“他塑”與“自塑”：好萊塢電影中華人男性形象構(gòu)建的類(lèi)型及啟示

摘要：20世紀(jì)的好萊塢電影先后塑造了傅滿洲、陳查理和李小龍三位經(jīng)典的華人男性形象，并在“他者塑造”中憑借其全球流通性影響著西方乃至全球?qū)θA人形象的認(rèn)識(shí)。在全球化進(jìn)程日益加快的今天，我國(guó)迫切需要提升影視作品的對(duì)外傳播能力并自塑華人形象。在“自我塑造”的過(guò)程中，加深國(guó)際合作和主動(dòng)出擊都是必不可少的路徑。

關(guān)鍵詞：好萊塢電影;華人男性形象;國(guó)際影響力

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）09-00-02

西方對(duì)中國(guó)人的凝視與想象由來(lái)已久，美國(guó)的好萊塢電影可以稱為西方利用電影媒介塑造華人形象的主要陣地。好萊塢電影的創(chuàng)作者從不同形式的作品中汲取靈感，利用新興的電影語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)對(duì)華人形象的建構(gòu)[1]，以此傳達(dá)對(duì)中國(guó)社會(huì)的看法[2]。人物形象是電影中極其重要的元素[3]，縱觀20世紀(jì)好萊塢電影中的華人男性形象，具有代表性和深遠(yuǎn)影響力的當(dāng)屬傅滿洲、陳查理和李小龍三位。

1 二元結(jié)構(gòu)語(yǔ)境下華人男性形象的嬗變

1.1 對(duì)華人男性祛魅的二元結(jié)構(gòu)

1.1.1 “黃禍論”的代表：傅滿洲

20世紀(jì)初，傅滿洲以類(lèi)似撒旦的形象隨著小說(shuō)《神秘的傅滿洲博士》的發(fā)表邁進(jìn)了西方世界。作為一個(gè)被妖魔化的負(fù)面形象，銀幕中的傅滿洲極其臉譜化：高高瘦瘦、穿著清朝服飾并留著長(zhǎng)辮子和長(zhǎng)指甲。在容易捕捉和記憶的特征中，西方人對(duì)中國(guó)人的刻板思維逐漸形成，同時(shí)他們認(rèn)為中國(guó)和中國(guó)人就類(lèi)似傅滿洲，聰明又邪惡，即使年老體衰仍有著強(qiáng)大攻擊力，而他們則成了惴惴不安的弱者和反抗侵略的正義者。傅滿洲的出現(xiàn)符合19世紀(jì)末的“黃禍論”，作為“黃禍論”的代表，他也的確憑借14部電影的陸續(xù)問(wèn)世產(chǎn)生了經(jīng)久不衰的影響。

1.1.2 “模范移民”：陳查理

在傅滿洲風(fēng)靡西方一段時(shí)間后，反對(duì)的聲音顯露頭角，厄爾·比格斯曾說(shuō)：“視中國(guó)人為罪惡之徒的觀點(diǎn)早已過(guò)時(shí)了?！盵4]隨后，他便創(chuàng)造了一個(gè)與傅滿洲大相徑庭的華人男性——陳查理。陳查理個(gè)子不高、身材肥胖且性情溫和，更關(guān)鍵的是他是為西方服務(wù)的偵探。陳查理的出現(xiàn)從表面上看是對(duì)窮兇極惡的華人形象的糾正，其實(shí)他是被美國(guó)文化同化并重新塑造的模范移民。19世紀(jì)中后期的美國(guó)涌入大批移民，好萊塢試圖以他為榜樣來(lái)規(guī)范其他移民，原因是陳查理仆人式的角色完全符合美國(guó)對(duì)溫良恭順的移民的需要。

1.1.3 二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的同一指向

傅滿洲和陳查理雖然在形象上大相徑庭，但有著不可忽視的共同點(diǎn)：都是被好萊塢祛魅的華人男性形象，是對(duì)華人的刻板印象和種族歧視。好萊塢塑造的這兩個(gè)被閹割的華人男性形象，一則褒一則貶，以二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)操縱著華人形象，利用影像傳播的溢出效應(yīng)[5]，最終形成一套完整的符合西方文化中心主義的話語(yǔ)策略，以此來(lái)維護(hù)西方人的優(yōu)越地位。

1.2 對(duì)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)形象的有限消解

20世紀(jì)70年代，李小龍以犀利的拳腳功夫、充滿力量的陽(yáng)剛身材打破了之前好萊塢銀幕上被陰柔化的華人男性形象。他不同于邪惡的傅滿洲，扮演的是正面人物;也不同于溫順的陳查理，他肌肉強(qiáng)健、拳腳凌厲。好萊塢對(duì)華人男性的祛魅從身體特征上入手，那么李小龍便利用好萊塢表現(xiàn)西方男性的話語(yǔ)策略，即追捧陽(yáng)剛的男性氣質(zhì)，通過(guò)表現(xiàn)自己的身體，開(kāi)啟了自塑華人形象的時(shí)代。

不可否認(rèn)，李小龍的走紅是對(duì)傅、陳話語(yǔ)的強(qiáng)力沖擊，但這樣的解構(gòu)和重建也是有限的[6]。尤其是他在影片中仍延續(xù)了陳查理話語(yǔ)的無(wú)性化特征，即在情感方面對(duì)女性一直持有冷漠疏離的態(tài)度。雖然李小龍仍沒(méi)有走出無(wú)性化的禁錮，但他陽(yáng)剛正氣的形象和其電影的成功都為華人在好萊塢獲得主體性和話語(yǔ)權(quán)做了重大貢獻(xiàn)。

2 影響電影中華人男性形象的因素

2.1 移民角度與“黃禍論”

19世紀(jì)末受?chē)?guó)內(nèi)戰(zhàn)亂和國(guó)外金礦吸引，大量中國(guó)移民涌入美國(guó)，而傅滿洲這一形象于20世紀(jì)初期形成，兩者之間有著密不可分的關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)初，唐人街已遍布美國(guó)各大城市。華人移民與美國(guó)人有著迥然不同的文化背景，并在唐人街形成了獨(dú)特的社群。除了外貌和生活方式上與西方存有差異[7]，華人在工作上的任勞任怨更是令美國(guó)人感到焦慮。從19世紀(jì)70年代開(kāi)始，在美華人就受到公開(kāi)性的歧視和殺戮。在這樣特殊的時(shí)代大背景下，美國(guó)的媒介開(kāi)始大量涌現(xiàn)對(duì)于中國(guó)人的負(fù)面報(bào)道。

從移民角度出發(fā)，西方根深蒂固的“黃禍論”思維也無(wú)法忽視。1895年德國(guó)皇帝威廉二世聲稱自己做了一個(gè)佛祖騎著惡龍入侵歐洲的噩夢(mèng)，他恐懼不已，隨即用“黃禍”來(lái)描述這種感覺(jué)。于是西方人把“黃禍”與當(dāng)時(shí)的中國(guó)移民聯(lián)系在一起，從而把對(duì)中國(guó)移民的歧視深化為受到威脅的恐懼與排斥。藝術(shù)滲透帶有特定時(shí)代的功利性[8]，此時(shí)，傅滿洲作為“黃禍論”思維的集中體現(xiàn)被好萊塢搬上了銀幕。

2.2 源于政治需要的話語(yǔ)轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)的30～40年代，隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)，日本暫時(shí)代替中國(guó)成為新一輪“黃禍”恐懼的實(shí)體，中國(guó)的身份由威脅西方的惡人轉(zhuǎn)變?yōu)槁?lián)合對(duì)抗日本的親密盟友。在新的歷史階段，美國(guó)更著重于表現(xiàn)一個(gè)對(duì)白人毫無(wú)威脅的仆人式角色。20世紀(jì)70年代，中美政治、經(jīng)濟(jì)關(guān)系的轉(zhuǎn)變帶來(lái)了文化上的寬松環(huán)境，華人在好萊塢有了一定的主體性和發(fā)聲空間，再加上李小龍電影中多次出現(xiàn)的反抗殖民者的主題與反帝主義浪潮相吻合，其走紅也帶著必然性。

傅滿洲、陳查理和李小龍三者所代表的華人形象并不是互相代替，而是交織存在。20世紀(jì)前期，傅滿洲以企圖摧毀西方的邪惡面目出現(xiàn);冷戰(zhàn)時(shí)期傅滿洲又以“反共”的面目出現(xiàn)。傅滿洲的形象可以被看作中美關(guān)系的現(xiàn)實(shí)映射[9]，在中美處于政治和諧期時(shí)他會(huì)退居幕后，其他時(shí)刻又會(huì)根據(jù)美國(guó)的需要粉墨登場(chǎng)。

3 當(dāng)代語(yǔ)境下對(duì)塑造華人形象的反思

3.1 華人形象建構(gòu)的困境

20世紀(jì)好萊塢電影中的華人形象大多來(lái)自他者塑造，這和當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)家力量薄弱、華人在外話語(yǔ)權(quán)的缺失不無(wú)關(guān)系。然而即使21世紀(jì)以來(lái)我國(guó)國(guó)力逐漸增強(qiáng)、國(guó)際地位也有了顯著提升[10]，但是一些西方國(guó)家對(duì)中國(guó)話語(yǔ)對(duì)抗式解碼的現(xiàn)象仍然層出不窮。電影媒介作為一種文化輸出的手段[11]和彰顯國(guó)家精神[12]的有力工具，其中所表現(xiàn)的華人形象在一定程度上代表了中國(guó)的國(guó)家形象，因此認(rèn)清當(dāng)前華人形象建構(gòu)的困境及如何利用電影媒介進(jìn)行形象的自我塑造成了一個(gè)重要課題。

在如今的華人形象和國(guó)家形象建構(gòu)中，國(guó)際國(guó)內(nèi)紛繁復(fù)雜的環(huán)境都帶來(lái)了巨大挑戰(zhàn)，一方面，他者對(duì)中國(guó)形象存在偏見(jiàn)和誤讀，一些西方國(guó)家用“中國(guó)威脅論”打壓我國(guó);另一方面，我國(guó)國(guó)家形象要想實(shí)現(xiàn)真正立體化，還存在許多傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化符號(hào)的矛盾沖突以及自身能力建設(shè)的不足。

3.2 塑造華人形象的路徑探析

解構(gòu)西方對(duì)華人的刻板印象是我們的共同認(rèn)知，但如何重新建構(gòu)才是重點(diǎn)。利用電影媒介塑造華人形象的方法可以分為兩種：一是加強(qiáng)國(guó)際合作，尤其是與好萊塢電影的合作;二是主動(dòng)出擊，增加本土文化自信[13]，加快文化輸出的腳步，祛除中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于男女的刻板印象[14]。

在國(guó)際傳播背景下[15]，無(wú)論當(dāng)今的美國(guó)電影或是中美合拍片，很大程度上都是西方占主導(dǎo)地位。西方盡力開(kāi)發(fā)中國(guó)資源，試圖利用中國(guó)元素、中國(guó)故事抓住中國(guó)觀眾[16]，在表達(dá)中國(guó)文化的內(nèi)涵上卻總是融入西方價(jià)值觀。以真人版電影《花木蘭》為例，中國(guó)觀眾認(rèn)為《花木蘭》是對(duì)中國(guó)元素的堆積和濫用，雖然任用了許多華人演員，但人物塑造無(wú)法讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同和情感投射[17]。從現(xiàn)實(shí)看，西方電影不會(huì)自覺(jué)改變對(duì)華人的刻板印象，因此加深國(guó)際合作，學(xué)習(xí)好萊塢電影的同時(shí)輸出中國(guó)元素和文化是減少文化誤讀和塑造正面華人形象的必經(jīng)之路。

除了尋求中外合作，想要利用電影媒介塑造出真實(shí)、正面的華人和國(guó)家形象，還必須發(fā)揮中國(guó)電影的作用[18]。近年我國(guó)主動(dòng)出擊，自塑華人形象的影片并不在少數(shù)?！稇?zhàn)狼》系列電影塑造了孤膽英雄[19]，《紅海行動(dòng)》和《流浪地球》顯現(xiàn)的是群像式英雄[20]。然而群像式英雄往往代表集體的力量，與西方個(gè)人英雄主義[21]不符，從而產(chǎn)生文化折扣;《戰(zhàn)狼》又曾被國(guó)外觀眾質(zhì)疑“太虛假”，不是中國(guó)的真實(shí)縮影[22]。藝術(shù)作品，主要是作者想讓觀眾感知什么[23]，或許爆紅于國(guó)內(nèi)外社交網(wǎng)絡(luò)的李子柒能給予我們新的啟示，由高高在上的廟堂式傳播和臉譜化形象展示[24]轉(zhuǎn)向小人物的刻畫(huà)在華人形象的塑造和提高觀眾認(rèn)可度上[25]更為深入人心。

4 結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)，西方的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)操縱著銀幕上的華人形象的近百年時(shí)間里，好萊塢不間斷地凝視與想象中國(guó)并建立起以美國(guó)文化為主導(dǎo)的全球觀。認(rèn)清歷史是前提，重要的是中國(guó)的影視劇不能再在國(guó)際舞臺(tái)上失語(yǔ)，將國(guó)際領(lǐng)域華人形象的塑造權(quán)拱手讓給西方傳媒。鑒于此，我國(guó)必須通過(guò)加強(qiáng)國(guó)際合作以及主動(dòng)出擊的自塑華人及國(guó)家形象的方法，打破好萊塢電影的思維定勢(shì)，建立起屬于新時(shí)代的正面華人形象和國(guó)家形象，讓世界聽(tīng)到、看到、感受到真實(shí)的中國(guó)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃霽風(fēng).議程設(shè)置理論下的電影話語(yǔ)分析[J].東南傳播，2019（01）：40-43.

[2] 杜彥潔.電影作品的敘事特色分析——以侯孝賢電影為例[J].漢字文化，2019（03）：36-37，48.

[3] 位云玲.法國(guó)電影《觸不可及》的人物角色分析[J].漢字文化，2020（12）：124-125.

[4] 常江.從“傅滿洲”到“陳查理”：20世紀(jì)西方流行媒介上的中國(guó)與中國(guó)人[J].新聞與傳播研究，2017，24（02）：76-87，127-128.

[5] 李惠敏.助力鄉(xiāng)村文化自信：涉農(nóng)紀(jì)錄片的當(dāng)代價(jià)值研究——以記住鄉(xiāng)愁為例[J].東南傳播，2020（06）：35-37.

[6] 呂志文.構(gòu)建與解構(gòu)：“男性向”網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編劇分析[J].藝海，2020（07）：82-83.

[7] 丁月明.危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)：網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目敘事策略的優(yōu)化——以《心動(dòng)的信號(hào)》為例[J].戲劇之家，2019（16）：222-223.

[8] 王全權(quán)，周碧琬.論國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中傳統(tǒng)文化的美學(xué)價(jià)值及其影響——以動(dòng)畫(huà)電影《大魚(yú)海棠》為例[J].江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018，20（04）：17-21.

[9] 位云玲.觀察類(lèi)綜藝節(jié)目走俏的原因探究——以《我家那閨女》為例[J].藝術(shù)科技，2019（03）：115，128.

[10] 位云玲.原創(chuàng)文化類(lèi)綜藝節(jié)目持續(xù)走紅的原因探究——以《上新了！故宮》為例[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2019（07）：169-170，76.

[11] 黃晶晶.電影藝術(shù)中的傳統(tǒng)文化承創(chuàng)——《Three Idiots》[J].戲劇之家，2019（22）：102，104.

[12] 杜彥潔.淺析美國(guó)電影新英雄形象——以《蝙蝠俠：黑暗騎士》為例[J].大眾文藝，2019（08）：158.

[13] 李惠敏.經(jīng)營(yíng)體驗(yàn)類(lèi)綜藝節(jié)目的敘事特色分析——以《潮流合伙人》為例[J].漢字文化，2020（10）：179-181.

[14] 丁月明.中國(guó)傳統(tǒng)文化視域下電影女性形象塑造分析——以電影《霸王別姬》為例[J].戲劇之家，2019（15）：83-84.

[15] 王瑩.國(guó)際傳播背景下美國(guó)華語(yǔ)電視節(jié)目研究[J].戲劇之家，2019（16）：89-90.

[16] 石姝敏.電影中的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的研究——以

電影宣傳片《啥是佩奇》為例[J].戲劇之家，2019（16）：104-105.

[17] 王燦，馮廣圣.情感喚醒與鄉(xiāng)村認(rèn)同：從《向往的生活》看慢綜藝熱[J].新聞知識(shí)，2020（07）：62-65.

[18] 尤旖蕓.基于受眾角度探究國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展方向——以《我不是藥神》為例[J].戲劇之家，2018（31）：57-58.

[19] 羅峻峰.新時(shí)代主旋律電影創(chuàng)作的問(wèn)題與對(duì)策[J].藝術(shù)科技，2019（15）：103-104.

[20] 陳芳芳.試論電影《流浪地球》中的生態(tài)美學(xué)思想[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2019（11）：158-159，185.

[21] 孫志宇.《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》——真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)，耐人尋味的英雄主義[J].戲劇之家，2019（22）：103-104.

[22] 張嫚.社會(huì)化媒體對(duì)家庭倫理劇的撕裂與彌合——以電視劇《都挺好》為例[J].藝海，2020（08）：96-97.

[23] 杜彥潔.淺析張藝謀電影作品中的色彩運(yùn)用[J].戲劇之家，2019（06）：75-77.

[24] 朱克迎.姜文電影的人物形象美學(xué)賞析[J].戲劇之家，2019（06）：85-86.

[25] 王燦.以《風(fēng)味人間》為例探究飲食文化類(lèi)紀(jì)錄片傳播新走向[J].戲劇之家，2019（15）：79-80.

作者簡(jiǎn)介：李宇童（1998—），女，安徽滁州人，碩士在讀，研究方向：新聞與傳播。