泰勒曼音樂(lè)作品在浪漫主義時(shí)期沉寂的主要因素探究

高佳欣

一、泰勒曼的生平簡(jiǎn)介及音樂(lè)貢獻(xiàn)

（一）生平簡(jiǎn)介

格奧爾格·菲利普·泰勒曼（Georg Phillipp Telemann，1681—1767年），德意志作曲家，出生于普魯士境內(nèi)的瑪格地堡，其作品誕生于巴洛克時(shí)期與古典時(shí)期交接之際，在當(dāng)時(shí)曾蜚聲樂(lè)壇，其聲名之煊赫遠(yuǎn)盛于當(dāng)時(shí)的巴赫與亨德?tīng)枺丛朐跉v史的長(zhǎng)河中一度為人所遺忘，沉寂了整個(gè)浪漫主義時(shí)期。泰勒曼自小深受宗教信仰與音樂(lè)氛圍的文化熏陶，使他很早就展現(xiàn)出了極佳的音樂(lè)天賦。泰勒曼一生創(chuàng)作了豐富的宗教音樂(lè)作品，并長(zhǎng)期從事于宗教方面的工作，然而卻被后人定義為世俗音樂(lè)家。誠(chéng)然，泰勒曼的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格在他所處的社會(huì)文化生活中也確實(shí)與當(dāng)時(shí)盛行的新風(fēng)潮有所聯(lián)系。

在泰勒曼長(zhǎng)達(dá)86年的生命歷程中，他歷經(jīng)了由音樂(lè)學(xué)徒至宮廷樂(lè)師的身份轉(zhuǎn)變，向音樂(lè)奉獻(xiàn)了他的一生。他的創(chuàng)作風(fēng)格多次轉(zhuǎn)變，初期時(shí)更多的受意大利風(fēng)格的影響，中期則融入了法國(guó)民族音樂(lè)的特質(zhì)，后期以德意志民族音樂(lè)為根基，集百家之精華，其風(fēng)姿別具一格。因此，想要對(duì)泰勒曼的作品進(jìn)行深層次的剖析相對(duì)是困難的?；蛟S可以說(shuō)，泰勒曼的音樂(lè)足夠短小精煉、活潑自然，但這絕非代表其全部的音樂(lè)特質(zhì)。盡管大多數(shù)人認(rèn)為，泰勒曼的音樂(lè)風(fēng)格基本沒(méi)有太多變化，但走近便可察覺(jué)遠(yuǎn)非如此。誠(chéng)然，泰勒曼的一生從未停止過(guò)對(duì)音樂(lè)的追尋，其創(chuàng)作技法與風(fēng)格轉(zhuǎn)變的不斷前進(jìn)，絕非某一兩部作品可窺得完全。

（二）音樂(lè)貢獻(xiàn)

泰勒曼身為巴洛克時(shí)期聲名最鼎盛的音樂(lè)家之一，他對(duì)德意志音樂(lè)的貢獻(xiàn)是無(wú)可比擬的。令人感到惋惜的是，后世所出的通史性著作受到篇幅、體例等原因的桎梏，在宏觀(guān)視角下撰寫(xiě)歷史人物的過(guò)程中，都有意無(wú)意地將泰勒曼略去了。泰勒曼的音樂(lè)創(chuàng)作可以用“浩如煙?！眮?lái)形容，包含了約170部協(xié)奏曲、44部受難樂(lè)、40部歌劇、600余首序曲和組曲，此外仍有數(shù)量難以估算的清唱?jiǎng)〉?，其中器?lè)藝術(shù)是其音樂(lè)創(chuàng)作的重心。從作品數(shù)量來(lái)看，泰勒曼是當(dāng)時(shí)最多產(chǎn)的作曲家，其作曲速度可與莫扎特相媲美。在器樂(lè)演奏方面，泰勒曼也是當(dāng)時(shí)擅長(zhǎng)演奏樂(lè)種最多的音樂(lè)家，并且促成了世界上第一場(chǎng)中提琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，大提琴也終于從通奏低音的桎梏下走出。對(duì)外來(lái)音樂(lè)元素的接收方面，泰勒曼也是第一名將斯拉夫曲調(diào)和節(jié)奏模式引入德意志的音樂(lè)家。他是第一份德語(yǔ)音樂(lè)雜志的創(chuàng)建者，并將自己創(chuàng)作的樂(lè)譜連載于雜志中，“組織市民自行購(gòu)買(mǎi)”。從音樂(lè)風(fēng)格上說(shuō)，泰勒曼是后巴洛克風(fēng)格與早期古典主義風(fēng)格的橋梁，其音樂(lè)創(chuàng)作技法在巴洛克復(fù)調(diào)對(duì)位法、法國(guó)管弦樂(lè)及意大利歌劇中得以顯露。

二、泰勒曼音樂(lè)作品在浪漫主義時(shí)期沉寂的具體表現(xiàn)

（一）演出的大量減少

泰勒曼音樂(lè)隨著巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的衰退而逐漸消隱于當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界中，至浪漫主義時(shí)期已完全匿跡。在這個(gè)百家爭(zhēng)鳴、流光溢彩的浪漫主義時(shí)期，有貝多芬、門(mén)德?tīng)査?、舒曼等諸多流傳千古的音樂(lè)大師所構(gòu)筑，泰勒曼不見(jiàn)得仍能矗立于這本就不夠?qū)挸ǖ奈枧_(tái)上。在現(xiàn)存的史料記載中，“最后一次盛大的泰勒曼作品音樂(lè)會(huì)是在1832年”，至今看來(lái)，它就像是一場(chǎng)對(duì)泰勒曼音樂(lè)盛大的告別儀式，自此銷(xiāo)聲匿跡百余年。橫跨19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，整個(gè)歐洲都未曾有泰勒曼音樂(lè)作品的相關(guān)演出活動(dòng)，這也表明了泰勒曼音樂(lè)在浪漫主義時(shí)期為人們所摒棄了。李斯特、帕格尼尼、舒曼等人都是浪漫主義時(shí)期的著名演奏家之一，他們演奏所涉獵的曲目中都未曾查閱到一首泰勒曼音樂(lè)作品。此處以李斯特為代表，在李斯特的演奏生涯中，波恩、魏瑪及波城時(shí)期是其演奏技藝的巔峰，而在這些城市舉辦的數(shù)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)及巡回演出中，有巴赫的音樂(lè)作品，卻未有一首是泰勒曼的音樂(lè)作品。此外，指揮音樂(lè)會(huì)也是浪漫主義時(shí)期的一大熱點(diǎn)，筆者在門(mén)德?tīng)査?、瓦格納等音樂(lè)家所指揮的音樂(lè)會(huì)節(jié)目單上亦無(wú)功而返。比如說(shuō)門(mén)德?tīng)査?，他曾整?chǎng)指揮J.S.巴赫、亨德?tīng)柕劝吐蹇藭r(shí)期音樂(lè)大師的作品，卻未曾發(fā)現(xiàn)有泰勒曼音樂(lè)的一絲蹤跡。

（二）相關(guān)出版物的減少

隨著浪漫主義時(shí)期泰勒曼音樂(lè)的日漸消隱，對(duì)泰勒曼樂(lè)譜的出版也日見(jiàn)式微。在對(duì)泰勒曼樂(lè)譜出版情況的勘察中發(fā)現(xiàn)，泰勒曼逝世后的第21年是其樂(lè)譜的最后一次出版，出版規(guī)模也不大。盡管泰勒曼在世時(shí)比J.S.巴赫更加聲名煊赫，擁有了更多樂(lè)譜的出版以及音樂(lè)會(huì)的舉辦，其逝世后卻迅速黯然。泰勒曼不同于巴赫，他的家族并未傳承他的音樂(lè)根基，他的五個(gè)兒子都未選擇在音樂(lè)上發(fā)展，只有一個(gè)孫子將泰勒曼的音樂(lè)事業(yè)延續(xù)了下來(lái)。在音樂(lè)史學(xué)研究方面，音樂(lè)通史類(lèi)巨著大多產(chǎn)生于20世紀(jì)，如1979年杰拉爾德·亞伯拉罕所著的《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》。其中成書(shū)時(shí)間最接近19世紀(jì)的史學(xué)著作代表有19世紀(jì)下半葉著成、20世紀(jì)上半葉出版的《大英百科全書(shū)》，而《大英百科全書(shū)》中甚至泰勒曼的名字都未曾被提及。

（三）樂(lè)評(píng)家的漠視與否定

從泰勒曼音樂(lè)在浪漫主義時(shí)期受到的漠視與不屑可以在這一時(shí)期音樂(lè)評(píng)論家們對(duì)其音樂(lè)的看法中見(jiàn)得一二。浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)評(píng)論家門(mén)德?tīng)枴とR斯曼曾評(píng)價(jià)泰勒曼的音樂(lè)為“流水線(xiàn)般的產(chǎn)品”，稱(chēng)其通過(guò)多樣化的樂(lè)器技法來(lái)遮掩其思想上的淺薄。他的這一評(píng)價(jià)在泰勒曼音樂(lè)的研究者眼中，顯然是過(guò)于輕率了，未能將泰勒曼音樂(lè)之精髓真正體悟出來(lái)。另一位著名音樂(lè)評(píng)論家羅伯特·埃特納對(duì)泰勒曼音樂(lè)的評(píng)價(jià)則更為犀利，甚至具有攻擊性。他認(rèn)為泰勒曼的音樂(lè)缺乏藝術(shù)的激情與靈感，創(chuàng)作懶散，直接蔑視了泰勒曼本身以及他的音樂(lè)。除去音樂(lè)評(píng)論家外，他的音樂(lè)家同行們也并未評(píng)論過(guò)他音樂(lè)的一絲一毫，如李斯特、舒曼等。匈牙利作曲家李斯特生平撰寫(xiě)了諸多如《論柏遼茲與舒曼》、《論肖邦》等的評(píng)論性文章，但卻未曾涉及過(guò)對(duì)泰勒曼音樂(lè)的任何評(píng)價(jià)。德國(guó)作曲家舒曼也創(chuàng)作了音樂(lè)評(píng)論性著作——《論音樂(lè)與音樂(lè)家》，其中多次提及J.S.巴赫的音樂(lè)，卻未曾有對(duì)泰勒曼音樂(lè)的一絲關(guān)注。

三、泰勒曼音樂(lè)作品在浪漫主義時(shí)期沉寂的主要因素

（一）音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的時(shí)代局限性

泰勒曼音樂(lè)的生命力只能依靠其作品對(duì)時(shí)代主線(xiàn)的后續(xù)影響來(lái)決定，而非是可動(dòng)態(tài)調(diào)整的鮮活個(gè)體。然而，在個(gè)性特征突出的浪漫主義時(shí)期，傳統(tǒng)精煉的泰勒曼顯然已無(wú)法滿(mǎn)足當(dāng)前大眾的審美需要，而泰勒曼的逝世也使得其音樂(lè)風(fēng)格無(wú)法更改。浪漫主義時(shí)期的公眾音樂(lè)廳已初步具備一定的規(guī)模，再者說(shuō)，19世紀(jì)的建筑師們?cè)趯?duì)大型公眾音樂(lè)廳進(jìn)行建造時(shí)，已開(kāi)始追求音質(zhì)的豐滿(mǎn)與明晰、反射聲紋理與環(huán)繞感等因素，對(duì)聲學(xué)的考量已逐漸成為公眾音樂(lè)廳是否專(zhuān)業(yè)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。而泰勒曼的音樂(lè)作品，出于對(duì)巴洛克時(shí)期工藝水平與演出環(huán)境的局限性，基本采用了規(guī)模較小的樂(lè)隊(duì)編制來(lái)演奏，因此不適合上演在浪漫主義時(shí)期的公眾音樂(lè)廳，自然也就更難傳播了。樂(lè)器的工藝制作水平受限也是泰勒曼音樂(lè)更適合小型演出環(huán)境的原因之一。比如說(shuō)，巴洛克時(shí)期只有羽管鍵琴，泰勒曼的鍵盤(pán)創(chuàng)作受時(shí)代工藝水平的局限性，也只能創(chuàng)作出羽管鍵琴音域范圍內(nèi)的鍵盤(pán)作品，而浪漫主義時(shí)期的現(xiàn)代鋼琴，無(wú)論是演奏音域上，還是創(chuàng)作技法上，都以絢爛多姿的華彩段與豐富多樣的和聲織體為范例。相比之下，泰勒曼的音樂(lè)作品就顯得更加單薄了。

（二）大眾藝術(shù)觀(guān)念的不斷更迭

19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的陡然興起，直接影響了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)方式，如浪漫主義樂(lè)派的風(fēng)格流變。唯美主義思潮也是浪漫樂(lè)派處理音樂(lè)表現(xiàn)方式的影響因素之一，它的代表人物是奧斯卡·王爾德。隨著大眾藝術(shù)觀(guān)念的轉(zhuǎn)變，新時(shí)代在音樂(lè)上的審美需求也發(fā)生了較大的差異。諸如肖邦、瓦格納等極具個(gè)性特征、強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀(guān)感受的音樂(lè)家才能在其中肆意生長(zhǎng)，將各種優(yōu)美壯麗、風(fēng)格迥異的音樂(lè)元素運(yùn)用于自己的作品中。相應(yīng)地，幾乎只有快樂(lè)這一種情感表達(dá)的泰勒曼的音樂(lè)顯然無(wú)法吸引民眾的注意力，引起人們的共鳴，它自然而然就會(huì)消隱于這世間。因此，“19世紀(jì)音樂(lè)作品中充斥的情感表達(dá)，與泰勒曼的音樂(lè)作品中沒(méi)有主觀(guān)情感表露的這么一種風(fēng)格形成了對(duì)立，在這種無(wú)法消解的對(duì)立中，泰勒曼及其音樂(lè)沉寂了一個(gè)世紀(jì)?！睆母庇^(guān)的角度來(lái)看，泰勒曼一生豁達(dá)開(kāi)朗、平易近人，也未有一波三折的人生經(jīng)歷，很難與浪漫主義時(shí)期所崇尚的神秘主義與英雄主義產(chǎn)生聯(lián)系，故泰勒曼的音樂(lè)無(wú)法與浪漫主義時(shí)期的本我意識(shí)產(chǎn)生共鳴。

（三）社會(huì)消費(fèi)群體的階級(jí)轉(zhuǎn)變

受19世紀(jì)工業(yè)革命的影響，歐洲各國(guó)開(kāi)始依托于社會(huì)型生產(chǎn)的大工業(yè)技術(shù)。流水式的生產(chǎn)線(xiàn)與機(jī)械式的工作，使城市對(duì)勞動(dòng)力的需求大量增長(zhǎng)，城市人口不斷擴(kuò)增。城市新勞動(dòng)人口的遷移帶來(lái)的文化娛樂(lè)、生活用品及生產(chǎn)技能的提高，又會(huì)補(bǔ)足滿(mǎn)足新勞動(dòng)人口需求的另一部分人口。這就是一個(gè)城市人口的構(gòu)成，也是城市的總體消費(fèi)人群。在音樂(lè)場(chǎng)域中，又被稱(chēng)為“音樂(lè)消費(fèi)群體”逐漸擴(kuò)大。德國(guó)統(tǒng)計(jì)學(xué)家恩格爾在統(tǒng)計(jì)浪漫主義時(shí)期普通市民的家庭開(kāi)支時(shí)發(fā)現(xiàn)“文化娛樂(lè)”已成為市民的五大消費(fèi)項(xiàng)目之一，而位于“文化娛樂(lè)”之首的“音樂(lè)項(xiàng)目”顯然消費(fèi)情況良好，涉及群體較為廣泛。

假如說(shuō)泰勒曼的音樂(lè)作品還是直接滿(mǎn)足于受雇宮廷或教廷的需求，那么，到了古典主義晚期，隨著貴族地位的削弱，作曲家的作品更多地開(kāi)始為富裕中產(chǎn)階級(jí)的審美需求而服務(wù)。發(fā)展至浪漫主義時(shí)期，作曲家的音樂(lè)已經(jīng)以廣大市場(chǎng)為服務(wù)對(duì)象了。音樂(lè)作品是否符合大眾的審美趣味關(guān)系著作曲家生活品質(zhì)的優(yōu)良與否，也因此成為了作曲家們的主要?jiǎng)?chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，也存在與社會(huì)氛圍相悖的作曲家，他們大多不靠音樂(lè)來(lái)謀生或是生活在貧苦之中。中產(chǎn)階級(jí)的徹底崛起，使得宮廷趣味在浪漫主義時(shí)期的世俗音樂(lè)中逐漸消逝，最終完全消失。這種趨勢(shì)在古典主義時(shí)期已然浮現(xiàn)，如18世紀(jì)作品中仍富于宮廷趣味的小步舞曲，而這種音樂(lè)審美趣味在19世紀(jì)就得以消失了。仍需注意的是，古典主義時(shí)期的中產(chǎn)階級(jí)最終還是以宮廷意趣為審美需要，而浪漫主義時(shí)期則立足于個(gè)人情感的釋放，完全摒棄了這種宮廷化的審美意趣。因此，不含主觀(guān)情感流露的泰勒曼音樂(lè)與充斥著個(gè)人主觀(guān)情感的浪漫風(fēng)格就在這種無(wú)法消解的對(duì)立中沉寂了一個(gè)世紀(jì)之久。

結(jié) 語(yǔ)

作為一種音樂(lè)文化現(xiàn)象來(lái)看，泰勒曼音樂(lè)在浪漫主義時(shí)期的沉寂是一種音樂(lè)風(fēng)尚的遷移，而這種音樂(lè)風(fēng)尚的遷移又有賴(lài)于時(shí)代生活的更迭。因此，我們的著眼點(diǎn)不可能僅限于巴洛克時(shí)期，而是延伸到其后的時(shí)代歷程中。對(duì)于泰勒曼音樂(lè)發(fā)展至浪漫主義時(shí)期的沉寂，筆者只能說(shuō)一切皆因應(yīng)時(shí)而得。起先，德意志民族音樂(lè)的崛起，使法國(guó)音樂(lè)逐漸隱匿了起來(lái)，充斥著法國(guó)風(fēng)情特色的泰勒曼音樂(lè)顯然與之相對(duì)，不符時(shí)下的音樂(lè)審美情趣。其次，泰勒曼音樂(lè)中的創(chuàng)作局限性也使其無(wú)法擺脫時(shí)代的桎梏在19世紀(jì)的音樂(lè)舞臺(tái)上大放異彩。而后，受到狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)對(duì)民眾的思想啟蒙，浪漫樂(lè)派的作曲家們開(kāi)始在音樂(lè)中肆意地表達(dá)情感，不流露主觀(guān)情感的泰勒曼音樂(lè)已無(wú)法引起人們的興趣。從泰勒曼其人上分析，他的生平事跡與人物性格都顯得那么平平無(wú)奇，相悖于浪漫樂(lè)派追求極端個(gè)性的藝術(shù)理念。因此，在這個(gè)英雄主義與神秘主義盛行的浪漫主義時(shí)期，泰勒曼已不再受到民眾的關(guān)注。總而言之，經(jīng)歷了歲月洗滌的音樂(lè)家們?nèi)缤謇室箍罩械谋娦?，不能說(shuō)哪一顆更閃耀，只能在某一位置、某種情形下說(shuō)哪一顆更出彩，而這并非是其自身的問(wèn)題，而是觀(guān)者所處視角的不同罷了。■