近二十年明代大字書法藝術(shù)研究述評(píng)

姜洋

中國(guó)傳媒大學(xué)

一、明代大字書法的概念界定

（一）署書、璧窠大字、榜書等與大字書法相關(guān)的術(shù)語(yǔ)

在書法史上，有關(guān)大字的術(shù)語(yǔ)主要有：署書、擘窠大書、榜書等。

署書，漢許慎《說文解字·敘》：“自爾秦書有八體：一曰大篆；二曰小篆；三曰刻符；四曰蟲書；五曰摹印；六曰署書；七曰殳書；八曰隸書?！笔饡袚?dān)功能有三：書檢、書楬；懸法；門戶題署。

擘窠大字，《說文解字》注：“巨擘，謂手大指也”。清葉昌熾《語(yǔ)石》卷五《題榜》：“題榜，其極大者曰‘擘窠書’”，由于書碑、題榜等多為大字，擘窠脫離原意，以擘窠代指大字。

榜書，宋朱熹《伊洛淵源錄》載：“遺事，中以一榜書，毋不敬，思無(wú)邪。中處之，此意亦好，四條見程氏遺書”，是榜書的最早出處。榜書作為大字之義出現(xiàn)較晚，主要指用于題榜的大字。

上述三者發(fā)展至清代后期才得以統(tǒng)一，其中榜書成為泛指一切大字的主要術(shù)語(yǔ)，署書、擘窠大字略有提及，含義一致。

（二）明代大字書法所涉及的范圍與掛軸、楹聯(lián)等

對(duì)于大字書法的界定，歷來有不同的闡述：

元李溥光《雪庵字要》主要探討的大字技法限于楷體，主要用于題署，提及朱熹、張即之、米莆等所題匾額。

明費(fèi)瀛《大書長(zhǎng)語(yǔ)》中的大字指匾榜。

清康有為《廣藝舟雙揖·榜書》第二十四指出：“榜書古曰署書，蕭何用以題蒼龍、白虎二闕者也，今又稱為擘窠大字”。

事實(shí)上，摩崖刻石、匾額、題壁、碑額、墓志蓋、書畫引首、楹聯(lián)、條幅等大字作品基本都可稱之為大字書法。此外，歷史傳有飛白書，據(jù)記載系蔡邕見役人以坐帚成字而作，因用于匾額、碑額等書寫，也多為大字。

因?yàn)楸疚难芯磕甏鸀槊鞒?，這一時(shí)期的大字書法最突出的表現(xiàn)形式為條幅、屏風(fēng)、楹聯(lián)，這些統(tǒng)稱為“掛軸”。掛軸的各種形式在明之前未曾出現(xiàn)或興起，因此本文的研究對(duì)象主要限定在明代掛軸大字書法。

（三）明代大字書法的字形大小

宋惠洪《冷齋夜話·東坡屬對(duì)》：“又登望海亭，柱間有擘窠大字”，《放生池碑》字徑三寸，約合9 厘米，此兩處擘窠大書當(dāng)指大字。而到了明代，能書字大直徑為三寸的書者已非常多，大字書法的形式不再僅僅是匾額、引首、題壁等，任意普通的作品都能發(fā)現(xiàn)，如張瑞圖《行書除卻判無(wú)七言聯(lián)》，單字高度平均甚至達(dá)40 厘米，因此本文對(duì)明代大字書法字形大小尺寸初步確定為直徑三寸以上。

二、明代大字書法的總體研究情況

目前國(guó)內(nèi)關(guān)于明代大字書法研究成果不多，且集中在帝王大字書法和相關(guān)的楷書專著研究之中。關(guān)于明代大字書法專門研究成果，筆者所整理到的目前只有王穎的碩士論文《明代大字書法藝術(shù)研究》，其分析和整理了大字書法在明代的興盛原因、特征及其理論著作等問題。

關(guān)于明代大字書法缺少圖版類基礎(chǔ)性文獻(xiàn)研究，導(dǎo)致對(duì)明代大字作品不能形成一個(gè)完整、客觀、清晰的認(rèn)識(shí)。張朋川《書畫“中堂”樣式的緣起》 中統(tǒng)計(jì)了《中國(guó)古代書畫圖目》中所收名店中期吳門地區(qū)書家的大幅立軸大字書法共21幅，其中符合條幅尺牘的有18 幅。從中可知，明代萬(wàn)歷以后，大字書寫和懸掛巨型條幅的風(fēng)氣更盛，徐渭首開其端，在隨后的近百年時(shí)間里，巨型大字條幅成為書法藝術(shù)一種流行表現(xiàn)。

綜上，大字書法在明代書法史中是一個(gè)比較突出的問題，從現(xiàn)有的國(guó)內(nèi)研究成果來看，學(xué)者們對(duì)明代大字書法的關(guān)注度還不夠，大字的相關(guān)研究還比較簡(jiǎn)單粗略，其興盛原因、特征、大字理論著作等問題，都值得深入研究。

三、關(guān)于大字書法在明代興起原因的研究

（一）建筑風(fēng)格及內(nèi)部裝修方式的轉(zhuǎn)變

從唐宋到明清，斗栱在建筑單體中的比例減小，使室內(nèi)裝飾的格局發(fā)生了變化，掛軸的使用成為必要。明正統(tǒng)之后，建筑廳堂內(nèi)部設(shè)置了通頂?shù)穆涞仄灵T，屏門的中部位置為懸掛長(zhǎng)條巨幅立軸書畫提供條件，書法字號(hào)與書法樣式出現(xiàn)了“大”和“高”的變化。

歐陽(yáng)中石等著《書法與中國(guó)文化》 中簡(jiǎn)述了明代建筑的發(fā)展演變，文中指出，在住宅建筑越來越發(fā)達(dá)的前提下，人們開始普遍注意到了住宅的布置、裝飾，也就隨之出現(xiàn)了不少關(guān)于居室布置、裝潢、器物陳列的專注，而大量的社會(huì)需求無(wú)疑是書畫藝術(shù)發(fā)展與革新的動(dòng)力。

張金梁《略論明代書法對(duì)社會(huì)的影響》在第三章“書法對(duì)社會(huì)習(xí)俗的影響”中也提到了明代書法形式因建筑樣式的改變而出現(xiàn)新變——“由于高堂廣宇式的居室條件的興起和高腳高背家具的推廣，原來珍藏于書齋里的秘不示人的書畫作品，變成了掛在廳房之中炫耀身份的象征，從而書畫的形式由原來的長(zhǎng)卷向掛軸方面發(fā)展，且尺幅也隨著加大，到明中后期書法作品有長(zhǎng)達(dá)匹丈者?！睍ㄗ髌钒l(fā)揮著美化裝飾作用的同時(shí)，又要求著書法創(chuàng)作格式與裝潢工藝的創(chuàng)新與改善。

（二）掛軸的興起

掛軸是明代書畫裝潢中的重要一類，其在當(dāng)時(shí)是書法的重要形式之一。明代掛軸的品式豐富，包括豎軸、屏風(fēng)、對(duì)聯(lián)等，其中豎軸、對(duì)聯(lián)皆自明代得以興起與改進(jìn)，因此對(duì)大字書法產(chǎn)生了重要影響。掛軸天地頭、隔水尺寸，較之宋元明顯加長(zhǎng)。

陳欽忠《法書格式的演變與展望》從格式的角度立論，認(rèn)為明末之立軸乃代表一時(shí)代之作風(fēng)，且與晚明變形書風(fēng)之間有緊密地聯(lián)系：“展示的方式由收藏家的文房秘玩，一躍而為廳堂的公開展示，觀看的角度也從案頭帖卷的斜視，變?yōu)楸陂g掛軸的平視。這種由平面定點(diǎn)延伸為空間動(dòng)態(tài)的觀賞，是書法審美方式的一大轉(zhuǎn)變。”

（三）元明書學(xué)理論對(duì)大字書法的關(guān)注

元明時(shí)期出現(xiàn)了諸多關(guān)于大字書寫技法的研究和著書，這些探索為巨幅大字的產(chǎn)生提供了重要的技法支持。

王穎碩士論文《明代大字書法藝術(shù)研究》認(rèn)為：“明代大字書法昌盛不衰，這與明代人們對(duì)書法理論的同步研究是密不可分的。直至元代書家李溥光的《雪庵字要》問世，對(duì)于大字書法的技法研究與審美標(biāo)準(zhǔn)等諸多問題才算粗具規(guī)模，甚至垂范后世延續(xù)迄今，對(duì)明代大字書法理論的研究有著尤為直接的影響。明代大字理論著作，代表性者有李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》、費(fèi)瀛《大書長(zhǎng)語(yǔ)》以及豐坊的《書訣》、《童學(xué)書程》中有大字書法的論述明代大字書法理論的發(fā)展，使大字書法從感性走向了理性，從而大字書法形成了一個(gè)獨(dú)立而系統(tǒng)的理論體系。”

（四）紙幅材質(zhì)的變遷

紙絹等材料制作在明清具有兩方面的改進(jìn)。一是紙幅增大，大幅紙?jiān)谖宕鷷r(shí)已開始研制，直至宋代也多是窄幅之紙，主要用于手卷書畫。明清時(shí)期宣紙的最大規(guī)格為丈二匹，長(zhǎng)十尺六寸，闊四尺一寸，這樣的寬幅紙已基本能夠滿足條幅、中堂書畫的需要。二是絲織品產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)，在大幅匹紙產(chǎn)量受限下，絹、綾等絲織品的盛行為巨幅書法作品的產(chǎn)生延續(xù)了創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，明末清初的闊幅絹隨著技術(shù)的革新，成本隨之降低，產(chǎn)量隨之增高為書者書寫大幅立軸提供了充分的條件。

徐邦達(dá)在《古書畫鑒定概論》中指出：“素綾應(yīng)用在書畫卷軸中，時(shí)間早一些的只在明成化、弘治間沈周等人的作品中見過幾件。到天啟、崇禎年間才廣泛流行起來。”從中說明素綾的性質(zhì)雖偏熟，但仍帶有生的特性，所以適合寫意性的書寫。

（五）審美多樣化

萬(wàn)新華在《妙筆生花——明代書法風(fēng)格的演進(jìn)》中認(rèn)為社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了審美群體的多樣化，其指出“自明代中期起，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層的壯大，直接刺激了文化藝術(shù)的繁榮。欣賞群體的擴(kuò)展、審美功能的擴(kuò)大，審美水平的提高，又直接影響到書法美的形式、風(fēng)格、意境、品位的拓展和升華”。

這種創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變最明顯就體現(xiàn)對(duì)狂草的開創(chuàng)。邱振中《卷與軸》在分析了徐渭草書作品后，指出徐渭在草書創(chuàng)作中突破了書寫空間與時(shí)間原有的界限，使書寫的時(shí)空關(guān)系突破了固有極限：“徐渭對(duì)書法作品的抒情功能已經(jīng)充分把握以后的穩(wěn)定，是情感與作品節(jié)奏的推移達(dá)到充分默契后的執(zhí)意夸張，而不是達(dá)到默契前期工整化、裝飾化努力而獲致的時(shí)空的勻整。因此，以徐渭的草書條幅為例并不是偶然的，確鑿無(wú)誤的關(guān)于激情的標(biāo)記，使它們典型地反映了這一類作品的特點(diǎn)”。

四、關(guān)于明代大字書法技法與風(fēng)格的研究

該領(lǐng)域研究主要以個(gè)案與理論研究為主，研究主要包括兩個(gè)層面，一是對(duì)明代專業(yè)書家關(guān)于大字書法技法風(fēng)格的研究；二是對(duì)明代大字書法啟蒙教育的研究。

關(guān)于大字行草書技法的研究方面，鄭付忠《淵源與流變：論“大字技法”與立軸時(shí)代》指出明代陳淳在大字書法中開創(chuàng)的“行草夾雜”技巧意義非凡，這一突破在于能夠彌補(bǔ)“小字技法”行草書使轉(zhuǎn)過多導(dǎo)致大字立軸作品過于油滑、重復(fù)以及布白過空的問題，從而保證了立軸布白的氣韻。

關(guān)于大字書法風(fēng)格方面，李曉龍《淺談榜書之“大”一一哲學(xué)視閡中的榜書藝術(shù)》主要從哲學(xué)的角度切入，其主張榜書應(yīng)體現(xiàn)力量與形式，從體態(tài)上展現(xiàn)特有的風(fēng)貌。張金梁《晚明的書風(fēng)生態(tài)》指出晚明官僚士族沖破了朝廷控制的“中和美”，并在書寫中進(jìn)行著個(gè)性解放的宣泄：巨制、大軸……其中，這種個(gè)性解放最突出表現(xiàn)在于開創(chuàng)了情緒化草書，即“浪漫主義”書風(fēng)。

五、關(guān)于明代大字書法審美觀念的研究

明代書學(xué)首先上乘元代復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)，因而審美觀念表現(xiàn)為對(duì)帖學(xué)的全面崇尚。之后，明代商業(yè)地域的自由書家開始興起“浪漫主義”思潮，向傳統(tǒng)審美觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。兩種觀念相應(yīng)的產(chǎn)生出兩種大字書法審美表現(xiàn)。

一種是傳統(tǒng)審美。蘇顯雙《由明代書論看大字書法審美》對(duì)元末《雪庵字要》、明代《大書長(zhǎng)語(yǔ)》及《大字結(jié)構(gòu)八十四法》等書法專論做了梳理，提煉出了大字書法的一些審美特征，主要觀點(diǎn)是“以方端均稱為貴”，文中還涉及了大字審美的思想根源問題，認(rèn)為學(xué)好大字書法首先要有良好的藝術(shù)氛圍，其次要有良好的文化。

另一種新興審美則更為豐富。桑盛榮《諂媚與疏放——明代初期疏放審美特征芻議》指出明初由于受到政治與理學(xué)的雙重影響，導(dǎo)致書法審美陷入了極端的“諂媚”之中，但也正是這樣的契機(jī)，喚醒了民間藝術(shù)家的主體藝術(shù)，開始用“疏放”的審美表現(xiàn)來宣泄個(gè)人憤懣，而大字創(chuàng)作正是這一審美訴求的具體表現(xiàn)之一。郭麗媛《論徐渭在明代書法史的價(jià)值和意義》認(rèn)為徐渭是晚明個(gè)性書法的最終確立者和集大成者，而在個(gè)性解放思潮的影響之下，長(zhǎng)軸巨幅大字作品也得以發(fā)展，使晚明書法審美獲得了強(qiáng)大的氣勢(shì)與視覺沖擊力。

綜上可知，“明代大字書法”這一概念在研究者們的注釋和闡釋下，正呈現(xiàn)出豐富多彩的內(nèi)涵和外延。希望能有更多學(xué)者關(guān)注到這一研究領(lǐng)域上來，促進(jìn)明代書法藝術(shù)研究，乃至中國(guó)書法藝術(shù)研究得到進(jìn)一步的發(fā)展。