超現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)研究

于淑欣 仇玉珠 范斌斌

摘要：超現(xiàn)實主義是一種萌芽于18世紀末，產(chǎn)生于20世紀的文學藝術(shù)流派，后風靡于各個藝術(shù)領(lǐng)域，在弗洛伊德的精神分析學說中受到啟發(fā)并以此作為該流派的重要創(chuàng)作理念，主張藝術(shù)創(chuàng)作需要開放的思想、內(nèi)心的潛意識，不受拘束的形式，給人們內(nèi)心的主觀潛意識找到了創(chuàng)作出口。對超現(xiàn)實主義畫家達利的生平經(jīng)歷、創(chuàng)作背景，以及對其早期作品《記憶的永恒》進行解析，揭示出達利繪畫中具有獨特印記的形象意義和美學內(nèi)涵，進一步了解超現(xiàn)實主義繪畫的藝術(shù)風格及藝術(shù)語言，有助于引發(fā)人們對藝術(shù)創(chuàng)作進行新的思考和新的探索，便于后世人們對于繪畫技法及視覺語言的表現(xiàn)能有更深層次的把握，使這種不受理性束縛的開放式思維及表現(xiàn)手法、荒誕大膽的潛意識與現(xiàn)實相融合的藝術(shù)形式更好地應(yīng)用于不同的藝術(shù)領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實主義繪畫;達利;潛意識;《記憶的永恒》

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）12-0-02

1 超現(xiàn)實主義繪畫

1.1 超現(xiàn)實主義繪畫的由來發(fā)展

超現(xiàn)實主義誕生于戰(zhàn)亂后的歐洲，興起于法國。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后由達達主義發(fā)展而來。該藝術(shù)運動涉及文學、繪畫、音樂、電影、戲劇等多個領(lǐng)域，在歐洲各個國家廣為流傳。由于西方產(chǎn)業(yè)革命的發(fā)展極大提升了生產(chǎn)力，資本主義與社會化的矛盾日益激烈，最終導致一戰(zhàn)爆發(fā)。戰(zhàn)爭對歐洲各國的經(jīng)濟、政治等產(chǎn)生了極大的負面影響，人人都陷入混亂與動蕩不安中，渴望擺脫現(xiàn)狀、逃離現(xiàn)實。因此，人們開始通過思考人本身存在的意義來尋求一條新的發(fā)展道路以圖重見光明，藝術(shù)家們也逐漸對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式失去興趣，這都促進了超現(xiàn)實主義的誕生。超現(xiàn)實主義的藝術(shù)家們受到弗洛伊德精神分析學的夢境和潛意識的影響，追求“本我”的體現(xiàn)，強調(diào)非理性，積極探索潛意識的心理活動規(guī)律，在繪畫創(chuàng)作中則體現(xiàn)在不受世俗理性因素的約束，也不對美學法則加以考慮，重在心理感受，反對傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方式。

1.2 超現(xiàn)實主義繪畫與弗洛伊德精神分析學說

1922年，達達主義內(nèi)部分裂，一些青年以浦魯東為首組織了超現(xiàn)實主義。當時，影響這些青年最深的學說是潛意識理論。由奧地利精神分析學家弗洛伊德首次提出，他把人的心理劃分為意識和潛意識兩部分，代表作《夢的解析》一書詮釋了夢境中潛意識的本質(zhì)是對被隱藏了的愿望的滿足，這種潛在的意識受到現(xiàn)實世界各種規(guī)范機制的壓制難以找到出口，由此需要探尋一種合理的途徑宣泄，繼而通過看似虛幻的空間即夢境空間進行承載。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作將這種情感表達從夢境中抽離出來，是超脫現(xiàn)實邏輯約束的“本我”的呈現(xiàn)，這種潛藏在夢境中的無意識行為與童年經(jīng)歷亦有著莫大的聯(lián)系。超現(xiàn)實主義繪畫中非理性世界的展現(xiàn)、創(chuàng)作過程中的幻想、對常規(guī)系統(tǒng)的排斥等表現(xiàn)，都蘊含了弗洛伊德的潛意識精神分析理念，強調(diào)不受任何理性邏輯的控制，將夢幻的與現(xiàn)實的拼接在一起，打破時間與空間的隔閡，除此之外，還利用學院主義或古典主義手法來描繪變形的、荒誕的現(xiàn)實生活。

2 薩爾瓦多·達利及其代表作

2.1 薩爾瓦多·達利

薩爾瓦多·達利于1904年5月11日出生于西班牙菲格拉斯市，1921年10月進入馬德里費爾南多美術(shù)學院就讀，1923年接觸到立體主義繪畫并對此產(chǎn)生濃厚的興趣，1925年11月在巴塞羅那舉辦了人生第一次個人展覽。此后不久，達利意識到立體主義繪畫的創(chuàng)作方式不再能滿足他的自我激情與幻想，在1929年正式加入超現(xiàn)實主義后成為其代表人物，他的藝術(shù)創(chuàng)作與弗洛伊德的理論相呼應(yīng)，其藝術(shù)行為和藝術(shù)呈現(xiàn)正是弗洛伊德提倡的限制和調(diào)整“本我”，平衡和規(guī)范“自我”，促成“超我”實現(xiàn)的理論實踐[1]。在創(chuàng)作不斷推進的過程中，達利并不止步于被動接受純粹的夢境潛意識進行藝術(shù)創(chuàng)作，而是采取積極主動的態(tài)度，利用更加多元化的、靈活的藝術(shù)手法實現(xiàn)超現(xiàn)實表現(xiàn)層次，他的作品以夢境為基礎(chǔ)，基于“偏執(zhí)狂批判法”的觀念，不只將潛意識的夢境作為主觀層面的創(chuàng)作來源，還加入自由的聯(lián)想，營造如真如夢的超現(xiàn)實境界。正如達利曾在回憶兒時被父親權(quán)威壓迫時的經(jīng)歷中寫到的那樣：“為了向我受到的傷害復仇，我別無選擇，這傷害就是母親的死亡。我懷著宗教般的熱忱崇拜她，愛慕她?！盵2]他認為童年的記憶不足以支撐起客觀事實的存在，這種記憶具有模糊性和不確定性，包括事情過后的感受，如孤獨、煩惱、對死亡的恐懼等，都會隨著時間的推移、個人主觀的臆想、滿足心理或行為的需求而發(fā)生改變，不能作為直接的經(jīng)驗使用，同時也印證了弗洛伊德所說的“來自父親權(quán)威般的精神壓力構(gòu)成了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作源動力的本能欲望，尤其是他們早期成長時被壓抑的俄狄浦斯情結(jié)”。達利筆下的物體形象生動豐富，形態(tài)各異，或作扭曲變形處理，或相互拼貼，或直白的精細描繪，善用非常細膩的繪畫方法來完成畫面，對形體描繪的逼真程度帶有古典主義的影子，其1931年創(chuàng)作的布面油畫《記憶的永恒》成為奠定他超現(xiàn)實主義大師地位的不朽之作。

2.2 代表作《記憶的永恒》

2.2.1 畫面分析

畫面下方為大面積的黃棕色沙灘，與大海交界處的一角繪有起伏的黃色山巒，紋路清晰，與大海及橙黃色天空相連，蜿蜒纏綿至遠處天際（如圖）。天空漸變藍色直至橙黃以此作為天空的底色，周邊顏色向里過渡使觀者仿佛置身于夢境之中。海灘有一似馬非馬的怪物側(cè)臥在地上，左側(cè)橙棕色基臺上有一棵枯樹。基臺、枯樹及怪物上皆掛有柔軟可折疊的鐘表，仿佛承載不住歷史的長河而被迫有所依附。近景沙灘布滿了黑色、褐色、灰色的色彩，沉悶而凝重。作者運用了獨特的視覺符號，詮釋著他的潛意識精神層面。干枯的樹木、扭曲的鐘表、斜躺的怪物、布滿螞蟻的紅色鐘表無不體現(xiàn)著不和諧與荒誕感，整幅作品充斥著扭曲、主觀、非理性的視覺語言，與傳統(tǒng)繪畫方式大相徑庭。金屬材質(zhì)的鐘表被達利以柔和的形態(tài)表達出來，流動著的、軟化著的身體是對生命不可重復和時間流逝的惋惜，好似帶人們走入時間的洪流與無限回憶中，哀嘆時光易逝，感嘆對生命有限的無奈。內(nèi)心躁動不安和無助的表達，除了打破軟表和時間寂靜的形象外，展現(xiàn)在眼前的是趴在沒有扭曲變形的紅色硬質(zhì)金屬鐘表上密密麻麻的蟻群。紅色金屬鐘表是硬質(zhì)的、熱烈的，而蟻群覆蓋了其大半個表面，占據(jù)在平靜的鐘表上毫無秩序、沒有目的地忙亂著，倥傯一生消耗著時間和生命，帶給觀者煩躁、惶恐之感。白色動物將這種不安推上了頂峰，眼睛緊閉仿佛在夢中經(jīng)歷著什么而不愿蘇醒，蜿蜒的身軀蜷縮在一起且呈防御姿勢似是抵抗夢中的怪力，一切都在訴說著作者的矛盾心理。

2.2.2 表現(xiàn)形式

第一，畫面構(gòu)圖。達利采用三段式構(gòu)圖，地面占據(jù)三分之二的畫面，天空和大海位于畫面上方，以著重表現(xiàn)地面上的物體形態(tài)。在大海與地面連接處的最右端畫有表現(xiàn)山脈褶皺的連續(xù)山體，蜿蜒轉(zhuǎn)折至上方無垠的天際，使海面與天空產(chǎn)生聯(lián)系，轉(zhuǎn)折的形態(tài)打破了單調(diào)的地平線與天際線。右側(cè)地面匍匐著似馬非馬的軟體動物占據(jù)大面積，左下角為巨大的箱子和布滿螞蟻的圓形鐘表，上有一顆掛著軟表的枯樹，使得左下角下沉給人以焦躁不安感。

第二，色彩搭配。三分之二的地面上采用了黑色、褐色、灰色等暗色，仿佛使人被淹沒于黑暗的夢境之中，衍生出一抹蒼涼和沉重;海景采用亮色提點全圖，與地面產(chǎn)生強烈對比;天空最上端為藍黑色漸變?yōu)槌赛S色，達到與海面融為一體的效果;紅色金屬鐘表為整幅作品唯一的暖色，代表著熱烈、激情，上面布滿的黑色的密密麻麻的蟻群則讓人心生戰(zhàn)栗，嗅出一絲衰敗和死亡的氣息。

第三，拼貼手法。繪畫的一種技術(shù)手法，通常是利用現(xiàn)實生活中的物質(zhì)材料以膠粘的方式將其組合成一幅完整的畫，亦可將沒有任何邏輯關(guān)系或毫無關(guān)聯(lián)的物質(zhì)放置在同一平面中，形成自我主觀意識的表達。畫面可以全部由完全不同的材料剪裁疊加完成，也可與油畫相結(jié)合，在平整的畫面上形成凹凸不平、起起伏伏的狀態(tài)，增強畫面質(zhì)感。然而超現(xiàn)實主義的拼貼方式打破了物質(zhì)與物質(zhì)之間的交合，由外在轉(zhuǎn)到內(nèi)在，引發(fā)了拼貼元素的轉(zhuǎn)變，解鎖了繪畫非物質(zhì)層面的組合與拼貼，借由達利《記憶的永恒》展現(xiàn)在世人的面前。《記憶的永恒》中軟表的形象充分體現(xiàn)了拼貼的另一種表現(xiàn)方式，鐘表在現(xiàn)實生活中本為具有冰冷剛硬特性的金屬物質(zhì)，然而在達利的精神世界里，鐘表被塑造成軟趴趴的形象，這種視覺形象的表達將潛意識中的非理性夢幻性和現(xiàn)實物質(zhì)拼貼在一起，可視化的時間仿佛被溶解了。畫面中枯樹、軟表、木桌、怪物等物體的奇異拼貼所形成的總體意向，是達利對于童年遭遇而從內(nèi)心深處所產(chǎn)生的潛意識的體現(xiàn)，夢幻給這種潛意識與現(xiàn)實物體的拼貼提供了可能性，深化了人們對時空和生命的感悟與理解。超現(xiàn)實主義的拼貼手法是對理性的挑戰(zhàn)，意在尋找精神層面的自我宣泄，雖在表現(xiàn)形式上顯得雜亂無章、荒誕至極，但其中卻隱藏著絲絲邏輯關(guān)系，讓畫面運用的造型、顏色都有跡可循，產(chǎn)生超現(xiàn)實的藝術(shù)境界。

3 超現(xiàn)實主義繪畫的藝術(shù)語言

20世紀，工業(yè)和科技的發(fā)展迅猛而強勢地進入大眾生活，面對工業(yè)化的沖擊，藝術(shù)家們感到自我價值受到威脅，從中找到出口的急迫感促使他們不得不進行深層次的思考。體現(xiàn)到繪畫中則是營造一種無意識自然流露的非理性空間，達利在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立“偏執(zhí)狂批判法”，以夢境為主體，通過加入有意識的狂想構(gòu)建真實且荒誕、矛盾且和諧的空間。

超現(xiàn)實主義的藝術(shù)家們致力于重現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，將夢幻與客觀現(xiàn)實相雜糅，力圖突破世俗的束縛，達利將這種思維延續(xù)發(fā)展，把不同時間和空間維度的物體置于同一畫面中，實現(xiàn)多維度的空間組合形式?！队娠w舞的蜜蜂引起的夢》的畫面中，將裸體的女人、老虎、大魚和石榴等看起來矛盾的、不合理的形象組織在同一維度的空間中，通過物體之間的置換、錯位等手法，打破常規(guī)的視覺邏輯，產(chǎn)生荒誕、夢幻、非理性的表現(xiàn)效果。作品《原子的麗達》中，桌子、書、雞蛋、天鵝和女神重構(gòu)在一起，以原子核構(gòu)造理論為基礎(chǔ)，展示出科學原理和神話故事的結(jié)合，繪畫結(jié)構(gòu)建立在嚴格的黃金分割的科學規(guī)律之上，看似矛盾的組合卻有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。超現(xiàn)實主義繪畫不懼時空的限制，充分展示了藝術(shù)家對空間的無限想象力。在《利加特港的圣母之一》中，達利采用鏤空的方式打破物體原有的組織結(jié)構(gòu)，圣母的身體中間明顯可以看到嬰兒的軀體，使空間更具穿透力的同時也強調(diào)了圣母的偉大，使整個畫面更添宗教性的色彩，帶有強烈的象征意義，亦給人時間和空間上的延續(xù)感。

隱喻也是超現(xiàn)實主義繪畫中的重要表現(xiàn)手法。《記憶的永恒》中便將兒時的夢境形象進行夸張的變形，部分賦予了主觀潛意識里自由的物體形態(tài)，惶恐、浮躁、不安情緒的表達無不隱喻著達利不愉快的童年記憶。其中鐘表作為機械的代表，或扭曲或爬滿螞蟻，表現(xiàn)了達利對機械的厭惡和反感，是對當下表現(xiàn)出絕對理性的科技思維的反抗，溶解了的鐘表形態(tài)具有柔軟性、流動性的特質(zhì)，意在消除人類對時間的恐懼心理?！段靼嘌纼?nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》畫面中，軀干肌肉緊實，框起來的四邊形隱喻著四分五裂的西班牙現(xiàn)狀，面部狀態(tài)十分猙獰，似在努力掙脫手腳的束縛，兩個形體相互扭曲在一起，給人帶來心理上的恐懼、不適。

4 結(jié)語

超現(xiàn)實主義開啟了一種新的思維方式及美學審美意識，主觀想象與客觀現(xiàn)實的結(jié)合，荒誕浪漫的夢境物像與奇特不拘的組合形式，不受理性束縛的開放式思維及表現(xiàn)手法，引發(fā)了人們對繪畫創(chuàng)作主題、內(nèi)容、形式等方面的新思考，使后世人對繪畫技法及視覺語言的表現(xiàn)有了更深層次的把握，不僅對現(xiàn)代藝術(shù)繪畫產(chǎn)生了巨大影響，還可應(yīng)用于不同的藝術(shù)領(lǐng)域，在不斷與新事物相融合的過程中形成新的藝術(shù)。

參考文獻：

[1] 嚴智龍.弗洛伊德的精神分析理論對達利超現(xiàn)實主義藝術(shù)的影響[J].江西社會科學，2016，36（04）：27-31.

[2] 鄒穎.論達利與弗洛伊德之關(guān)系[J].藝術(shù)百家，2008，24（S1）：270-271.

作者簡介：于淑欣（1996—），女，山東棗莊人，碩士在讀，研究方向：建筑環(huán)境設(shè)計。

仇玉珠（1996—），女，山東濟寧人，碩士在讀，研究方向：建筑環(huán)境設(shè)計。

范斌斌（1996—），女，山東臨沂人，碩士在讀，研究方向：建筑環(huán)境設(shè)計。