第一封信

親愛的秋：

你相信嗎？我終于又當(dāng)相聲演員了。哈哈哈！沒想到在三亞還能說上相聲。之前跟你說過，是二狗喊我到這小漁村來玩，但是說相聲的事兒我先沒跟你說。怕說不好，但又想說好。

二狗喊我來，是覺得我可以一邊玩，一邊干點(diǎn)兒拍照的活兒。二狗極力推薦的漁村距離一個(gè)著名的海灣景區(qū)很近，藏在景區(qū)邊兒上一個(gè)小小的淺淺的海灣旁。這小灣不僅水清沙白、兩岬礁石聳峙，風(fēng)景絕佳，而且難得的是地勢和水勢的結(jié)合完美，特別適合沖浪。給你發(fā)過照片，圓圓的半圈海灣沙灘上坡，彎彎疊疊排著的都是沖浪民宿。有本地漁民近水樓臺用自家富余房間隨手開的，很多也是外地人過來租下整棟小樓精心打造。來沖浪的都是年輕人，來自各國各地，被稱作“浪人”。這些年，漁村開始在普通游客圈子中也變得小有名氣，不少并非“浪人”的男女青年也要來旅游打卡，而且少不得還要抱著沖浪板耍耍，至少也得拍照留念。這就催生了攝影師的業(yè)務(wù)。

其實(shí)我干不了這個(gè)。我這種業(yè)余攝影，拍照完全靠狀態(tài)不靠技巧，拍表演的時(shí)候總有神來之筆，那是因?yàn)橄矚g。拍旅游打卡，沒有技巧那就很難完成任務(wù)。顧客大都希望能成為某個(gè)千篇一律的美好形象。

我更感興趣的是二狗現(xiàn)在上班的茶舍。此地在距離漁村不遠(yuǎn)的鎮(zhèn)上，不靠海，但是對于漁村或者整個(gè)海灣景區(qū)而言，是重要的一個(gè)有煙火氣的“后方”。照著這個(gè)架勢發(fā)展下去，小漁村可能很快也會完全融進(jìn)景區(qū)，長期駐扎的“窮游”分子又得尋找新的物美價(jià)廉的凈土。二狗供職的茶舍也是這種波浪式旅游發(fā)展的產(chǎn)物。在給某些有專門需求的旅客提供更原生態(tài)景觀、食物、物價(jià)的小鎮(zhèn)上，橫空出現(xiàn)一個(gè)肯定不屬于本地土著的、文化雜糅的茶舍，也是很有趣的生態(tài)現(xiàn)象。

二狗供職的這家茶舍是川軍的地盤，說是茶舍，其實(shí)包房也賣四川火鍋。二狗就是在包房竄來竄去，表演川劇變臉、吐火之類的絕技，也會在喝茶的大廳舞臺唱一段耍一段。與某些酒吧、俱樂部只是在醉舞狂歌的間隙穿插歌舞節(jié)目不同，這里大廳的舞臺每晚都有一臺連貫的像晚會似的演出，歌舞、雜技都有，比較有特色的一是有個(gè)綽號“金牙”的小伙子演的方言魔術(shù)，還有就是演出的主持人熊哥。

熊哥體型胖大，幾乎是光頭的頭上留著一撮“三毛”發(fā)型，說話時(shí)腦袋一搖三晃，表情夸張，自帶喜感，很有觀眾緣。他的控場能力超強(qiáng)，而且有個(gè)不知道從哪兒學(xué)來的絕活兒：每天到了夜深時(shí)分，全場演出的最高潮，居然是熊哥的“即興互動歌曲表演”。

這是我這“學(xué)院派”給他起的名字，現(xiàn)場的實(shí)際情況就像是一個(gè)真人見面的午夜電臺情感熱線——熊哥邀請觀眾提問，給他“出題”，他根據(jù)問題，即興填詞演唱（套的曲子都是大家常見的歌），回答觀眾的問題。熊哥嗓子不錯，但演唱其實(shí)不是關(guān)鍵，最難的是拿捏回答的尺度，而且從容押韻合進(jìn)歌詞。觀眾的提問什么都有，但問情感和事業(yè)的最多，此時(shí)的表演像個(gè)公開的心理咨詢或者撫慰。熊哥的唱答結(jié)合了語重心長循循善誘曉之以情動之以理和七葷八素五顏六色三心二意一意孤行，葷起來鬧起來能讓觀眾一陣掌聲一陣喝彩接連不斷，最后又一定能收回來，讓大家若有所思若有所得。我喜歡此時(shí)現(xiàn)場生成的一種幾乎是集體薩滿的氛圍，拿著照相機(jī)拍個(gè)不停。

聽二狗說，熊哥這身本事也不是浪打來的。他也算科班出身，正經(jīng)在省藝校學(xué)的表演，同學(xué)里也有現(xiàn)在挺有名的演員。畢業(yè)之后他在川渝湘鄂多地的場子演小品、當(dāng)主持人。這些地方的民間娛樂演出市場發(fā)達(dá)，觀眾也挑剔;磨著磨著天賦就帶著經(jīng)驗(yàn)一塊兒磨出光亮來。后來他也演過影視劇，跳槽過幾家電臺、電視臺，還真主持過午夜電臺情感熱線，被不少粉絲追過。知道了這些背景，我更覺得鏡頭中他的“三毛”光頭搖來晃去全是戲。

一來二去，跟熊哥熟悉起來。他也問我的情況，最感興趣的，我說是相聲。真手藝人不干聊，聊著聊著就比劃起來，比劃著比劃著就說上場練練、實(shí)戰(zhàn)一下。說起來，清末民初相聲藝人們從撂地演出的街頭賣藝到進(jìn)入專門的場地表演，讓相聲正式成為一個(gè)專門的藝術(shù)職業(yè)，這些能說相聲的“園子”也大都是茶樓、茶社，后來藝人們建立專演相聲的場地，連興茶社、聲遠(yuǎn)茶社、啟明茶社、晨光茶社等，也沿用“茶社”之名。近年北方城市也又出現(xiàn)了茶館相聲。現(xiàn)在，能在這個(gè)南方的“茶舍”演出相聲，也蠻神的。

熊哥肯跟我搭檔，還主動要求捧哏，我壓力挺大的。相聲這種表演，進(jìn)入狀態(tài)要非常快?！皢慰诖笸酢眲毴鹩卸蜗嗦?，一上來就談單口相聲、評書、講故事的區(qū)別，他開玩笑說，評書不管說得如何，最后一拍驚堂木，“且聽下回分解”，也就可以下臺了;相聲則有硬標(biāo)準(zhǔn)，如果說了觀眾不樂，那可下不來臺。

在北京他們請我看德云社在大柵欄的日場演出，觀眾還算捧場，但我的感覺是這種相聲演出跟好多戲曲演出一樣，已經(jīng)有點(diǎn)像“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”——需要帶著愛護(hù)的心態(tài)去看。相聲那種撂地?cái)n客的硬功夫已經(jīng)軟了，反而有了戲劇學(xué)院里面演外國戲劇那種脆弱感。老郭當(dāng)年起德云社的時(shí)候應(yīng)該不是這樣的吧，應(yīng)該跟熊哥這種狀態(tài)更接近。但要命的就是熊哥狀態(tài)這么自然，如果我反而像是光說不練的需要保護(hù)、不能“直給”，那就讓人笑話了。

第一回正式上臺，說實(shí)話我挺緊張的。包袱丟出去怕不響。越怕，還真是越不響。好在熊哥捧哏捧得很舒服，輕松接住我，反手現(xiàn)掛包袱，把氣氛熱起來。后面我也自然起來，中間一串連著的包袱脆脆響起，笑聲陣陣居然還帶起了掌聲。從自然到自信，我開始把故事和人物演起來，用我熟悉的方式。

然后再兩三個(gè)晚上，順溜起來。我相信我能干這事兒！于是不再害羞跟你講這事兒！好了，我又得準(zhǔn)備上臺了。愛你！羨慕你們弄的表演可以不說話，小時(shí)候?qū)W相聲反正是有樣兒學(xué)樣兒，沒有這樣的自我意識的覺悟：幾乎要一刻不停地說話而且說得恰如其分，實(shí)在太難了！

第二封信

親愛的秋：

二狗騙我說這個(gè)季節(jié)三亞比內(nèi)地更涼快，說好多人專門來避暑，我將信將疑地來了，發(fā)現(xiàn)這果然是鬼話。夜里當(dāng)然是舒服的，夜色中的海風(fēng)吹走暑氣，騎著電瓶車晃蕩也蠻自在。然則白天的陽光一出來，就無可遁形啦！

羨慕你在灣區(qū)過夏天，那種有點(diǎn)涼爽的陽光才更可親！跟你視頻，看著它打在草地上的影子，仿佛覺得自己也在這溫度和濕度里了！看你們每天排練，可以在草地上跑來跑去，就更羨慕了。最后的演出很震撼很迷人，從日落到天黑，你找的這幫演員在校園的草地和樓宇間跑來跑去，就把幾乎整個(gè)希臘神話譜系給演了出來，他們的動作在你弄的燈光和煙霧效果里熠熠生輝。而我這邊的炎熱狀態(tài)，讓我們只能躲在空調(diào)房間里，排說話遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過動作的相聲！

你知道的，我是學(xué)相聲出身，隔了這么多年，繞了一大圈之后，又回到相聲。我媽媽知道之后，很不滿意，她本來覺得做戲劇就已經(jīng)“很不正經(jīng)”，回來說相聲更是“不入流”。但我自己覺得很有意思，也很愿意慢慢跟她聊我的想法，雖然現(xiàn)在還聊不太通，哈哈。

在伯克利的時(shí)候，我跟索菲老師說，相聲是中國特有的一種戲劇形式，沒想到一向溫文爾雅的索菲居然毫無保留地嗤之以鼻，并且非常堅(jiān)定地下了判斷：相聲只能相當(dāng)于英語里面所說的“story telling”（講故事）。跟她爭辯也沒用，老師對自己的漢學(xué)修養(yǎng)是相當(dāng)自信的。而當(dāng)時(shí)以我的學(xué)養(yǎng)也不可能對僅僅是出于直覺的判斷提出任何論據(jù)和論證。

現(xiàn)在不同了。或者，是因?yàn)槲椰F(xiàn)在可以從不同的角度來理解這個(gè)問題。老師的判斷可能是著眼于一個(gè)術(shù)語的實(shí)際內(nèi)涵及外延，而我的直覺則更看重藝術(shù)的可能性。而且好像也不能說我僅僅就只是猜想——1949年以后的“新相聲”，難道不曾包含著某種布萊希特式的藝術(shù)可能性嗎？

“新相聲”到底是什么？我的理解比較簡單粗暴——“新相聲”區(qū)別于“舊相聲”，關(guān)鍵是價(jià)值觀。那一批從舊時(shí)代走過來的老藝人，用相聲來做價(jià)值觀和世界觀的武器，而且他們相信自己的武器是有用和有效的。

相聲藝術(shù)有史可證的最早的藝人張三祿據(jù)說原來是拆唱八角鼓的丑角，“拆唱八角鼓”的“丑角”就是在“正角”演唱的時(shí)候插話，針對故事和情節(jié)逮漏逗笑，所以叫“逗哏”。單獨(dú)發(fā)展成相聲，“逗哏”成為主角，也就暗含著一種藝術(shù)邏輯：故事情節(jié)不如對故事情節(jié)的評論重要。這種來自民間的藝術(shù)邏輯，非常地布萊希特。只是在一種謀生壓力中，其藝術(shù)能量常常只是被指向逗樂而已。當(dāng)藝術(shù)家有了自己進(jìn)入世界的本體自覺，單純的耍嘴皮子和逗樂降低了地位，這種跳出故事情節(jié)的“元敘事”能力就開始更擁有了價(jià)值觀的力量。早年那些藝人“纂當(dāng)”（創(chuàng)作）出來的諷刺清廷、鞭笞軍閥、謳歌民族英雄的段子，當(dāng)然也有這種力量?！靶孪嗦暋钡囊恍┙?jīng)典之作，因?yàn)楸硌菡邇r(jià)值觀和世界觀的自信、自覺，以及能夠不再討好地從事創(chuàng)作和演出，這種力量更為飽滿;雖然這個(gè)“黃金時(shí)代”非常短暫。

我原來在學(xué)相聲的時(shí)候，就比較喜歡“新相聲”，當(dāng)時(shí)不知道為什么。搞了這么多年的戲劇，再回來，就發(fā)現(xiàn)，我獨(dú)愛既有很強(qiáng)的故事性又有很強(qiáng)的對故事的穿透性的戲。拿敘事學(xué)術(shù)語來說，恰恰是因?yàn)橛泻軓?qiáng)的“元敘事”，才讓“敘事”更簡潔了當(dāng)。相聲的“敘事”簡潔到像是你們搞美術(shù)的所說的“速寫”或“草圖”。國內(nèi)美術(shù)教育里搞的“速寫”常常也蠻啰嗦的，可有可無的筆觸太多?！安輬D”能夠直接成為藝術(shù)，就在于“元敘事”的觀念自信。布萊希特要用“史詩劇”反“亞里士多德式戲劇”，也相當(dāng)于要用觀念自信的“元敘事”加持的速寫來反對自然主義傾向的繁復(fù)的素描和油畫。國內(nèi)戲劇界很多人都被“史詩劇”這個(gè)詞嚇到了，其實(shí)“新相聲”就是史詩??！

這幾天跟熊哥說相聲，我選的也都是新相聲的段子?？赡芤?yàn)橛^眾群體的原因，幾個(gè)講婚姻戀愛故事的段子特別響。侯寶林的《離婚前奏曲》、劉寶瑞的《找對象》，明明是上世紀(jì)五十年代的段子，時(shí)代色彩很濃，現(xiàn)在已經(jīng)不適合在其他場合演出，電臺都聽不到播出，然而在這個(gè)茶舍，居然是合適的而且是有效的。我逗哏時(shí)用的老詞兒多，熊哥捧哏加了不少現(xiàn)在人的視角的評述，態(tài)度合理、節(jié)奏也不拖。觀眾居然也很接受這種上世紀(jì)五十年代的諷刺。

在《離婚前奏曲》里，侯寶林以第一人稱扮演的“我”，1949年后當(dāng)了科長了，立刻覺得樸實(shí)勞動人民出身的發(fā)妻沒情趣，要爭取“戀愛自由”。作為逗哏表演者的侯寶林，通篇沒有對自己的思想和行為做一個(gè)字的評論，但是這種夸張的“暴露”就是最好的評論。理直氣壯地想要婚內(nèi)出軌，隱瞞婚姻狀態(tài)約會小姑娘，把這種言行抓住最荒謬的幾個(gè)點(diǎn)“速寫”出來。捧哏只用略加評論，力量就出來了，遠(yuǎn)勝當(dāng)代講同類題材故事的“社會新聞”和段子。當(dāng)代那些段子洋洋灑灑動輒以無數(shù)文字鋪陳“敘事”、名為“抨擊”實(shí)為“艷羨”。

諷刺是一個(gè)曖昧模糊的詞。在此之后，尤其是上世紀(jì)八十年代的相聲，從諷刺的角度來說，常常力度很大。有一些段落小時(shí)候我也是很愛聽的，自己拿來練習(xí)也比較容易上手?，F(xiàn)在想來這種容易上手反而說明了它們的簡單粗率。對那些諷刺鞭撻的人物形象和事情，它們的夸張程度超過了“速寫”而進(jìn)入“漫畫”，抓輪廓的重點(diǎn)是為了讓觀眾會心一笑、出出氣。上世紀(jì)五十年代新相聲的典范作品則不是這樣的，它們要細(xì)膩得多，人物刻畫絲絲入扣。這不是漫畫式的，而是莎士比亞式的，人們一邊笑，一邊甚至要理解、同情這樣的人物，因?yàn)樗麄兲鎸?shí)可感了，就像是生活在我們身邊。這種諷刺更入骨透肉。

彼得·布魯克說他排《李爾王》，理解到莎士比亞在謀篇布局上先用私生子埃德蒙的陰謀來開始全劇，是很引人入勝的，因?yàn)橛^眾剛開始很愿意認(rèn)同這種“接地氣”的壞人。彼得·布魯克在導(dǎo)演手法上也就刻意把開頭埃德蒙的戲演活。昨天我和熊哥換著逗哏捧哏演《離婚前奏曲》，他對這個(gè)“科長”的心態(tài)把握得更細(xì)膩，觀眾甚至仿佛開始要同情他了。我當(dāng)時(shí)覺得這實(shí)在是太接地氣了，太好了。可回來之后又想，會不會這種細(xì)膩又太過了，落到名為“抨擊”實(shí)為“艷羨”的“社會新聞”套路里去？還是說我嫉妒熊哥比我演得好？哈哈！他演得好總不是壞事。雖然布萊希特有句聳人聽聞的名言：這個(gè)時(shí)候我們希望演員演得越差越好。

今天還是熊哥捧哏演《離婚前奏曲》，我得琢磨琢磨給自己加點(diǎn)戲、壓住臺，魔高一尺道高一丈。三分逗七分捧，我這捧哏壓住了，價(jià)值觀的力量應(yīng)該還是能出來。這也許就像是格洛托夫斯基說的“價(jià)值對賽”吧？

我去排練啦，去“纂當(dāng)”啦，親愛的秋，愛你愛你愛你！

第三封信

親愛的秋：

好幾天你都不肯跟我視頻，語音也不接，也不給我發(fā)照片，鬧得我都暗思量你是不是芳心已改?？蕖：迷谀阋查_始給我寫信?？墒切爬镎f，不想讓我適應(yīng)了視頻通話造成的仿佛就在一起生活的假象，寧可彼此感受真實(shí)的分離的痛苦。天哪，這痛苦得受到什么時(shí)候呢？以前上學(xué)的時(shí)候有位老師引用不知道誰的話：“寧可清醒地痛苦，不愿麻木地快樂?！边@大概是詩人的態(tài)度吧。相聲演員就是想要在任何可以創(chuàng)造歡樂的時(shí)候歡樂，把痛苦留給力所不逮的時(shí)候。

我這兩天在學(xué)侯寶林的《夜行記》。想想小時(shí)候還是心情比較急，愿意學(xué)一些容易上手的漫畫式作品，比如高英培孟凡貴的《人鳥之間》，借局長家的一只會說話的八哥，諷刺公然索賄的不正之風(fēng)。高英培學(xué)八哥兒的一句“你不要空著手來”，反復(fù)出現(xiàn)，基本上就能把整個(gè)段子的場子壓住。還有像李金斗的《梁山會議》，差不多也是這種格局。其實(shí)沒有什么價(jià)值觀的沖突，在這里價(jià)值觀的判斷是一邊倒的，被諷刺的角色乏善可陳，基本上處在大家的對立面。《夜行記》則不同，跟《離婚前奏曲》一樣，侯寶林作為逗哏，是用“我”這個(gè)第一人稱來敘述和扮演這個(gè)被諷刺的角色。這個(gè)角色的價(jià)值觀當(dāng)然是被作品本身和觀眾所嘲笑的對象，但由于他的思想和行為實(shí)在是太細(xì)致了、太生動了，其實(shí)觀眾在潛意識里，會有一部分意識是同情這個(gè)主人公角色的?！兑剐杏洝吩诮裉煅菀膊煌痢?/p>

選段子的時(shí)候，我也想過《人鳥之間》、《梁山會議》這些當(dāng)年信手拈來的存貨，可就是明確感覺到演出來反而會很土。跟熊哥大致對了一下詞兒，也發(fā)現(xiàn)怎么改也改不出來。時(shí)過境遷，這種攜時(shí)代風(fēng)氣之“正義”行其“諷刺”的作品，因?yàn)樘阋?，反而容易失去生命?/p>

不過熊哥對“葷段子”情有獨(dú)鐘。他自己在做主持和即興演唱的生涯中就攢了不少葷段子，但都比較零碎，因此一出口就比較重。演出的時(shí)候他也用得很謹(jǐn)慎，只有喝了酒才會興之所至扔出來。他對于相聲行里傳說中的能夠“三翻四抖”的專業(yè)葷段子很感興趣。學(xué)相聲時(shí)我的老師還真教過我?guī)讉€(gè)，經(jīng)不住熊哥磨，我就說了個(gè)“暗葷”的給他。他上手很快，馬上就用進(jìn)我們新編的婚戀段子里去，而且用得形神俱佳，觀眾反響熱烈，氣氛也不尷尬。

會到此節(jié)，我就感覺到需要跟熊哥掰開了講講我的藝術(shù)觀念。聊的時(shí)候我其實(shí)挺忐忑。像熊哥這樣一個(gè)老江湖，會不會只認(rèn)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不認(rèn)理論思考？沒想到聊起來挺愉快。熊哥把價(jià)值觀的問題理解為演員自己“通氣兒”，他對討好觀眾其實(shí)也早有自己的想法，常常覺得“氣兒不順”但又不得不為。主要是他對我說的李德钖、侯寶林這些前輩藝人主動要說“文明相聲”的那些軼事很贊賞，認(rèn)為深合他對俠義精神的理解。

我也跟熊哥、二狗他們聊了我籌劃了很久要寫的表演史，聊了我的一個(gè)主要觀點(diǎn)：思想和價(jià)值觀的自覺，是表演單獨(dú)成為一門藝術(shù)的標(biāo)志。此前只有戲劇史，而且是劇作家的戲劇史，無論史家們怎樣考古鉤沉，都無法彌合作家和演員之間在表意和表演之間消耗性的對抗格局。那時(shí)候，絕大多數(shù)情況下，演員們的演出只不過是為了討人喜歡——讓觀眾、“金主”、帝王，總之用他們的技巧讓特定的觀眾喜歡，以此謀生和立命;作家給予的意義表達(dá)任務(wù)，演員們其實(shí)并不在乎，并不會當(dāng)自己的事兒來辦，只是捎帶著表一表而已。所以孔尚任在《桃花扇》的序言里面才會幾乎是氣急敗壞地抨擊演員亂改劇本的惡習(xí)，并洋洋得意于自己跟他們斗法、限制他們刪改空間的技巧。莎士比亞也借哈姆雷特之口，批評過演員可鄙的野心。只有當(dāng)演員自己自覺起來，才能自己成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，而不是工具?！肮ぞ摺边@個(gè)詞，好像很能打動他們。

相聲表演在上世紀(jì)五十年代的變革，其實(shí)可以說比戲曲更自覺。戲曲本身的盤子就太大了，五十年代“戲改”又是將它比照話劇的方向改。導(dǎo)演制、大劇組、大制作，導(dǎo)致演員自身的變革反而有了玻璃“天花板”，再到后來的“三結(jié)合”，藝術(shù)家只是出“創(chuàng)作”，“生活”和“思想”都有別人主責(zé)，更容易蛻化到演員們在傳統(tǒng)的玩法上更熟悉的自娛自樂上去。僅靠幾個(gè)大師的自覺，扭不動這么大的盤子。在“樣板戲”罷黜百家的年代，民間演出的“樣板戲”片段，早就淡去了表意色彩，而成為青年人熱鬧的集會和機(jī)會。

而相聲則是船小好調(diào)頭。演員自己就是導(dǎo)演，思想上的自覺很快就融入到創(chuàng)作之中。何遲創(chuàng)作、馬三立等表演的《買猴兒》引發(fā)激烈討論，其實(shí)也是一個(gè)話語權(quán)的爭奪問題。在那些反對的聲音里，潛臺詞其實(shí)顯而易見：演員不能自己去把握思想和價(jià)值觀的表達(dá)尺度，而應(yīng)該按照某種公共承認(rèn)的尺度來表演。

我覺得，只有當(dāng)演員能夠從自己的理解去思考人和這個(gè)世界的價(jià)值，那種對新世界和新生活的熱愛才是發(fā)自肺腑的。像我現(xiàn)在正在刻苦學(xué)習(xí)的《夜行記》，雖然以一個(gè)算是“反面人物”作為主視角，而且對他的缺點(diǎn)用非常密集的包袱予以嘲笑，但這其中所包含的善意也是明顯的——那是多么希望這樣的人也改掉壞毛病、融入時(shí)代的新生活呀！或者按照我那種對“文藝復(fù)興”式藝術(shù)的歪理，人物如果改不掉壞毛病，那也是一種天然存在，作品則對他諷喻和愛護(hù)并存，并不是對壞現(xiàn)象的批斗，沒有“限期整改”的催促，只是讓他傻傻地為我們提供笑料，并且讓我們反觀自己——主人公帶著他那種自私自利的世界觀，反而什么好處都撈不到、什么事都做不成。出門坐車不想排隊(duì)，反而排到最后;在路上趕路爭搶，反而摔到地上，誤了正事兒……

包袱太密了，太難了。難度是，一方面，我的嘴沒有那么快那么張弛有度;另一方面，在茶舍這樣的觀眾氛圍里，離開婚姻戀愛這種跨越時(shí)代的話題，有可能讓觀眾也接受這么鋪包袱的邏輯嗎？熊哥對這個(gè)段子心里也沒底，但覺得可以試試?！敖鹧馈币埠軒兔?，準(zhǔn)備特意在他的方言魔術(shù)里就為我們做做鋪墊。親愛的秋啊，我待會兒就帶著惴惴不安和略帶興奮的心情上臺啦！

第四封信

親愛的秋：

昨晚的《夜行記》終于徹底成功了！脆！響！除了熊哥和二狗的支持，粉絲也幫了不少忙。之前的演出，居然為我們的相聲贏得了幾位“浪人”粉絲，他們知道在排新段子，老來看排練、提意見。小羅和中文說得賊溜的波蘭人馬克幾乎每天都從村里跑過來。有這么多鼓勵，才不怕開始有點(diǎn)別別扭扭的生澀狀態(tài)，一場比一場好。也是因?yàn)槌鲋饕獾娜硕?，慢慢兒地我想起來賴聲川的相聲劇，中間也跟大家切磋琢磨此事，最后真的排出了一點(diǎn)“相聲劇”的味道。

細(xì)想起來，《夜行記》難道不就是侯寶林郭啟儒兩個(gè)人就實(shí)現(xiàn)了的“戲劇”嗎？我們昨晚演出，中間已經(jīng)讓二狗、小羅、馬克等朋友當(dāng)“托兒”，幫我們說了好多臺詞。比如被“我”騎車撞進(jìn)藥鋪的老大爺回的一句“你給你爸爸看病你把我撞進(jìn)藥鋪干什么”，侯寶林是一個(gè)人自己立刻切換腔調(diào)，分飾敘述人、倉惶辯解的肇事者“我”、氣憤不平的老大爺三人，節(jié)奏拿捏看似波瀾不驚實(shí)則出神入化，我這笨嘴實(shí)在來不了，最后還是馬克當(dāng)“托兒”，用他那已經(jīng)非常溜但還有特殊洋腔洋調(diào)的漢語甩出老大爺這句話，包袱才響。能力不足，被迫把它變得更像“劇”，哈哈。

成功歸成功，這種情況也促使我們思考，本體論意義上的相聲到底是什么？我對于相聲的可能性的思考，是不是也還是太出于一個(gè)搞戲劇的人的立場了？撂地賣藝的特殊演出形式，錘煉出老藝人顛撲不破的口齒技藝和臨場應(yīng)對能力，即便后來普遍進(jìn)入“茶舍”演出、接近于某種“劇場”，實(shí)戰(zhàn)的考驗(yàn)仍然嚴(yán)峻，幾乎只有最天才也最堅(jiān)韌的人，方能經(jīng)過嚴(yán)酷的自然淘洗。來到上世紀(jì)五十年代，個(gè)人才華的鼎盛與時(shí)代思想的需求在某個(gè)特殊的參數(shù)配比中達(dá)到峰值，才孕育了這一批“黃金時(shí)代”的相聲。從這個(gè)角度而言，本體論意義上的相聲，肯定不可避免地衰微下去了。技藝錘煉的內(nèi)力外力都不會有那么強(qiáng)烈了，思想自覺的曙光也只在天際線上一閃而過。賴聲川的“相聲劇”，也并不是新發(fā)明，相聲的表演史上，把各種動作和舞臺手法結(jié)合進(jìn)來的大有人在，不少相聲也被改編成“笑劇”，由相聲演員穿戴裝扮起來表演。問題不在于相聲變成戲劇，而在于相聲對于戲劇而言有什么特殊的意義？

秋，我可能又學(xué)究氣上身了，哈哈，容我繼續(xù)激烈地假裝自己是個(gè)學(xué)者——我覺得，相聲對當(dāng)代表演來說最寶貴的遺產(chǎn)可能是敘事學(xué)意義上的，它的這種在敘事人、第一人稱角色、第三人稱角色之間的出入自由、切換自由，區(qū)別于西方傳統(tǒng)的戲劇表演那種角色浸入式扮演，包含著中國民間表演一種獨(dú)特的智慧，與元雜劇的表演邏輯有內(nèi)在的聯(lián)系。只是這種智慧總是混在各種各樣的灰塵之中，只有在特殊的契機(jī)才大放光芒。布萊希特在俄國看到梅蘭芳的表演，提煉出“間離效果”和“史詩劇”的概念，不能不說是眼光獨(dú)到。相聲的敘事人、角色出入自由，元雜劇的“一人主唱”在不同場景分飾多角，梅蘭芳的時(shí)裝常服隨時(shí)化身角色，都在向我們昭示著這種智慧。當(dāng)代表演急缺這種敘事學(xué)意義的力量，當(dāng)然是因?yàn)槿鄙倩A(chǔ)門類的訓(xùn)練積累，然而一旦意識到這種理論問題，有沒有可能反過來召喚和夯實(shí)自己的表演訓(xùn)練基礎(chǔ)，而不是像很多所謂“實(shí)驗(yàn)”的表演那樣僅靠概念？

哈，親愛的秋啊，跟你寫著寫著信，思路突然就清晰了！而且想到這個(gè)地步，那就得著手準(zhǔn)備起來。賴聲川的《這一夜，誰來說相聲》、《那一夜，我們說相聲》等相聲劇，啟發(fā)意義很大，但我感覺不適合直接搬用。它們的內(nèi)容本身比較散，而且上接中國臺灣地區(qū)“論壇戲劇”的一個(gè)傳統(tǒng)，自己有自己的議題話語系統(tǒng)。在這種情況下，編劇和導(dǎo)演的功能還是壓倒表演。所以賴聲川最有才華的老班底金士杰、李立群，包括他最得意的弟子李建常紛紛離開他，因?yàn)橘嚧髱熎鋵?shí)并不依賴他們，換了別的演員一樣演。我個(gè)人更鐘意中國香港演員詹瑞文的東西，雖然他的表演離不開粵語環(huán)境，北上演劇和參加《歡樂喜劇人》無不慘淡，但他的東西是從下往上生長的，能長到多少都是表演的能量使然。熊哥的表演有點(diǎn)像詹瑞文，雖然只是在一個(gè)小范圍受到熱烈歡迎，并不“出圈”，但熊哥肯定是受不了“劇本”的管的。

我曾經(jīng)在一個(gè)規(guī)模很小的內(nèi)部交流中看到賴?yán)蠋熡H自放《暗戀桃花源》的排練錄像給我們看，豁然開朗。賴?yán)蠋煹摹凹w即興創(chuàng)作”，是讓演員放開了去玩，排練中枝蔓旁逸的劇情和表演，內(nèi)容十倍于最后的“定本”演出;而賴?yán)蠋煂Χū局兴霈F(xiàn)的內(nèi)容的確定和排練，還是出于編導(dǎo)邏輯的，“表意”比演員的“表演”還是有更高的地位。

那應(yīng)該做什么戲呢？《夜行記》這些段子，肯定還是會繼續(xù)排演，但如果放手來做一個(gè)“相聲劇”呢，應(yīng)該做什么？親愛的秋啊，賜予我靈感！

第五封信

親愛的秋：

經(jīng)歷了一系列的創(chuàng)作陣痛，我們決定把薩特的名作《禁閉》排成相聲劇。都說這是一部存在主義的代表作，其實(shí)拿相聲來演是太合適了！之前沒想到，一旦想到，不禁叫絕！

有這個(gè)大創(chuàng)作放在心上，每天排練著，晚上的演出心態(tài)也就很松弛，選段很自由，主要是為了練嘴，練人物和場景的速寫能力。有些老段子，劉寶瑞的《珍珠翡翠白玉湯》、《連升三級》、《斗法》、《君臣斗》都拿出來說，因?yàn)橐赢?dāng)代內(nèi)容，單口也很容易改雙口。但是侯寶林的除了《夜行記》和《離婚前奏曲》幾個(gè)已經(jīng)啃下來成為相聲劇的新相聲，其他的就不再動手;實(shí)在是節(jié)奏變化太繁復(fù)。

白天都在揮汗如雨排《禁閉》。在空調(diào)房也流汗。我們干脆一大早去村子的海灣，跟趁早晨天涼沖浪、晨跑、練瑜伽的人共享沙灘，赤著腳編動作?，F(xiàn)在這部“相聲劇”動作很多。

薩特原著中的三個(gè)人物我們保留了基本設(shè)定，只是換了“皮膚”。三個(gè)人物都是來到“陰間”，但是“陰間”跟他們想象的不一樣，沒有刀山火海各種刑具，也不是單人監(jiān)牢無底深淵，而是三個(gè)此前沒有任何交集的“鬼”被關(guān)在一間，仿佛一切如常，甚至還可以幻想戀愛，但實(shí)際的情況就是薩特那句名言“他人即地獄”，真正的地獄折磨就是沒有所謂的家人團(tuán)聚，而是要與另外兩個(gè)陌生人（鬼）以及由此而來的人際關(guān)系永遠(yuǎn)共在。我主說膽小鬼小凱，跟另外兩個(gè)鬼編造自己的英雄形象。熊哥和二狗都是反串。熊哥主說的女色鬼“黛姐”曾是嫁入豪門的有錢人，寂寞無聊造了好多瓜，但卻想對吃瓜群眾塑造貞烈形象。二狗主說的狠心鬼“絲絲”，曾經(jīng)為了得到自己的愛人，不惜下各種狠手……

在薩特的設(shè)定里，地獄是有很多個(gè)這樣的房間，每個(gè)房間的風(fēng)格都不盡相同，分到什么樣的房間，多多少少取決于生前來自什么樣的文化背景。我們反正是極簡主義的相聲劇，沒有美術(shù)布景，就最大程度地把“假定性”玩起來，讓這個(gè)地獄房間可以是任何環(huán)境，隨聲賦形。排練的時(shí)候即興互“整”，說是什么地方就會立刻變成什么環(huán)境，高山大海樓堂舟車，古今中外現(xiàn)代未來，但無論如何這三個(gè)鬼都出不去這地方，一切如夢幻泡影耳。我感覺這也蠻符合薩特的，一種存在主義的東方玄幻解讀。

相聲的優(yōu)勢真的是出入自由，隨時(shí)回到敘事人，就沒有把角色體驗(yàn)得那么咬牙切齒。在戲劇學(xué)院，每隔一段時(shí)間就會有不同系的學(xué)生排演《禁閉》，多數(shù)情況下總演得深沉有余、好玩不足，恨不能從頭到尾把“他人即地獄”貼你臉上那種感覺，每個(gè)鬼對另外兩個(gè)鬼的鬼把戲都不得不讓位于主題表達(dá)，難免導(dǎo)致一種高深莫測和故弄玄虛。而在相聲的格局里，所有的鬼把戲其實(shí)都是透的，對觀眾也好對三個(gè)敘事人也好，都是透的，甚至三個(gè)鬼之間很多時(shí)候也是透的，只是看破不點(diǎn)破。只有角色在執(zhí)行這個(gè)把戲的短暫瞬間，才相信或者希望他（她）的動機(jī)其實(shí)別的鬼并不知道。這就形成了一種蚍蜉撼大樹的極具反差的“知悉差異”。喜劇理論告訴我們，喜感往往是在演員和觀眾，演員和演員之間有“知悉差異”的時(shí)候產(chǎn)生的。簡單來說，觀眾甚至部分角色一起看個(gè)別角色“犯傻”，就會好笑?！兑剐杏洝防锏摹拔摇保棵吭趧e人都知道他要犯傻的時(shí)候，還要犯傻一下?！督]》被放進(jìn)這樣一種表演范式之中，就沒有那種“裝十三”的所謂說教感，我覺得這樣表演者的身體感充分打開，意義反而會像布萊希特所說的那樣向每個(gè)觀眾的身體打開。你說呢？

出入自由，才更好價(jià)值競賽，否則固守在一個(gè)角色的認(rèn)同里拔不出來，不管演員還是觀眾，那不正是布萊希特所批評的“麻木”？

今天起得很早，我們來到海灘的時(shí)候恰好趕上日出，就停下來看了一會兒滿天霞光中紅日從山海之間爬起來。二狗突然感慨我倆初識的時(shí)候我們在那江邊小鎮(zhèn)排《大膽媽媽》，當(dāng)時(shí)我們不就是希望演大膽媽媽的女演員阿蘭能夠出入自由嗎？但是她掉進(jìn)角色就出不來了，這是一種多么平庸的“融入角色”呀！

第六封信

親愛的秋：

這些天，我們已經(jīng)試著把《禁閉》演了好幾場。其實(shí)并沒排完，但感覺它可以演成一個(gè)“連續(xù)劇”或者說“系列劇”。過去相聲、戲曲都有分成多天演完的。我們有茶舍演出的固定格式的限制，不宜每天演太長。但每個(gè)小節(jié)就像獨(dú)立的段子，自己可以單獨(dú)成立。在薩特的設(shè)定中，這個(gè)地獄本來就是永遠(yuǎn)不會結(jié)束的，只是根據(jù)某種“編劇法”，它的起承轉(zhuǎn)合各段落完成，也就劇終了。我們只是把編劇法還原成三個(gè)鬼的“生活在舞臺上”。

排練的過程中，我們仨帶入了很多自己經(jīng)歷的或者看到的人生經(jīng)驗(yàn)，賦予三個(gè)鬼近似于薩特原著的設(shè)定但卻完全不同的人生軌跡——確切地說，是關(guān)于過往人生的描述?！督]》的劇本中，三個(gè)鬼的“鬼話”背后其實(shí)有真實(shí)的人生軌跡會被最終揭示出來，這是劇本意義上的故事結(jié)束了。這一點(diǎn)，稍微有點(diǎn)本質(zhì)主義傾向，而不夠敘事學(xué)，哈哈。我也是在改了相聲、我們?nèi)齻€(gè)人互整互玩之后才發(fā)現(xiàn)，原著劇本中好像是本質(zhì)的過往人生故事，會不會只是角色的另一重人格或“鬼話”的敘事展現(xiàn)呢？畢竟，敘事學(xué)的一個(gè)最基本但也最容易被忘記的概念就是：一切話語皆是敘事。

敘事學(xué)的這個(gè)基本原理會在相聲的藝術(shù)范式里被激活，出乎我的意料但又在情理之中。然后，還有一個(gè)更有趣的悖論產(chǎn)生。在我們?nèi)齻€(gè)人里面，我覺得熊哥是最玩世不恭的，排練的時(shí)候也的確是最嘻嘻哈哈的，玩出了很多開腦洞的點(diǎn)子，但是，仿佛是他學(xué)表演的科班訓(xùn)練的某種潛在記憶被激活了，他一方面很享受我們現(xiàn)在每天演出或者說翻出三個(gè)鬼對自己曾經(jīng)人生的新敘事，一方面還是希望給他的角色找到一個(gè)穩(wěn)定的、真實(shí)的過往。

就像他跟我們越熟，就會越主動向我們抖落出他自己人生經(jīng)歷的一切要點(diǎn)：他長期分居的妻子、他所怨恨的人、他的童年創(chuàng)傷和青春悸動，等等。許多個(gè)海邊的清晨和小鎮(zhèn)的夜晚，排練間隙抽煙的時(shí)刻，這些細(xì)節(jié)不斷勾勒出一幅完整的人生旅圖。

我的心理狀態(tài)中也升起一個(gè)悖論結(jié)構(gòu)。從常情常理而言，我當(dāng)然覺得三個(gè)鬼的故事總有編完的時(shí)候，最后浮出一個(gè)“本質(zhì)”也無可厚非，但就一種絕對的敘事學(xué)的理論邏輯而言，這個(gè)地獄房間的故事應(yīng)該是有始無終，這些敘事最終也只是敘事。就連熊哥所勾勒的他的全部人生旅圖，也只是敘事而已。斯坦尼斯拉夫斯基的恢宏的寫實(shí)主義表演理想“重建人的全部精神生活”，肯定不是通過臺詞表述的一個(gè)人的全部精神生活。臺詞不是全部，臺詞往往只是被壓抑的更廣大的潛臺詞以及潛意識推出水面的“能夠被說出來的話”。這是表演的一個(gè)基本真理。所以“人的全部精神生活”肯定不可能由臺詞完整地表述出來，而只會通過臺詞的排列方式折射出來。

今天白天大巢和春哥來了，熊哥陪著我和二狗，帶著他們一起去市區(qū)玩耍。吃過午飯，因?yàn)檠谉?，只能在商場里面轉(zhuǎn)悠，發(fā)現(xiàn)一家VR體驗(yàn)館，我就沖進(jìn)去玩兒。大部分都是摩托車、射擊之類的項(xiàng)目，算是電子游戲的VR升級版。然而有一個(gè)其貌不揚(yáng)的游戲其實(shí)很有趣，叫作《救貓咪》?！熬蓉堖洹边@個(gè)詞是編劇法里常聊的，不知道這游戲的創(chuàng)作者是不是在暗示編劇法。它是讓人體驗(yàn)，到一棟高層建筑延伸向空中的U型跳板的盡頭，去救一只貓咪。店里，跳板被實(shí)際地搭出來，只比地板高幾厘米而已，但板面底下墊了一些東西，讓人走在板面上會稍微動蕩不平。其實(shí)起伏很小，而且絕對安全。在不戴VR眼鏡的時(shí)候，走在上面不會有任何困難，雖然跳板的寬度比我的大腳的確要窄不少。戴上VR眼鏡之后，視覺上對高空信息的模擬以及通過捕捉位置信息而制造視覺信息的重疊，很快會讓人產(chǎn)生站在高空跳板上、身臨其境的感覺，走不了兩步就會感覺腳下發(fā)虛，仿佛真的一步踏錯就會跌入萬丈深淵，于是身體的不穩(wěn)定感帶動跳板顯得愈發(fā)不穩(wěn)了。明知道這是假的，但據(jù)說占人的知覺輸入百分之七十以上比例的視覺再加上一點(diǎn)聽覺和鞋底的觸覺，就足以讓你陷入以假亂真的恐懼之中。

我自己的體驗(yàn)是覺得很刺激，的確害怕，但還是堅(jiān)持要走完、救出貓咪來。因?yàn)槲乙矆?jiān)信我是安全的，這是超出感性知覺之外的一種理智知覺，也是“游戲”能夠成立的重要認(rèn)知基石。

一起來玩的人，有些人的感覺跟我差不多，比如二狗和春哥。大巢自己單獨(dú)是一類，他是那種會全程作弊的，從眼鏡的縫里看著真實(shí)的世界。

第三類就是熊哥，最讓人一言難盡。怎么說呢？他是特別能夠生成“規(guī)定情境”體驗(yàn)感的演員，戴上眼鏡一站到跳板上，就直呼：“我去，我去，太真實(shí)了！”然后他努力挪了一步半，就再也挪不動了，而只能呼喊：“這太真實(shí)了！太真實(shí)了！”他是絕對不會作弊的，但也沒有足夠的心理能量在真和假之間做出這是個(gè)游戲的判定，沒法讓自己再前進(jìn)。

他足足在跳板上原地掙扎了兩三分鐘，最后決定放棄，直接回到真實(shí)世界。

看到這個(gè)結(jié)果，我蠻唏噓的，覺得這也像我們排練的一個(gè)寫照，甚至覺得有點(diǎn)像不好的兆頭。

可能我想多了吧。他們喊我啦?；仡^再聊。愛你！

第七封信

親愛的秋：

到今天還有種恍如隔世的感覺，不敢相信我見到了你。不敢相信你一直瞞著我隔離了14天，然后突然出現(xiàn)在我面前。也不敢相信你看到的演出就是最后一場，也不愿相信你像風(fēng)一樣地來了又像風(fēng)一樣地走了！所有事情的發(fā)生都太突然，而且接連一起。

其實(shí)也都有先兆。從你跟我停止視頻、語音、發(fā)照片開始，我就覺得有些異樣，但明顯也知道并不是我們的感情變淡了。到底是哪兒有蹊蹺呢？真是百思不得其解。我哪能知道你說“不回來”、“不回來”，其實(shí)早就謀劃好了一做完作品就飛回來！我哪能知道你已經(jīng)按照計(jì)劃也來到這個(gè)熱帶島嶼，是在隔離的酒店里每天給我寫郵件，精心算好時(shí)差發(fā)給我，讓我覺得你還在伯克利！哈，饒是我這天天喊著“臺詞只是敘事”的人，也難免被你貼身打造的敘事羅網(wǎng)給蒙了！這就叫戲劇性！

熊哥的事兒也有先兆。熊哥其實(shí)是個(gè)很缺乏安全感的人。那次在市里體驗(yàn)VR游戲《救貓咪》，他因?yàn)轶w驗(yàn)感太真實(shí)而寸步難移，最終半途而廢，就是一個(gè)寓言。然而我還是被他的敘事給蒙蔽了。他講的那些人生過往我都還抱著聽故事的態(tài)度聽著，他講的對我們所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)的熱情高調(diào)的表態(tài)，我就因?yàn)椤皹酚诼牭健倍翢o甄別了?！督]》最終真的變成一個(gè)有始無終的系列，不是因?yàn)檫@樣戛然而止很先鋒，而是因?yàn)樾芨缃K于受不了這樣的先鋒，把它果斷叫停了！

看著窗外的浪涌浪歇、潮起潮落，有時(shí)感到，這個(gè)世界好像沙灘上的誓言一樣好像從未發(fā)生過。好在我知道，人的精神世界并不像物質(zhì)的起落存滅一樣，發(fā)生過就是存在本身。《禁閉》這一版本的三口相聲已成絕唱，但這么多觀眾看過呢，連你都恰好看到一場。上海的朋友們把音頻發(fā)到之前《仲夏夜之夢》的平臺，所以理論上來說，想聽的話還可以一直聽下去。就像八十回的《紅樓夢》一樣，殘缺本身也是誘惑。誘惑看的人、聽的人去想象補(bǔ)足，甚至創(chuàng)作者也要去補(bǔ)。補(bǔ)《紅樓夢》的，自高鶚以下不可勝數(shù)。

你跟我在一塊兒朝夕相處的十六天，也是不可磨滅的。雖然它過得實(shí)在是太快了！每一天都那么充實(shí)飽滿，可就是太快了！

你談到我再去伯克利、去陪你的可能性。其實(shí)我現(xiàn)在反正沒有單位，想去也就去了。再出去深造一下，是挺好的事情。所慮者，我現(xiàn)在做的表演都很依賴語言，離開了母語環(huán)境，會不會又得像之前在國外那樣，只能用更多的肢體和簡單的語言來表達(dá)簡單的主題？表演藝術(shù)在國際上的大趨勢和氛圍是越來越強(qiáng)調(diào)“身體”，但我現(xiàn)在越來越感覺到，語言，包括被壓抑在語言之下的潛臺詞和潛意識，當(dāng)然也是“身體”的重要組成，甚至是更重要的組成。否則的話，敘事學(xué)的遺產(chǎn)即將被人們忘記，人們將在一座虛假的身體“烏托邦”里享受巴別塔之苦。

當(dāng)然出去待待不是壞事，問題在于待多久、怎么待。辭職之后，更要從根本意義上思考自己為什么要做將做的事，這樣我們的愛才有更多的精神滋養(yǎng)。

愛你！想你！

附記：

相聲“可溯之源長，可證之史短”，且表演特色鮮明、受眾廣，在國內(nèi)眾多喜劇藝術(shù)中被稱為“老大”。要對它進(jìn)行分析描述并非易事。1979年相聲大師侯寶林在其盛年宣布告別舞臺，就是為了趁年富力強(qiáng)專事研究。然而隨著這門藝術(shù)的活體生態(tài)萎縮，這些剛剛開始的研究，也迅速失去更具有樣本意義的研究對象。此時(shí)蓋棺論定，刻意著史反似刻舟求劍。相反，高玉琮、劉雷所著《相聲史話》（天津百花文藝出版社2018年版）打破“史”的刻板，用“話”的方式娓娓道來，更能貼近相聲的一些特殊的藝術(shù)規(guī)律和生成環(huán)境，給我們不少啟發(fā)。

相聲在1950年的改革，最早源自老舍、侯寶林領(lǐng)銜的由十余人組成的改進(jìn)小組，當(dāng)時(shí)發(fā)表了一批理論性的文獻(xiàn)。馬三立等表演的《買猴兒》引起的激烈討論，可以參見署名為“本刊記者”的文章《關(guān)于相聲〈買猴兒〉的爭論》（《文藝報(bào)》1956年第10期）。相聲改進(jìn)小組內(nèi)部對這個(gè)作品亦有不同意見。

作為一種民間表演藝術(shù)的相聲，它曾經(jīng)的改進(jìn)和革新是否也可以看作是“當(dāng)代表演藝術(shù)”之發(fā)生的一部分？關(guān)于這個(gè)理論思考，參見鄧菡彬、曾不容《當(dāng)代表演藝術(shù)的發(fā)生：1920年代到現(xiàn)在》（北京大學(xué)出版社2016年版）的序言對當(dāng)代表演的定義——不再服務(wù)于編劇、導(dǎo)演、制作人、贊助人這樣的“第三方努力”，是表演直面表演者和觀看者的關(guān)系，成為一門獨(dú)立藝術(shù)的標(biāo)志。

（責(zé)任編輯：李璐）