芽的時候，不但花鳥用線來勾勒，山水主要也是通過線來表現(xiàn)的。大抵自唐代開始，山水畫逐漸趨向點線結(jié)合，經(jīng)歷五代、兩宋，而臻于成熟。到了元代，可以說達到極高的境界了，皴、擦、渲、染、干、濕兼用?！盵4]周積寅：《中國畫學(xué)精讀與析要》，上海人民美術(shù)出版社2017年版，第331頁。湖州戲曲插圖畫師借鑒了“披麻皴”的手法，講究用筆變化，運用“點”裝飾戲曲插圖畫面和意境營造。使用粗細筆勾畫出太湖石的陰陽向背，并且在石頭的交界處，點綴少量的“皴點”。用這種方式襯托出太湖石圓渾的形體和質(zhì)感，傳達出畫師的閑雅之意。

明代萬歷時期，徽州插圖、武林插圖以及建安插圖也使用了類似的“皴點”。萬歷三十七年（1609），徽州插圖《坐隱先生精訂快捷方式弈譜》，由汪耕繪圖?！爱嬛袧M園的假山、石坡，只是以線勾畫輪廓，而石質(zhì)的陰陽向背，畫家則使用了中國畫中的‘皴點’來表現(xiàn)。”又“錢貢畫《環(huán)翠堂園景圖》堪稱鴻篇巨制。《環(huán)翠堂園景圖》也使用‘皴點’的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法，給雕刻者帶來很大的難度。從畫面看，由于刻者準(zhǔn)確地在版面上再現(xiàn)了畫稿上的每個‘皴點’的具體形態(tài)，使得畫面疏密適當(dāng)、氣韻生動”[5]中國版畫全集編輯委員會編：《中國美術(shù)分類全集·中國版畫全集》第4卷《明代版畫》，紫禁城出版社2011年版，第32頁，第23頁，第23頁。。又如萬歷四十七年（1619），武林插圖《顧曲齋元人雜劇選》，“《顧曲齋元人雜劇選》別題《古雜劇》，所繪鐫人物姿態(tài)各異，盡能曲盡其態(tài)，環(huán)境氛圍的點染也極為成功，被認(rèn)為是武林戲曲插圖中最有特色的”[6]中國版畫全集編輯委員會編：《中國美術(shù)分類全集·中國版畫全集》第4卷《明代版畫》，紫禁城出版社2011年版，第32頁，第23頁，第23頁。。萬歷年間，建陽蕭騰鴻師儉堂刊本《陳眉公批評西廂記》插圖中，地面有疏密相間的“點”?！拔樟嘶张?、金陵派的版畫風(fēng)格，并把中國傳統(tǒng)水墨畫的皴法運用到雕版藝術(shù)中，朝著工細、活潑、精整的方向發(fā)展?！盵7]中國版畫全集編輯委員會編：《中國美術(shù)分類全集·中國版畫全集》第4卷《明代版畫》，紫禁城出版社2011年版，第32頁，第23頁，第23頁。

從以上資料可知，明代戲曲插圖善于借鑒“點”“皴”手法來描繪山石，打造氛圍，傳遞情感。有的插圖以“皴”為主，“點”為輔，點染山石。如徽州插圖《環(huán)翠堂園景圖》，以繁密的“皴點”為主，表現(xiàn)出石頭的陰陽向背；而武林插圖《顧曲齋元人雜劇選》，有選擇性地使用“皴點”，如地面或園林石頭邊界處，略加墨點。湖州戲曲插圖多采用稀疏的長皴，描繪出石的陰陽向背，并在交界處稍微用點渲染畫面。甚至把遠處的“點”化作茂林，烘托出意境之美。湖州戲曲插圖中“皴點”的獨特性表現(xiàn)在，采用稀少的“披麻皴”勾畫出物體的陰陽向背，使用少量、疏密的“點”概括遠景,追求“致虛極，守靜篤”[8]〔春秋〕老子：《道德經(jīng)》，廣西民族出版社1996年版，第69頁。的雅境。湖州戲曲插圖借鑒了其他地域插圖的特點，并融會貫通，采用粗細線條、長皴兼少量“點”來塑造戲曲插圖形象，表現(xiàn)出情景交融、充滿雅趣的審美風(fēng)格。

與其他地域插圖相比較，湖州戲曲插圖《牡丹亭》中“約會”場景更趨于“雅化”。如《玉茗堂四夢》之《還魂記》，明萬歷年間蘇州刊本，單面版式，圖題：第五折游園。畫面來自劇本《牡丹亭》第十出《驚夢》，描繪杜麗娘在閨閣熟睡，睡夢中與書生柳夢梅在花園相遇。插圖人物環(huán)境描繪簡單，畫面右下角人物突出，杜麗娘趴在閨閣桌子上入夢，左上角直白地描繪了柳杜花園約會的故事情節(jié)。在明刊本《譚友夏批點想當(dāng)然傳奇2》插圖中，熱戀中的耿生與嬌娃深情相擁。而茅瑛刻《牡丹亭》為雙面版式。最重要的是，畫師王文衡筆墨隱微曲折，點到為止，又加上巧妙的想象力，營造出情景交融的環(huán)境，描繪了麗娘重游故園后，在山水之畔、花枝茂盛的閣樓上熟睡的情景。

綜上所述，明末湖州戲曲插圖采用傳統(tǒng)繪畫語言，如“三遠法”“留白”“藏與隱”等，巧妙構(gòu)思，表現(xiàn)出虛實相生、人微景大、線條生動、長皴點綴的戲曲插圖特征，這些戲曲插圖借景抒情、傳情達意、意境深遠。

二、明末湖州戲曲插圖的“雅化”審美趣味

明末湖州戲曲插圖“雅化”的審美趣味不僅表現(xiàn)在采用傳統(tǒng)山水畫、人物畫元素方面，還表現(xiàn)在插圖內(nèi)容蘊含著文人的生活趣味。

明末湖州戲曲插圖中，有文人雅集、繡閣香閨、才子佳人等，點景人物雖然身形微小、面目模糊，卻被賦予“雅化”審美趣味。這些戲曲插圖除了借鑒中國山水畫、花鳥畫和人物畫的繪畫語言外，戲曲插圖中所描繪的瓶花、園林山水、屋頂神獸、高大的太湖石、“層閣重樓”[1]〔明〕計成著、劉艷春：《園治》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第83頁。等，處處透露著雅致的生活情趣，以及明末文人寄情山水園林的理想精神空間。

這些插圖表現(xiàn)出文人的“雅化”。明末湖州凌濛初刻朱墨套印本《西廂記》第八幅插圖“崔鶯鶯夜聽琴”，取自《西廂記》第二本。崔相國夫人以鶯鶯許配給鄭恒為理由，拒絕了張生和鶯鶯的婚事，這令相愛的人痛苦不已，又萬言難訴。夜晚，張生撫琴一曲，借此傾吐對鶯鶯的不舍和愛慕。插圖的畫面中心，描繪了竹林茂密的庭院里，張生頭戴唐巾，身穿圓領(lǐng)寬袖長衣，坐在西廂書齋窗前暗自神傷，獨自撫琴，抒發(fā)悲痛和無奈。另一側(cè)墻外的鶯鶯和紅娘側(cè)耳傾聽：“莫不是步搖得寶髻玲瓏……莫不是鐵馬兒檐前驟風(fēng)？”[2]〔元〕王實甫著、張燕瑾校注：《西廂記》，人民文學(xué)出版社2015年版，第114頁。鶯鶯的頭轉(zhuǎn)向古琴聲處，她在長長地嘆息。張生撫琴是文人雅事之一，撫琴、吟詩、作畫、焚香、宴飲、下棋等均被視為古代文人的雅事。朱墨套印本《西廂記》第二幅插圖“崔鶯鶯燒夜香”，描繪了鶯鶯在紅娘陪伴下，月夜焚香，張生在太湖石后深情相望。此外，第十五幅插圖“短長亭斟別酒”、第十七幅插圖“小琴童傳捷報”等也表現(xiàn)出文人的風(fēng)雅，令人心曠神怡。

以上這些雅事被巧妙地設(shè)置在山水園林之間，寄情文人的理想與哀愁。如《西廂記》中的“崔鶯鶯夜聽琴”插圖，畫面以張生在書齋窗下?lián)崆贋橹行狞c，書齋前水流潺潺，書齋外修竹婆娑搖曳，遠處夜空彩云追月。畫師以自然景色與張生悲傷的心理狀態(tài)配合，表現(xiàn)出文雅又憂傷的意境，更加襯托出張生此刻百感交集的情緒，令人痛心。此外，《西廂記》中“短長亭斟別酒”插圖、“小琴童傳捷報”插圖都以山水園林為背景，傳達“雅化”趣味。這些插圖還采用了中國畫的跋款形式?！段鲙洝返诙鍒D題詞“張君瑞慶團圓”。這是王文衡的繪稿作品，左下角寫“吳門王文衡寫”；印為“青城”。還有的題有“仿仇十洲”“仿趙松雪”等。整體上看，這些作品在審美趣味上，以閑靜幽雅的文人趣味為追求。

文人畫家樂于以景物寄寓情懷。畫師的戲曲插圖承襲了這種文人畫模式，折射出文人藝術(shù)氣息。如瓶花多次出現(xiàn)在《牡丹亭》插圖中，《牡丹亭》第一幅插圖、第四幅插圖、第五幅插圖、第十二幅插圖分別出現(xiàn)了瓶花。第一幅插圖題詞來自《牡丹亭》第五出《延師》中[前腔]里的詞曲：“添眉翠，搖佩珠，繡屏中生成士女圖?！盵1]〔明〕湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖集全編》，上海古籍出版社2015年版，第760頁，第2650頁。屋內(nèi)，杜麗娘對鏡描眉。人物左邊有一張長方形的桌子，上面參差擺放著插花、香爐、瓷器等，這些物品以及屋前的太湖石，都是明代文人喜愛的雅玩擺設(shè)。第五幅插圖題詞“樓上花枝照獨眠”，來自《牡丹亭》第十二出《尋夢》中[意不盡]里的詞曲：“咱杜麗娘呵，少不得樓上花枝也則是照獨眠?！盵2]〔明〕湯顯祖著、徐朔方箋校：《湯顯祖集全編》，上海古籍出版社2015年版，第760頁，第2650頁。這幅圖描繪麗娘故園重游后，心情沉悶。圖中杜麗娘在閨閣里熟睡，閨閣的窗下擺放著一個瓶花。

傳統(tǒng)文人要“文以載道”，自由抒發(fā)情感，案頭清供、居室陳設(shè)、園林建筑等皆為文人的興趣所在。明代瓶花受到了文人雅士的鐘愛。瓶花源于中國魏晉南北朝，當(dāng)時為佛前供花；至隋、唐、宋代達到盛期，風(fēng)行于民間；元代略衰微，至晚明江南園林中，瓶花極受文人推崇，清朝中后期由盛轉(zhuǎn)衰。明代藝術(shù)家張謙德、文震亨、陳洪綬都是瓶花藝術(shù)的踐行者，晚明畫家陳洪綬熱衷于以瓶花寄情，筆下的《閑雅如意圖》里，文士與瓶花相伴；《瓶花圖》研究如何插花，提供了珍貴的插花范本；《授徒圖》描繪了折枝后如何插瓶的實例。插圖中文人雅士正襟危坐地教授閨閣女子學(xué)習(xí)插花。此外，瓶花著作以張德謙《瓶花譜》、袁宏道《瓶史》和高濂《瓶花三說》為代表作，影響深遠。還有陳詩教《灌園史》、王象晉《群芳譜》、文震亨《長物志》，以及許多野史、筆札等，詳細描述了中國傳統(tǒng)瓶花藝術(shù)。

《牡丹亭》第一幅、第五幅插圖里的瓶花小巧精致，花枝參差不齊，表現(xiàn)出文人畫的自然之意。插花又表達出畫意：“著瓶中，令俯仰高下，斜正疏密，皆有意態(tài)，得畫家寫生之趣，方佳?！盵3]〔日〕合山究編寫：《明清文人清言集》，中國廣播電視出版社出版1991年版，第45頁。插花如同作畫，疏密妥當(dāng)，捕捉住花葉動人有趣的片刻，不是東拼西湊地隨意亂搭。按照文震亨《長物志》里的說法，“插花不可太繁，亦不可太瘦。多不過兩三種，高低疏密，如畫苑布置方妙”[4]〔明〕袁宏道、張謙德著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第204頁，第120頁。。這種觀點與張謙德《瓶花譜》的說法一致：“小瓶插花宜瘦巧，不宜繁雜。若止插一枝，須擇枝柯奇古，屈曲斜裊者。欲插二種，須分高下合插，儼若一枝天生者；或兩枝彼此各向，先湊簇像生，用麻絲縛定插之。”[5]〔明〕袁宏道、張謙德著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第204頁，第120頁。明代瓶花追求自然美，隨意采擷幾枝花，便覺得幽雅怡情。

戲曲插圖反映了明代文人的審美趣味。湖州戲曲插圖通過山水意趣表現(xiàn)出“雅化”的文人生活趣味，暗合了文人遠離市井喧囂的歸隱心曲。

三、“雅化”風(fēng)格的形成原因

湖州戲曲插圖不是以人物為主，而是以景色為主，即以人物點景的手法表現(xiàn)故事情節(jié)。插圖采用了傳統(tǒng)繪畫的留白、平遠等技巧，營造“雅化”之境。這種“雅化”風(fēng)格經(jīng)歷了一個漫長的演變過程。戲曲插圖的風(fēng)格變化必然與戲曲在不同朝代的變化和所屬地域的不同有一定關(guān)系。明代戲曲藝術(shù)空前繁榮，其傳播方式也發(fā)生了巨變，不同于宋元、明前期的勾欄瓦舍，戲曲傳播逐漸由民間劇場轉(zhuǎn)移到了更廣闊的領(lǐng)域，如宮廷、官府等，戲曲轉(zhuǎn)變成以南曲聲腔為主流的時代。同時，文人士大夫嗜好戲曲，許多文人介入了傳奇的創(chuàng)作隊伍，戲曲呈現(xiàn)出文人化的審美趣味。從這個大背景看，湖州戲曲插圖“雅化”風(fēng)格的形成主要受到了以下三個方面的影響：

1.書籍出版、文化繁榮的影響

明末，商品經(jīng)濟日益發(fā)達，書籍出版及銷售異常興盛?！霸?6世紀(jì)，跟書籍和知識的普及同樣可喜的，是印刷術(shù)和出版事業(yè)的發(fā)展。據(jù)一位專家說，在明朝的后半期，印刷達到了一個很高的水平，如果沒有超過以前各個時期，也與之相等。”[1]〔美〕牟復(fù)禮（Mote，F(xiàn)rederick W.）、〔英〕崔瑞德（Twitchett，Denis）編，張書生等譯：《劍橋中國明代史》，中國社會科學(xué)出版社1992年版，第446頁。萬歷時期，文人、畫家、出版商合力編輯文本與插圖結(jié)合的書籍，以滿足不同階層讀者的需求。如孔尚任《桃花扇》中書賈蔡益的獨白，描述了金陵三山街書市的繁華景象：“天下書籍之富，無過俺金陵；這金陵書鋪之多，無過俺三山街；這三山街書客之大，無過俺蔡益所。你看十三經(jīng)、廿一史、九流三教、諸子百家、腐爛時文、新奇小說，上下充箱盈架，高低列肆連樓。”[2]〔清〕孔尚任：《桃花扇》，三晉出版社2008年版，第115頁；參見徐子方《〈桃花扇〉的文化解讀》，《江蘇社會科學(xué)》2018年第2期。從側(cè)面描繪了明末繁華的市井文化與雅文化的交融。當(dāng)時徽州、金陵、蘇州、武林、湖州等地的刻書業(yè)興旺發(fā)達，出色的戲曲插圖作品層出不窮。同時，書籍刊刻競爭日益激烈，出版商為了牟利而重視刊刻質(zhì)量，書商與文人合作成為時代特色。

在這種出版文化環(huán)境中，書商為了吸引消費者的眼球，謀取利潤，往往在戲曲書籍中添加精美插圖，不惜重金聘請畫師參與戲曲插圖創(chuàng)作。湖州戲曲插圖自明泰昌、天啟以后逐步興起，文人出版家凌濛初、閔齊伋不僅親自參加書籍的點評，還聘請畫師繪稿，出版高質(zhì)量的插圖書籍。畫師緊跟當(dāng)時的創(chuàng)作風(fēng)尚，繪制的戲曲插圖多為流行的文人藝術(shù)形式，趨于“雅化”趣味，以此來提高戲曲書籍及其插圖的競爭力。

2.中國傳統(tǒng)繪畫和地域插圖的影響

明末湖州戲曲插圖受到傳統(tǒng)山水畫、同時代主流繪畫觀念的影響。明代莫是龍重視文人畫的“筆墨”技法，他在著作《畫說》中，從禪學(xué)南宗和北宗，以及文人畫創(chuàng)作的角度，提出山水畫也有“畫之南北二宗”的看法。同時期的董其昌，贊同莫是龍的這種思想，并闡釋了文人畫南北二宗的演變歷史?！拔娜酥嫞酝跤邑┦?，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹所學(xué)也?！盵3]許祖良：《中國繪畫思想史》，南京大學(xué)出版社2018年版，第334頁，第334頁。此外，他極其推崇王維的詩畫，“余謂右丞云峰石跡，迥合天機，筆思縱橫，參乎造化，唐以前安得有此畫師也”[4]許祖良：《中國繪畫思想史》，南京大學(xué)出版社2018年版，第334頁，第334頁。。董其昌的文人畫思想對明末和后世影響深遠。

明中晚期，朝廷日益腐敗，各種社會矛盾劇烈，宦官專權(quán)，倭寇威脅，整個社會充滿了動蕩和不安，江南文人無心從政或仕途不暢，因此轉(zhuǎn)向風(fēng)景秀麗、經(jīng)濟繁華的吳門，去追求一種寄情于藝的安逸生活。明代中葉吳門畫派崛起。吳門畫派上承元四家，延續(xù)董、巨畫風(fēng)，成為明代著名的繪畫流派。吳門畫派名流輩出，如人們耳熟能詳?shù)膮情T山水領(lǐng)袖，善詩文、書法、山水、花鳥、人物畫的沈周，之后杰出畫家如文徴明、唐寅、仇英、錢谷等。此畫派集傳統(tǒng)藝術(shù)大成，踐行藝術(shù)推陳出新，表現(xiàn)當(dāng)時文人的日常生活和藝術(shù)理想，并參與市場活動，形成士商互動。

“明代戲曲版畫在萬歷年間出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)變。”[5]學(xué)者王伯敏、鄭振鐸、錢存訓(xùn)都認(rèn)為明代進入了插圖盛期，其中學(xué)者鄭振鐸、王伯敏以為萬歷是戲曲插圖黃金時代的重要轉(zhuǎn)折點。學(xué)者周亮所著《明清戲曲版畫》，也反映出了這種變化關(guān)系。萬歷后期的插圖向文人雅趣靠攏。其中一個很重要的原因是畫師的參與，如丁云鵬、王文衡、汪耕、錢貢、鄭重、吳逸、蔡沖寰、陳洪綬等參與其中。畫師不同于早期不知名畫工，他們受到文人畫影響，把繪畫理論、技法融入插圖中，繪畫之布局、遠近疏密、巧妙筆法等皆被吸收使用，提高了插圖的藝術(shù)表現(xiàn)力，滿足了消費者的案頭玩賞需求。甚至，涌現(xiàn)出可以視為獨立于文本之外、藝術(shù)價值較高的戲曲插圖作品。如王文衡所繪的《牡丹亭》四卷、《邯鄲夢》三卷，陳洪綬所繪《張深之先生正北西廂秘本》五卷等。

而且，明末地域插圖風(fēng)格趨于一致，金陵、蘇州、徽州、湖州等地域的插圖皆流行以山水園林為背景的“雅化”風(fēng)格。其中，湖州戲曲插圖既表現(xiàn)出與同時期插圖一致的“雅化”風(fēng)格，又獨具特色，其戲曲插圖的獨特性突出表現(xiàn)在畫面人物微小、以山水為主，充滿“雅化”之境。這是因為經(jīng)濟文化相對發(fā)達的地區(qū)出現(xiàn)了流行藝術(shù)形式，逐漸影響到其他地域的藝術(shù)面貌。

3.畫師繪畫風(fēng)格的影響

明代戲曲有一個重要的變化，即戲曲從以劇作家為中心向以舞臺表演為中心的轉(zhuǎn)變。與此同時，戲曲插圖主要呈現(xiàn)出兩大轉(zhuǎn)變：其一，明代戲曲插圖的地域轉(zhuǎn)變。明末，插圖繪刻中心由福建、金陵、徽州逐漸轉(zhuǎn)移到江南的蘇州、武林和湖州等地區(qū)。其二，戲曲插圖作者身份的轉(zhuǎn)變，由無名氏插圖，到畫師、文人參與戲曲插圖的創(chuàng)作。

隨著明代戲曲的繁榮、大眾閱讀需求的提高，戲曲書籍出版業(yè)也興盛起來。這種現(xiàn)象引起了文人的注意，文人和畫家群體加入戲曲書籍出版隊伍，不僅提高了戲曲書籍的質(zhì)量，也使戲曲插圖朝向藝術(shù)性發(fā)展，出現(xiàn)不同藝術(shù)之間相互影響、相互吸收的情況，還有地域風(fēng)格之間的相互影響。明代已經(jīng)形成了成熟的繪畫三大科，即山水畫、花鳥畫、人物畫。隨著時代的發(fā)展，繪畫語言被應(yīng)用到戲曲插圖領(lǐng)域，使明代戲曲插圖煥然一新，充滿文藝氣息。

畫師個人風(fēng)格對戲曲插圖藝術(shù)有重要的影響。畫師畫山水“意在筆先”[1]俞健華：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2014年版，第600頁。，又以詩入畫，與戲曲劇本、舞臺表演交相呼應(yīng)，刻畫出情景交融、趣味盎然的萬千氣象。實際上，這些戲曲插圖是畫師、出版家、刻工合力的結(jié)果，其風(fēng)格也受到三者觀念的影響。如文人出版家凌濛初、臧晉叔等比一般的出版商更注重戲曲書籍的質(zhì)量和藝術(shù)品位，因而書籍中的插圖也極為講究。盡管明末戲曲插圖由畫師、刻工和作坊主合作完成，但戲曲插圖的“雅化”風(fēng)格主要受到繪稿畫師及其藝術(shù)觀念的影響。畫師將繪畫語言轉(zhuǎn)移到了戲曲插圖上，打破了民間戲曲插圖的風(fēng)格形式，形成了新面貌：畫面不再以人物為中心，而是以山水為中心，虛實相間、疏密有致，線、點、皴、擦自然雅逸，追求意境。此外，畫師深諳戲曲內(nèi)容，運用繪畫技巧和理論，描繪出富有詩情畫意的戲曲畫卷。

明末是市民階層崛起的時代，這個時期的湖州戲曲插圖沒有完全迎合市民趣味，而是在“民間化”風(fēng)格的基礎(chǔ)上，采用了傳統(tǒng)山水畫、人物畫等形式，追求詩情畫意，突出文人“雅化”審美趣味，以此提升戲曲插圖的品質(zhì)。在潛移默化中，文人藝術(shù)對提升市民欣賞品味起到了重要的引領(lǐng)作用。明末戲曲插圖的“雅化”轉(zhuǎn)向，成為文人藝術(shù)對民間藝術(shù)滲透、影響的一個典型個案，值得深思。