溫婷 喻欽

【關鍵詞】跨媒介;文學空間;視聽空間;景觀敘事

麥克盧漢曾說：“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實現(xiàn)自己的意義和存在。”[1]2003年，亨利·詹金斯提出了“跨媒介敘事”，它指的是“一種通過多媒體平臺傳播故事并吸引受眾通過多媒體平臺積極參與到故事情節(jié)的接收、改編和傳播過程中”。[2]動畫，作為電影的一種類型，融合了文學、繪畫、攝影、音樂、CG技術等多重媒介屬性，可以說它是跨媒介敘事的極佳范例。本文嘗試從空間敘事學的角度出發(fā)，將神話改編電影放在跨媒介敘事的語境下加以探討，分析其中的文學、繪畫、建筑、影像、聲音、游戲等景觀敘事策略，同時探討其中各元素之間的交互影響。

一、從“詩”到“畫”：對文學敘事的動畫場景改編

近年來，中國動畫熱點集中在對中國傳統(tǒng)民間故事、神話傳說、奇幻小說等傳統(tǒng)文學的符號性解碼與創(chuàng)新性編碼，究其原因，除了這些古代文學文本本身的通俗性、民間性、娛樂化等特征之外，由之所帶來的視覺化奇觀不僅吻合了動畫影視藝術的媒介本體屬性，更與新時代數(shù)字技術的飛速發(fā)展和大眾消費的審美預期相契合。

（一）想象性空間的建構：志怪小說的“敘事空間”與“隱喻空間”

志怪小說的起源可以追溯到古代的神話和傳說。魯迅在《中國小說史略》中說：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾;會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。”[3]不同時代造就了屬于那個時代的獨特的志怪小說風貌。這些小說不僅建構了天上仙界、海底龍宮、冥界地府、地上人間等宏大的宇宙空間維度，也描繪了山岳、洞穴、叢林、江河、土地、風雨、雷電等中觀層面的自然環(huán)境或自然現(xiàn)象，更有微觀層面的城鎮(zhèn)、樓臺、寺觀、住宅等室內(nèi)或室外人文景觀。在志怪小說中，它們有意無意地承擔了作者借以發(fā)揮“敘事空間”和“空間隱喻”的互動性功能載體的角色，也成全了讀者閱讀體驗時想象性空間的動態(tài)建構。

首先，就情節(jié)發(fā)展而言，隨著敘事重心的轉移，空間也會發(fā)生相應的變化。深山或山頂一般是修仙得道者的居住地，志怪小說中就常有山中遇仙人，凡人在山中修仙學藝，學成后再出山等常見情節(jié)套路。與之相對，山中洞穴空間往往是妖魔鬼怪的棲居地，成為妖怪們自由自在無拘無束的天堂。

其次，江河山川等空間作為具有流動屬性的自然景觀，往往是古代小說家安排線性敘事結構的順承性環(huán)節(jié)或轉折性節(jié)點的場所。平靜的水面承擔起大跨度空間的轉移過渡功能，無法預料、變幻無常、來勢洶洶的風浪，則往往是人物關系轉變的巧合或者直接是危險來臨之前的預兆。《西游記》中“千層洶浪滾，萬疊峻波顛”的通天河、“滾滾一地墨，滔滔千里灰”的黑水河都是如此。

最后，作品主題往往落實到空間敘述層面上的修辭與象征意義?！霸谠S多情況下，空間常被‘主題化，自身成為描述的對象本身?！盵4]在志怪小說中，浸潤著儒釋道三教文化的天上神殿、海底龍宮、西方佛國、地下冥府，都是常見的場景預設。天界是皇權與秩序的至高主宰，地府是審判和懲罰的無形規(guī)訓，佛國象征著慈悲向善或清凈寶地，龍宮指涉了濟世安民或權勢福威。這些不全是明代志怪小說的初創(chuàng)，而是根植于古代神話和哲學的民族文化結晶和民族心理的集體無意識。因而并沒有因為年代久遠而失去魅力，反而在新時代的改編下成為歷久彌新的經(jīng)典IP。

（二）文學場景與動畫場景的跨媒介置換

近年來，國產(chǎn)動畫在文學場景到動畫場景的轉化方面有了新的突破和創(chuàng)新。在志怪小說中，主題的表達大多符合虛構性敘事作品的創(chuàng)作慣例，即以人物的語言、行動、結局等來展現(xiàn)作者的道德倫理觀念和處世哲學。而在詩詞這類象征性作品中，主題則多通過意象隱喻來進行符號的編碼。比如，在傳統(tǒng)文化中，水一般代表著智慧、心性、凈化、善良、包容、憂愁、虛幻等抽象概念。電影《大魚海棠》自始至終就是一部充滿了水的空間敘事圖景，如大海、江河、漩渦、湖泊、洪水、海天之門等。在這部動畫中，水是生命最初的起源，也是生命最終的歸宿，是周而復始的生死輪回，是滄海桑田的愛情見證，是精神逍遙的理想故鄉(xiāng)。在《大圣歸來》中，大圣在最后的大戰(zhàn)前掉進水里，獲得覺悟。在《姜子牙》中，姜子牙送小九到歸墟的水面上獲得轉世輪回。因此，水實則是角色獲得覺悟和重生的精神性空間，這是影像表達對文學詩詞意象的隱喻功能在視覺轉化后的挪用和意義再生成。

改編后的動畫電影改變了神話小說中場景在敘事中缺席的惰性。比如電影《哪吒之魔童降世》中的《山河社稷圖》，此圖本是《封神演義》中的一件法寶，是女媧娘娘授予楊戩以助他收服梅山七怪的利器，是把妖怪困在其中的山水畫迷宮。因此，在敘事上，它的本質(zhì)是解決矛盾沖突的道具。這一功能在《哪吒之魔童降世》中得到了繼承，片中太乙真人同樣用社稷圖收服了申公豹和敖丙。然而，在電影中，《山河社稷圖》還有另一個作用，它是哪吒安心修煉、功力精進的仙山，是頑皮魔童無拘無束的自由天地，也是他逃避現(xiàn)實困境和父母責難的心靈家園。如此，社稷圖則成為雜糅了古代志怪小說中奇幻仙山和妖魔洞穴的敘事綜合體。

二、美術元素的跨媒介融合

如果說從文學的概念化空間到影像直觀視覺空間的大跨度敘事轉換屬于“詩”與“畫”的跨媒介性交互，那么，從傳統(tǒng)美術元素到本身就是一門藝術的電影美術設計的小跨度融合似乎更容易實現(xiàn)各媒介屬性優(yōu)勢的更大限度發(fā)揮，從而實現(xiàn)1+1>2的整體效果。因此，將中國傳統(tǒng)美術中的水墨丹青、青銅器物、土木建筑、古典園林、書法篆刻、服飾裝飾等融入動畫制作便水到渠成地成了“國漫崛起”與“國潮復興”的方便法門。

（一）從靜止的圖畫到運動圖像

動畫從誕生之日起就與美術有著千絲萬縷的聯(lián)系。同時，動畫作為一種新的媒介，又有著與電影相似的本體屬性，比如，它們都能用長鏡頭來營造生活時空的持續(xù)感和親臨現(xiàn)場的真實感。

自從電影《大圣歸來》用了一分多鐘的運動長鏡頭帶領觀眾體驗了山妖追逐江流兒到五行山下的驚險情節(jié)后，長鏡頭技法逐漸成為國產(chǎn)動畫片導演躍躍欲試的敘事表達方式。在哪吒、太乙真人、申公豹、敖丙搶奪“指點江山筆”的情節(jié)處，導演團隊設計了人物在《江山社稷圖》中長達40秒的長鏡頭。此圖借鑒了王希孟的《千里江山圖》，并在其中融入了佛教“一葉一世界”“三千大千世界”等空間想象，給敘事帶來了宏觀與微觀并存的豐富層次。隨著人物在天馬行空的錦繡山河中上下翻飛，傳統(tǒng)青綠山水畫中峰巒挺秀、云光翠影的清新明麗令人應接不暇。加之CG技術模擬攝影機鏡頭的“一鏡到底”和后期制作的升格鏡頭，導演風格化地呈現(xiàn)了驚險中帶著幽默與歡快、奇崛中帶著靈動與活潑的視覺化景觀。

《白蛇：緣起》的長鏡頭則更多地蘊含著古典繪畫的氣韻，至少“它體現(xiàn)了中國電影‘以遠取象的空間布局理論”。在電影結尾的長鏡頭處，導演借鑒了傳統(tǒng)卷軸畫的散點透視法和古典園林一步一景的觀看方式。隨著鏡頭的橫移，一幅流動的西湖美景圖徐徐展開，它煙雨迷蒙、峰巒隱約，寧靜而悠遠，蕭散而淡泊，而這種“靜”的美學體現(xiàn)得益于舒緩的平移鏡頭。

（二）繪畫與動畫的轉換：從同次元組接到跨次元組接

在剪輯上，無論是二維鏡頭與二維鏡頭的組接，還是三維鏡頭與三維鏡頭的組接，都是多數(shù)動畫電影的常規(guī)操作，也都符合觀眾早已固化的思維接受模式。同時，隨著后現(xiàn)代視覺文化的知覺現(xiàn)象學敘事日益風行，觀眾的視覺體驗早已被培養(yǎng)得足以接受不同元素的混搭和拼接。但是，在動畫電影中，二維與三維的“跨次元混搭”卻相對少見，在此方面，《白蛇：緣起》和《姜子牙》都做了初步嘗試。在同一部電影中，既有古典美術中的繪畫，又有3D電影段落，這不失為一次大膽的試驗。

眾所周知，古代山水繪畫的觀看方式非常接近畫家宗炳所說的“臥游”，而且古代繪畫的媒介屬性也決定了畫內(nèi)風景是與現(xiàn)實山水不同的有著間離效果的山水。與此相對應，3D電影運用科技手段在銀幕上還原了人眼在現(xiàn)實生活中的三維立體透視，加之景別、視點、角度的變化以及剪輯的造夢幻覺，使觀眾的觀影知覺獲得了前所未有的沉浸式體驗，是比2D電影更真實的虛幻，更虛幻的真實。由此看來，二維和三維似乎有某種天然的物理屬性上的不可交融性。但當國產(chǎn)電影將他們放到一個完整的電影作品場域時，它們便發(fā)生了化學反應，而不是物理反應。

可以說《白蛇：緣起》的剪輯并不是二維與三維的隨意拼接，而是一種節(jié)奏化、結構化和風格化的制作考量。在節(jié)奏上，當片中出現(xiàn)將近1分鐘的二維水墨畫時，表現(xiàn)白蛇入定冥想時的白色產(chǎn)生了深不見底的空間感，黑色則幻化成白蛇奮力掙扎的鎖鏈，將觀眾帶入了空靈的意識流世界和走火入魔時的視覺震撼。如果是真人電影，一般的做法是通過人物的外在抓狂舉動或影視光影特效來體現(xiàn)其內(nèi)在心理活動，但黑白水墨的極簡風格正好契合了人類心理活動的寧靜與無序兩種狀態(tài)。而結尾時的手繪二次元與江南水墨山水的結合，則使觀眾由沉浸于三維立體的真實打斗幻覺的緊張感轉為撥云見日、天朗氣清的舒暢感和愉悅感，從而讓觀眾從剛才悲傷的情緒中抽離出來。在結構上，作為插曲式敘事小段落，三次水墨動畫分別出現(xiàn)在白蛇困于記憶、尋找記憶、解開記憶謎團的三個階段，從而使整部電影的線性敘事有了明顯的段落劃分節(jié)點。3D動畫的逼真性和沉浸感，加之水墨平面繪畫的間離感，使得電影在風格上形成了寫實與寫意的融合，可謂“妙在似與不似之間”。

《姜子牙》的創(chuàng)作團隊在官方微博中稱，在開頭的二維動畫中，一個場景就需要600個圖層。在筆者看來，這種由多個圖層所組成的平面空間構成了氣勢磅礴的遠古戰(zhàn)場和威武雄奇的商代宮殿，它們交代了電影故事發(fā)生的前史，不僅賦予了空間以歷史感，也是一次向傳統(tǒng)美術的致敬。

三、聲音景觀與多維度空間的拓展

“聲音景觀”這一概念由學者默里·謝弗提出，他認為：“一定場域環(huán)境中確定聲音的效果方式以及彼此（包括我們自己）所發(fā)生改變的方式”是當下聲音景觀研究者的主題。[5]國內(nèi)有學者認為：“立足于大眾文化意指實踐及其文本生產(chǎn)機制，聲音景觀應當被理解為一種由視聽交互主導的跨媒介文化實踐的產(chǎn)物。它在物質(zhì)形態(tài)層面既被區(qū)分為音樂、語音、聲效和靜默等不同聲音類型，又以媒介融合的方式，與視覺景觀構成難以分割的交互關系?！盵6]因此，對3D動畫電影的聲音創(chuàng)作及其影院聲效體驗這一媒介空間場域的討論自然也應該被關注。基于此，我們將探討動畫電影聲音中的音樂、聲效和插曲如何在與畫面的互動中形成新的空間敘事范式。

（一）以音響建構空間場景真實

電影畫面的本質(zhì)是在二維平面制造三維空間的幻覺，3D技術的出現(xiàn)則進一步加強了這種幻覺。但電影的聲音不同，它一直彌漫在影院三維空間的任何一處，是真正的立體空間。在探討聲畫關系的理論中，電影畫外真實空間的營造和拓展大多有賴于電影中的音響。但是，隨著電影技術的發(fā)展，3D電影已經(jīng)能夠在觀眾面前呈現(xiàn)立體幻覺，觀眾對聲音的要求已經(jīng)不再滿足于有聲電影之初那么簡單的聲畫同步，而是對高質(zhì)量的聲音有了更高的要求。在此基礎上，3D動畫電影的音響制作就更需要精心設計。

《姜子牙》的聲音設計由莫非影畫公司打造，其聲音制作團隊在采訪中曾提到如何建構真實時空的問題。為了聲音的真實感，他們仔細研究了動畫中的地理地圖，并實地考察現(xiàn)實生活中的相似地域特征，考慮每個空間的材質(zhì)，考慮空間的環(huán)境因素對聲音的影響，并對人們的現(xiàn)場感受進行分析，努力給人以身臨其境之感。比如，動畫中的“靜虛宮”完全是一個三界之外的場域，創(chuàng)作人員的辦法是：“靜虛宮主要是由鉍金屬的聲音建起來的。為了體現(xiàn)靜虛宮至高無上的感覺，所以搭了兩層聲音，一層是風吹進金屬材質(zhì)的空間，產(chǎn)生某種共鳴，給人以高聳、威嚴的感覺。還有一層是金屬碰撞的聲音，有點像某種樂器的音律，再通過合成器的處理，使它產(chǎn)生某種韻律感?！闭沁@種結合傳統(tǒng)擬音技法與現(xiàn)代合成科技聲音的有機融合，動畫中的場景真實感才得以不露痕跡地“欺騙”觀眾的觀影體驗。如此，動畫中的聲音已經(jīng)不再是過去的聲畫同步意義上的音色、音質(zhì)的真實性，而是對聲源音色的再加工、再想象和再改寫，從而制作出符合視覺空間想象的新的聲音景觀。

（二）以音樂深化空間場景想象

就景觀敘事而言，相比于音響，動畫電影音樂是更加抽象的，但這并不代表抽象的音樂對空間無濟于事。音樂可以擴展畫外空間，給予動畫畫面空間具體的深度和廣度，從而深化視覺效果?！耙魳泛涂臻g感的相互關系可以這樣定義：音高和音調(diào)的上揚下沉代表著空間在縱向的高和低、深和淺的界域;長音和短音代表著空間在水平上進行延伸的不同程度;音強與聲音的遠和近代表了空間在深度上的遠和近;而其他因素如音色、節(jié)奏、韻律、速度和音質(zhì)等更是直接與視覺感受中的物體實際的形狀、大小、顏色、力量或者強弱，重量的輕重、運動與變化的節(jié)奏與速度等相關聯(lián)?！盵7]

在《大魚海棠》的海天世界景象中，音樂伴隨著鏡頭從人類世界下沉到海底世界，場景的轉換與音樂的起伏錯落相互交融，創(chuàng)造出一幅富有東方神秘意蘊的奇幻圖卷。開始時，深海的畫面在幽微的湛藍中泛著綠色光芒，此時使用的是鋪底音色，并引入短小的鋼琴單音和大混響，營造左右游移的延遲效果，以展現(xiàn)海底的晶瑩澄澈、飄忽夢幻之感。隨著鏡頭越來越深入海底，低頻的音樂逐漸增強，混響逐漸加大，并加入海豚般的叫聲，如潛入深水一般真實的海底幽暗世界仿佛就在影院的觀眾身旁。在字幕出現(xiàn)時，遠處傳來異域民族的女聲吟唱，混音的音量逐漸減弱，閃電雷鳴之后，天空盡頭的無限遼闊盡收眼底，音樂也隨之開闊起來。

在《白蛇：緣起》的《白浪灘對峙》這一段配樂中，電子音樂的創(chuàng)作思維體現(xiàn)得更為充分。音樂由一兩聲古琴的下滑音開始，霧氣繚繞的江面上，兩葉孤舟對峙左右，緊接著，幾聲民族大鼓的敲擊聲透露出某種不祥的預兆，經(jīng)過濾波器處理后的琴聲使得空間仿佛發(fā)生了扭曲變形。在民族打擊樂的巨大混響中，節(jié)奏突然加快，大戰(zhàn)開始！激烈的打斗中，銅管和弦樂相互交織，洞簫也穿插其中，使打斗的空間在混亂中維持著一絲秩序感。此段的高潮部分，小白變身巨蟒擊斃黑蛇，古琴的節(jié)奏加快，銅管緊隨其間，仿佛把黑蛇一步步逼近了死亡的暗角。在此段落中，音樂的制作張弛有度，富于空間的層次感，可見創(chuàng)作者借音樂與畫面的交互融合以參與敘事的嫻熟駕馭能力。

（三）以插曲連貫空間場景銜接

在作敘事空間的切換時，文學作品通過抽象的文字來對斷點做必要的補充，中國古代繪畫則需要短暫的視線遮擋讓觀眾自行展開聯(lián)想，在有聲電影以前，電影的轉場與漫畫的翻閱體驗也很相似。但直至今日，利用聲音作為轉場手段早已不算什么新鮮事，聲音讓這種時間斷點上的自然場面調(diào)度成為可能。作為電影聲音的一種形式，用插曲在當代動畫電影中加強空間敘事連貫性的技法同樣值得一提。

在《大圣歸來》故事的中段，大圣與八戒護送兩個孩子返回長安城。在大圣說出“飛翔的勇敢”之后，汪峰演唱的《勇敢的心》開始響起。與此同時，畫面中，四人經(jīng)過了晴朗海邊、暮色森林、星空草地、石頭山頂、瀑布峽谷、山間村落等多個場景，導演用平行剪輯的手法同時展現(xiàn)了江流兒師父的艱辛跋涉和辛苦找尋。最開始，音樂的平緩節(jié)奏與視覺上的郁郁蔥蔥相互輔佐，到了激情高亢的副歌逐漸高昂時，八戒也飛起來了，畫面時而變得寬廣而遼闊，時而變得狹窄而刺激。插曲不僅使場景的轉換自然而順滑，也拓寬了心理意義上的自由開闊空間，讓人心潮澎湃。

《白蛇：緣起》中《何須問》這一插曲同樣讓人難忘。它化用了南北朝·鮑照《擬行路難十八首》，唐代賀蘭進明的《行路難五首》等古詩。它第一次出現(xiàn)時，許宣和小白泛舟峽谷之間的云水之上，配合畫面，形成了質(zhì)樸、單純、空靈、悠遠的詩歌意境，其間的禪意與白蛇記憶深處的那段似夢非夢的前世情緣相映成輝。《何須問》第二次響起時，小白和許宣正陷于冰天雪地的陣法中，在許宣即將形神俱滅時，他獨唱的“君不見，東流水，一去無窮已”的歌聲響起，二人泛舟江上的畫面在銀幕上重新出現(xiàn)。隨著多重記憶空間的斷片式浮現(xiàn)，插曲轉為二重唱，一重是回憶中的許宣，一重是現(xiàn)實中的小白與他的隔空唱和，這種跨越現(xiàn)實空間和回憶空間的對唱，使空間的鏈接轉化為一種情感上的鏈接——一對戀人的心心相印，難分難舍。

四、結語

繼《哪吒之魔童降世》之后，其出品公司彩條屋也借勢對外公布他們要打造一個“封神宇宙”，這個概念很容易讓人聯(lián)想到好萊塢的“漫威宇宙”，后者幾乎是近十年以來影視跨媒介敘事的典范。但《姜子牙》熱映后的票房落差讓人不得不思考，僅僅依靠幾部并不具備統(tǒng)一性和體系性的續(xù)集，幾個逗人一笑的彩蛋就想建構龐大的“電影宇宙”是否為時尚早？因為它背后不僅僅是劇本+漫畫+電影+游戲這么簡單的拼湊，而是一整套成熟電影工業(yè)體系加持下的跨媒介敘事與營銷策略，它涉及資本運作、市場環(huán)境、制作發(fā)行、粉絲互動等多個維度。中國神話、電影、動畫、游戲之間跨媒介敘事的前路何在？可以想象，我們距理想必將還有很長的一段路要走，但也值得期待。

[本文為廣西高校中青年教師基礎提升項目“‘互聯(lián)網(wǎng)+語境下的視覺性表征問題研究”（項目編號2018KY0187）的階段性成果]

參考文獻：

[1]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯，北京：商務印書館，2000：56.

[2]Jenkins?H.Transmedia?Storytelling，MIT?Technology?Review，2003（1），p.56.

[3]魯迅.魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，1973：183.

[4]常芳.中國古典小說及其視覺化再生產(chǎn)中的空間敘事[J].中南民族大學學報，2009（3）：165-169.

[5]R.Murray?Schafer，The?Soundscape：Our?Sonic?Environment?and?the?Tuning?of?the?World，Rochester：?Destiny?Books，1994，p.59.

[6]李健，翁再紅.論作為跨媒介文化實踐的聲音景觀[J].天津社會科學，2020（5）：116-123.

[7]萬書亮，李竇逗.從抽象體驗到具象認知：電影音樂的基本屬性及功能特征[J].文藝爭鳴，2020（1）：205-208.

（溫婷為桂林電子科技大學藝術與設計學院講師，藝術學博士;喻欽為興義民族師范學院講師）

編校：趙?亮