摘要：十九世紀(jì)的風(fēng)景畫(huà)史不僅記錄了人類觀看自然方式的巨變，也記錄了不同畫(huà)家為追求“視覺(jué)之真實(shí)”而各自錘煉出的色彩表現(xiàn)技法，他們彼此殊異而又相互關(guān)聯(lián)。十九世紀(jì)法國(guó)風(fēng)景畫(huà)的兩位大師柯羅、莫奈的畫(huà)作呈現(xiàn)了這一變化的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景畫(huà);色彩;柯羅;莫奈;塞尚

Abstract：The history of landscape painting in the nineteenth century not only records the great changes in the way people watch nature， but also records the expressive techniques of color of different painters who are aiming for "visual truth"， they are different from each other and related to each other. The paintings of the two masters of France in the nineteenth century， Corot and Monet，show the process of this change.

Keywords：landscape painting;color;Corot;Monet;Cezanne

法國(guó)是十九世紀(jì)西方風(fēng)景畫(huà)發(fā)展革新的重要陣地，屬于古典自然主義傳統(tǒng)的柯羅與印象派的核心人物莫奈，這兩位各具原創(chuàng)性精神的杰出畫(huà)家可以代表這一世紀(jì)的法國(guó)風(fēng)景畫(huà)史。在這兩位風(fēng)景畫(huà)大師的作品中，色彩表現(xiàn)技法占據(jù)了至關(guān)重要的地位。兩位畫(huà)家彼此間有著微妙的聯(lián)系，體現(xiàn)了十九世紀(jì)藝術(shù)家在處理自然視覺(jué)時(shí)，于“求真”的整體傾向之下的不同個(gè)性和手段。

一、柯羅的色彩表現(xiàn)

十九世紀(jì)初，旨在精確模仿自然風(fēng)景的風(fēng)景畫(huà)在公眾的審美目光之中漸漸占據(jù)了比其他藝術(shù)形式更為牢固的地位，美好景色給人帶來(lái)的愉悅感將人類統(tǒng)一了起來(lái)。此時(shí)流行的風(fēng)景畫(huà)趣味源自十八十九世紀(jì)之交的英國(guó)畫(huà)家康斯特布爾，藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)者們公認(rèn)是他第一個(gè)提出了沒(méi)有異議的自然主義藝術(shù)概念。承襲了康斯特布爾與十七世紀(jì)的法國(guó)古典主義風(fēng)景畫(huà)家克勞德·洛蘭這兩位偉大畫(huà)家的思想和技藝的柯羅???? （Jean Baptiste Camille Corot，1796-1875）成為了十九世紀(jì)中葉獲得大眾幾乎一致好評(píng)的法國(guó)畫(huà)家之一。比較保守的評(píng)論家傾向于欣賞他畫(huà)中的“詩(shī)意”，即他通過(guò)畫(huà)面的自然效果所表達(dá)的思想，這源自柯羅對(duì)古典主義畫(huà)家前輩普桑和克勞德·洛蘭風(fēng)景畫(huà)中理想構(gòu)圖的學(xué)習(xí);而他更激進(jìn)的擁躉，例如左拉，強(qiáng)調(diào)的則是柯羅對(duì)自然的極端忠實(shí)，這與康斯特布爾所崇尚的對(duì)自然的直接觀察相符。柯羅的色彩表現(xiàn)技法往往被人忽視，卻集中體現(xiàn)了他的這兩種卓越品質(zhì)。

古典主義時(shí)期的法國(guó)大師們建立的構(gòu)圖范式，影響了柯羅的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，尤其是他早年所畫(huà)的那些作品?？铝_憑他在華茲華斯式自然主義觀下所建立的、細(xì)膩的明暗對(duì)比技法而名聲大噪，根據(jù)畫(huà)家弗羅芒坦的說(shuō)法，他的畫(huà)作已成為明度應(yīng)用的法則公式?？铝_的早期作品《熱那亞風(fēng)景》（見(jiàn)圖1），是一幅細(xì)節(jié)豐富的小畫(huà)。就像克勞德·洛蘭經(jīng)常做的那樣，柯羅將自己的主要繪畫(huà)對(duì)象——城市的主體部分，安置于畫(huà)面的正中央地帶，并用左右兩側(cè)形成對(duì)比的深色區(qū)域構(gòu)筑出了明亮的光感。畫(huà)作的前景由相對(duì)較暗的多重色調(diào)構(gòu)成——包括由明度（深和淺）和色調(diào)（暖和冷）各有差異的綠色、赭色和棕色。明亮的城市左右兩端較暗的色塊從最遠(yuǎn)的前景處（畫(huà)面的底邊）錯(cuò)覺(jué)般地退縮，最終抵達(dá)了建筑結(jié)構(gòu)上的極點(diǎn)，左邊是別墅，右邊是塔樓，在形狀和比例上皆有變化。在對(duì)城市建筑兩側(cè)的任意兩處風(fēng)景色塊進(jìn)行比較的時(shí)候，人們都會(huì)注意到差異和變化。例如前景的中心區(qū)域相對(duì)較暗，左右區(qū)域又相對(duì)較淺，而這兩個(gè)區(qū)域之所以相異，是因?yàn)橛覀?cè)空間的水平線低于左側(cè)，并被一種更復(fù)雜的明暗調(diào)和法塑造而成。

大體而言，柯羅用極其簡(jiǎn)單的構(gòu)圖避免了畫(huà)面呈現(xiàn)人們最容易設(shè)想到的對(duì)稱性，而又通過(guò)使用一套復(fù)雜的明暗對(duì)比體系與一種統(tǒng)一但不單調(diào)的光線及色彩的調(diào)度，實(shí)現(xiàn)了他的創(chuàng)作目標(biāo)。同時(shí)，他通過(guò)將中心主體置于構(gòu)圖的最高亮度下，并通過(guò)周圍對(duì)比性景物的組合來(lái)引導(dǎo)視覺(jué)，從而完成了有效的表達(dá)邏輯。按照傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，柯羅精心選擇了他的主題和表達(dá)方式，在繪畫(huà)時(shí)極少期待偶然性的發(fā)揮。

柯羅晚期的作品則更多地體現(xiàn)了一種自然的“詩(shī)意”與復(fù)雜性。《阿弗雷小鎮(zhèn)》（見(jiàn)圖2）是其典型。這幅畫(huà)的色調(diào)更為微妙，具有抒情性，但也流露出了不同尋常的視覺(jué)效果。畫(huà)中河流匯入了畫(huà)面右側(cè)、畫(huà)家利用在構(gòu)圖中造成視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)所描繪而出的遠(yuǎn)處;但在構(gòu)圖位置上，河流橫向貫穿了整幅畫(huà)面，將前景與中景分開(kāi)?？铝_通過(guò)樹(shù)木位置和色彩安排使原本清晰的空間區(qū)分變得混亂。兩株柳樹(shù)將河的近岸與彼岸相連，似乎消泯了空間差異，這些樹(shù)木的根部生長(zhǎng)在前景堤岸上，但它們的葉子卻延伸到對(duì)岸的構(gòu)圖區(qū)域，呈現(xiàn)出一種冷綠色，與中間地帶的其他色調(diào)更相似，而非前景草地上稍暖的綠色。此外，可以從左邊那株樹(shù)的枝葉縫隙中看到的一座小型建筑似乎正向前景延伸，略微突破了繪畫(huà)錯(cuò)覺(jué)空間中構(gòu)成的秩序感。但總體而言，柯羅的色彩技法與其構(gòu)圖的穩(wěn)定性相輔相成，表現(xiàn)出了舒緩、平淡和統(tǒng)一的特征。

二、莫奈的色彩表現(xiàn)

在十九世紀(jì)七十年代以前，繪畫(huà)史上著名的印象派畫(huà)家西斯萊、畢沙羅和莫奈（Oscar-Claude Monet，1840-1926） 還是自然主義畫(huà)家，并且他們都是柯羅的“虔誠(chéng)的追隨者”。他們繼承了柯羅對(duì)自然視覺(jué)的鉆研精神，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了更為新穎的自然視覺(jué)。不同于柯羅用一種“調(diào)子真實(shí)”調(diào)和了自然對(duì)象與理想風(fēng)景，莫奈的貢獻(xiàn)在于他找到了一種獨(dú)特的視覺(jué)方式，通過(guò)分析光的純色網(wǎng)來(lái)完成色調(diào)的真實(shí)。

1867年夏季，莫奈在圣阿德列斯工作，產(chǎn)出了一系列關(guān)于海岸風(fēng)景的優(yōu)秀畫(huà)作。這些畫(huà)作表明他開(kāi)始漸漸拋棄過(guò)去在巴黎學(xué)畫(huà)之時(shí)學(xué)到的許多規(guī)例和程式，轉(zhuǎn)而尋求“完全顯露個(gè)人深刻感受的表達(dá)方法”。莫奈這些作品的色彩筆觸十分粗獷，已經(jīng)與柯羅大約同時(shí)完成的《阿弗雷小鎮(zhèn)》大不相同，卻也表現(xiàn)出了畫(huà)家在現(xiàn)代氣氛下為尋求色調(diào)統(tǒng)一所進(jìn)行的努力?！妒グ⒌铝兴购罚▓D3）展現(xiàn)出了這一點(diǎn)，與柯羅式用由微妙的明暗對(duì)比法完成的構(gòu)圖不同，莫奈主要通過(guò)色彩來(lái)區(qū)分畫(huà)面構(gòu)圖的各個(gè)部分，而這種區(qū)別微乎其微。他的作品的各個(gè)部分在視覺(jué)強(qiáng)度上是如此相似，達(dá)到了統(tǒng)一性和破碎性同時(shí)存在的矛盾狀態(tài)。

莫奈這幅畫(huà)體現(xiàn)了戶外繪畫(huà)的基本特征，他運(yùn)用粗獷的筆觸，暗示了他自己對(duì)自然的反應(yīng)是率真、自發(fā)而無(wú)意的。莫奈的繪畫(huà)作品，其特點(diǎn)是具有“瞬時(shí)性”，快得足夠“捕捉”短暫的印象，描繪著自然或藝術(shù)家情緒的瞬間變化。但是，莫奈的技術(shù)不是常規(guī)的素描。他避免了通常意義上既建構(gòu)空間的深度又規(guī)定亮度的明暗對(duì)照模式。莫奈所繪制的色塊表層無(wú)法在基本形式層面提供一幅完整畫(huà)作所需的明暗對(duì)照，《圣阿德列斯海灘》中廣闊的空間深度并非源于畫(huà)家對(duì)色彩的運(yùn)用，而是源于主題本身的性質(zhì)，即向遠(yuǎn)處海平線退去的海岸線。然而莫奈那素描般的色彩運(yùn)用仍有其獨(dú)特的重要作用：它在一幅圖畫(huà)中建立總體的光感特征，體現(xiàn)一種均一性，而非學(xué)院派畫(huà)家期望的具有秩序的等差與統(tǒng)一性。

畫(huà)面前景分為三個(gè)區(qū)域。在畫(huà)面左側(cè)，畫(huà)家主要用灰色、棕色和赭色畫(huà)了海灘。在中央，莫奈使用暗沉的黃綠色、暗藍(lán)色和綠色來(lái)描繪海水。在畫(huà)面右側(cè)，水的顏色更亮，呈綠色、黃綠色和藍(lán)綠色。這三塊由經(jīng)過(guò)調(diào)制的色彩組成的區(qū)域隨著沿畫(huà)面向上進(jìn)行的色彩變化“退回”遠(yuǎn)處的海景，筆觸面積從大到小，而事物的明晰程度則是由高變低。在這其中，莫奈的色彩技法的根本性質(zhì)也變得明顯：它既不顯示空間的遞進(jìn)，也不顯示亮度的秩序變化。海灘和水域沒(méi)有成為中心主題，也沒(méi)有按照一個(gè)規(guī)定的次序相互襯托，畫(huà)面中的一切似乎都在爭(zhēng)奪觀賞者的注意力，圖像整體是碎片化的，畫(huà)家沒(méi)有故意安排任何一個(gè)畫(huà)面主體。莫奈用色彩的陡然并置喚起具有“稚拙”感的視覺(jué)效果，色彩的本質(zhì)在他的畫(huà)作中體現(xiàn)得淋漓盡致。莫奈沒(méi)有使用任何技術(shù)對(duì)他所視之物施以區(qū)分，《圣安德列斯海灘》這幅畫(huà)是畫(huà)家對(duì)自然的“拷貝”，傳達(dá)出了莫奈所說(shuō)的“個(gè)人的深刻感受”，其在根本上是藉由畫(huà)家對(duì)光線的仔細(xì)辨析與對(duì)色彩的精心選擇完成的。

在莫奈成熟期所創(chuàng)作的作品中，我們可以看到他將這種繪畫(huà)技法運(yùn)用得更加徹底。肯尼斯·克拉克指出了莫奈的局限性：只有水上和雪中的太陽(yáng)才是莫奈這種特殊的主題和色彩技法最好的表現(xiàn)載體。莫奈創(chuàng)作于1880年的《塞納河上拉瓦庫(kù)爾的冬日夕陽(yáng)》正是體現(xiàn)這種技法的典例，他在這幅畫(huà)中把色彩的形式和調(diào)子都融入了陽(yáng)光在冬日空氣和水面折射而成的迷人效果之中，展現(xiàn)了燦爛的視覺(jué)效果和閃光的色彩筆觸。與此同時(shí)，莫奈還保持著敏銳的對(duì)自然物像固有色的觀察力，記錄下了傍晚景象昏暗迷昧的氣氛。然而，在莫奈往后的一些更為極端的色彩實(shí)驗(yàn)中（如九十年代的教堂系列畫(huà)作），印象主義違反了產(chǎn)生它的自然視覺(jué)的基礎(chǔ)，變得像裝飾圖案一樣抽象而武斷。由此，一些學(xué)者認(rèn)為，在十九世紀(jì)八十年代后期，印象主義便開(kāi)始逐漸走向衰落。

結(jié)語(yǔ)

在柯羅和莫奈成就最為輝煌的十九世紀(jì)六十至八十年代的畫(huà)作中，畫(huà)家面對(duì)藝術(shù)的雙重本源——自然和自我——的真誠(chéng)性是顯而易見(jiàn)的。無(wú)論他們最終被藝術(shù)史歸于自然主義還是印象主義，柯羅和莫奈都通過(guò)視覺(jué)的連貫性和色彩的獨(dú)特調(diào)用創(chuàng)造了獨(dú)屬于自身的秩序，并喚起了觀者的新鮮感，這正是所有真正的藝術(shù)形式都需要具備的品質(zhì)。這種自然主義的真誠(chéng)性和對(duì)色彩的研究精神在十九世紀(jì)偉大的法國(guó)風(fēng)景畫(huà)家塞尚身上延續(xù)了下去，在其畫(huà)作中轉(zhuǎn)化成了一種更為直接和率真的稚拙性，一種色彩的“織錦”與“合奏”，由此開(kāi)啟了現(xiàn)代主義繪畫(huà)的歷史。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]肯尼斯·克拉克.風(fēng)景畫(huà)論[M].呂澎，譯.成都：四川美術(shù)出版社，1988.

作者簡(jiǎn)介：

顧子稞（1996.12），男，漢，浙江寧波人，碩士研究生，研究方向：藝術(shù)理論。