張玥唯 黃倩

《倫敦一家人：一個(gè)真實(shí)的故事》是雷蒙德·布里格斯（Raymond Briggs）繼《鵝媽媽》和《雪人》等繪本之后的又一力作，并于1999年獲得英國最佳插畫獎(jiǎng)。后來，在繪本作者的參與下完成動(dòng)畫電影《倫敦一家人》，于2016年在倫敦電影節(jié)上首映。影片講述了繪本作者的父母從1928年初遇至1971年相繼逝世的平凡一生，以瑣碎的家庭點(diǎn)滴透射出在時(shí)代、地域和社會(huì)背景下的一系列重大事件。影片延續(xù)繪本結(jié)構(gòu)，旨在呈現(xiàn)和展示一段私人的記憶，而正是這段關(guān)于20世紀(jì)英國倫敦的平凡記憶卻激發(fā)了包含不同地區(qū)、不同年代和不同社會(huì)發(fā)展階段中的人們關(guān)于戰(zhàn)爭、技術(shù)和社會(huì)等相關(guān)主題的集體記憶。在共鳴和共情中，影片本身已經(jīng)成為集體記憶的客體物質(zhì)和象征符號(hào)，并作為文化載體和闡釋路徑對(duì)集體記憶進(jìn)行延續(xù)。

一、集體記憶的內(nèi)涵與延續(xù)

學(xué)界普遍認(rèn)為“集體記憶”源于法國社會(huì)學(xué)家涂爾干提出的“集體意識(shí)”。涂爾干在其1893年所著的《社會(huì)分工論》中提出社會(huì)分工導(dǎo)致社會(huì)團(tuán)結(jié)從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)整合，繼而形成社會(huì)的“集體意識(shí)”[1]。涂爾干的學(xué)生——哈布瓦赫在1925年的《記憶的社會(huì)框架》中首次提出“集體記憶”并將之定義為“一個(gè)特定社會(huì)群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會(huì)交往及群體意識(shí)需要提取該記憶的延續(xù)性”[2]。其中，集體記憶的集體性、建構(gòu)性和延續(xù)性成為哈布瓦赫關(guān)注的重點(diǎn)。

揚(yáng)·阿斯曼在1997年出版的著作《文化記憶》中發(fā)展了哈布瓦赫的觀點(diǎn)，提出了“文化記憶”的概念，并將“記憶”引入文化學(xué)的研究領(lǐng)域內(nèi)。阿斯曼認(rèn)為記憶不只停留在語言與文本中，還存在于各種文化載體當(dāng)中。記憶從個(gè)人，通過文化載體進(jìn)行溝通和分享，最后形成一種具備較普遍而清晰形式的社會(huì)屬性的文化記憶[3]。即記憶只有通過文化載體才能延續(xù)。事實(shí)上，“文化記憶”與“集體記憶”在本質(zhì)上是一致的，區(qū)別只是在側(cè)重點(diǎn)上有所不同。所以，從個(gè)人記憶到集體記憶，繪本電影作為一種文化載體發(fā)揮著重要的作用。

在哈布瓦赫集體記憶的建構(gòu)性基礎(chǔ)上，歐里克認(rèn)為記憶的延續(xù)并非是一成不變的，而是以動(dòng)態(tài)的方式完成再生產(chǎn)。對(duì)同一個(gè)歷史事件，曾經(jīng)的記憶與敘述方式影響著今天的記憶，雖然每次被延續(xù)和重構(gòu)的記憶都有明顯的時(shí)代特征，但都與前一次有著深刻的關(guān)系[4]。所以，在記憶再生產(chǎn)這個(gè)不斷篩選和借用的過程中，繪本電影不僅是對(duì)記憶的一次闡釋，還會(huì)作為一種被不斷提及與借用的闡釋路徑影響之后的記憶。

二、作為文化載體的繪本電影——從個(gè)人到集體的記憶

Ernest是繪本作者的父親，一名工人，每天的工作是在街區(qū)送牛奶，Ethel是繪本作者的母親，一名女傭。母親偶然在窗前抖灰的毛巾就像揮舞的雙手，吸引了騎行而過的父親，父親微笑著脫帽回禮。日復(fù)一日，這種獨(dú)特的見面方式讓浪漫在兩人的心里開了花，隨后兩人約會(huì)、戀愛和結(jié)婚。從搬進(jìn)一座貸款25年的毛坯房開始，兩人堅(jiān)定而努力地?cái)y手度過了各自既平凡又普通的一生。

比起傳統(tǒng)的文本和儀式，電影是一種綜合的文化載體形式，極大地增加了觀眾的人數(shù)和范圍，并建立了龐大的交流集體。因此，透過電影，繪本作者在回憶父母的同時(shí)，屬于那個(gè)時(shí)代的一些重大事件也在觀眾心中得到展現(xiàn)和闡釋，記憶完成了從個(gè)人到集體的延續(xù)。其中，戰(zhàn)爭是一種痛苦的記憶，而社會(huì)的變遷則帶來了很多愉快的記憶，這些豐富的記憶存在于個(gè)人與社會(huì)中，承載了屬于不同的個(gè)體和集體的悲喜。

（一）關(guān)于戰(zhàn)爭的痛苦記憶

在影片中，戰(zhàn)爭是無法擺脫的陰影，或明或暗地連接起各種回憶。在對(duì)眾多戰(zhàn)爭的回憶中，與繪本作者聯(lián)系最為緊密的是第二次世界大戰(zhàn)。影片以時(shí)間為線索，用巨細(xì)無遺的方式展示了作者的家庭在面對(duì)戰(zhàn)爭前、戰(zhàn)爭中和戰(zhàn)爭后的一系列反映和感受，不斷重申并強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭所帶來的恐懼和痛苦記憶。

在第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，作者母親和父親在各自的原生家庭中都有至親的兄弟死于上一場戰(zhàn)爭中，但由于父母親當(dāng)時(shí)年紀(jì)尚小所以并未留下較大的心理創(chuàng)傷，唯一被戰(zhàn)爭壓垮的是作者的外祖母，即使她尚能在兒女夭折后掙扎著生活，卻一輩子未能走出一個(gè)成年兒子戰(zhàn)死的陰影。

隨著英國政府對(duì)希特勒下最后通牒要求德軍從波蘭撤軍未得到回應(yīng)，英國正式宣布與德國開戰(zhàn)，從此防空警報(bào)成了一種常態(tài)化、如幽冥般的聲音響徹在這個(gè)國家的上空。防毒面具、安全屋和鐵床籠成了大多數(shù)家庭在面對(duì)由戰(zhàn)爭帶來的空襲威脅下的無奈選擇，雖然大家很快就明白這些僅僅只是一些安慰劑并沒有實(shí)際的保護(hù)作用，但人們依然一次又一次義無反顧地購買和使用，間接地反映了普通人對(duì)活著的基本渴望。隨著戰(zhàn)局的惡化，這個(gè)家庭一次比一次更深刻地與戰(zhàn)爭正面接觸，并感受到了其殘酷。隨著戰(zhàn)爭的持續(xù)，父母與子女在空間上形成了分離，英國被割裂成為兩個(gè)部分，一個(gè)是安逸寧靜未受戰(zhàn)爭影響的鄉(xiāng)村，一個(gè)是滿天火光的倫敦。幾度因被空襲而摧毀的街區(qū)、連續(xù)14個(gè)小時(shí)的消防工作、還有親手埋葬支離破碎的尸首成為了父親每日必須面對(duì)的場景，最后一個(gè)并不相識(shí)的孩童的死亡成為了“最后一根稻草”，讓一直樂觀而積極的父親破防崩潰，這也成了父親關(guān)于戰(zhàn)爭最深刻的個(gè)人記憶。從此，對(duì)戰(zhàn)爭深深的恐懼轉(zhuǎn)換為無意識(shí)的提防深入父親的記憶和身體中，后來在田間瞥見一架飛機(jī)的意外失事瞬間重燃了父親關(guān)于戰(zhàn)爭的恐慌，對(duì)未能保護(hù)戰(zhàn)爭中兒童的復(fù)雜情感在這一次噴涌而出，父親沖向作者并將之撲倒保護(hù)，無意識(shí)的身體反應(yīng)回應(yīng)了戰(zhàn)爭所留下的后遺癥，也讓作者感受到了父親的愛。

當(dāng)戰(zhàn)爭徹底勝利，所有人在街道上慶祝，已經(jīng)喝得有點(diǎn)暈忽忽的父親注意到街對(duì)面一個(gè)愁容滿面的中年鄰居。父親歡笑著走近他，邀請(qǐng)他加入歡慶的隊(duì)伍，然而那個(gè)滿臉寫著哀傷的男人僅僅吐出幾個(gè)小聲而沉如巨石的單詞——我的兒子死了，隨即電影中洋溢的歡聲笑語變成了蒼白的沉默。影片以二戰(zhàn)前外婆的痛徹心扉到二戰(zhàn)后鄰居的喪子之痛作為對(duì)戰(zhàn)爭主題的首尾呼應(yīng)，將戰(zhàn)爭的痛苦記憶由己及他，并且繼續(xù)將這種傷痕的呈現(xiàn)以個(gè)人到家庭、從家庭到街區(qū)、從街區(qū)到城市、從城市到國家的方式在空間上逐步放大。另外，影片還將記憶順延著時(shí)間繼續(xù)蔓延，那些諸多被零星提及的其他戰(zhàn)爭，如日本戰(zhàn)爭和朝鮮戰(zhàn)爭等，繼續(xù)刺痛著每一個(gè)戰(zhàn)爭的親歷者，也挑動(dòng)著每一個(gè)觀眾的心：一方面感受到區(qū)別于現(xiàn)階段和平年代的時(shí)代感，另一方面也體會(huì)到戰(zhàn)爭的殘酷本質(zhì)和痛苦記憶。最終，繪本電影實(shí)現(xiàn)了將個(gè)人處于特定歷史時(shí)期的戰(zhàn)爭記憶轉(zhuǎn)換成無數(shù)不同年代的觀眾跨越時(shí)間和空間的集體記憶。

（二）關(guān)于社會(huì)變遷的愉快記憶

影片不僅有對(duì)具體場景的深刻描繪和細(xì)節(jié)表達(dá)，還以視覺語言——色彩來進(jìn)行輔助說明集體記憶的情緒和心理感受，比如父親少年時(shí)期工業(yè)污染嚴(yán)重的“霧都”倫敦和戰(zhàn)爭時(shí)期城市中陰暗的色彩都是一種悲傷的、負(fù)面的集體記憶，而鄉(xiāng)村的晴朗與燦爛以及勝利后較為鮮艷而明亮的色彩都透露了一種愉悅的、正面的集體記憶。

其中，繪本作者主要通過家庭用品的更新?lián)Q代來敘述時(shí)間的前進(jìn)，同時(shí)也帶來了對(duì)社會(huì)變遷的思考。對(duì)于以送奶為職業(yè)的父親而言，從手推車到小汽車，技術(shù)的進(jìn)步帶來了天翻地覆的變化，新技術(shù)提升了工作和生產(chǎn)的效率和質(zhì)量。在節(jié)奏越來越快的發(fā)展下，如電燈、廣播電臺(tái)、半自動(dòng)洗衣機(jī)、電視和電話等等相繼出現(xiàn)。這些電器不僅是家庭生活水平的改善和個(gè)人財(cái)富累積的結(jié)果，也是整個(gè)社會(huì)技術(shù)發(fā)展的縮影，成為了幾代人的集體記憶。

社會(huì)變遷不僅體現(xiàn)在技術(shù)生產(chǎn)力的進(jìn)步上，還有與之相關(guān)制度的變遷。處于貧困線以下的繪本作者家庭在遭遇經(jīng)濟(jì)大蕭條、二戰(zhàn)以及戰(zhàn)后資源緊縮等危機(jī)后，仍然沒有喪失對(duì)生活的熱情和希望，還按時(shí)付清了所有的貸款，體面地過完了一生，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)保障制度的建立是密不可分的。英國社會(huì)保障制度不僅影響了父親個(gè)人，也影響了同時(shí)代的整個(gè)英國工人階級(jí)，同時(shí)還對(duì)英國和一些其他的國家之后的政策制定發(fā)揮重要作用。具體來說，1942年英國關(guān)于“社會(huì)保險(xiǎn)和相關(guān)服務(wù)”的報(bào)告主主張社會(huì)保障和福利要從“搖籃到墳?zāi)埂必灤┤说囊簧?，在具體的政策實(shí)行中包含病假津貼、失業(yè)救濟(jì)金、養(yǎng)老補(bǔ)助、兒童福利以及不斷完善的免費(fèi)醫(yī)療體系。父親在了解并且真實(shí)地享受到福利保障后非常高興，堅(jiān)信這是工人階級(jí)打破資本主義體制下階級(jí)不平等所獲得的一次階段性勝利。

三、作為闡釋路徑的繪本電影——從過去到現(xiàn)在的集體記憶

根據(jù)哈布瓦赫的理論，集體并不是“客觀”地回憶過去，而是根據(jù)各個(gè)階段不同的社會(huì)框架來對(duì)過去進(jìn)行重構(gòu)，它不是簡單地用新思想來代替已經(jīng)被認(rèn)同的舊思想，而是以重新闡釋過去的方式來達(dá)到鞏固自己主體同一性的目的。[5]所以，繪本電影一方面作為文化載體對(duì)集體記憶形成了一種闡釋，另一方面作為已有的闡釋路徑為日后的重新闡釋提供基礎(chǔ)，從而避免集體記憶在時(shí)間上和內(nèi)容上的斷裂。

繪本電影不僅擴(kuò)大了觀眾的范圍，還突破了文化、地域和時(shí)代上理解的限制，為跨文化、跨地區(qū)和跨世代的觀眾提供記憶闡釋的路徑。從表現(xiàn)的形式上，區(qū)別于單純的文本、圖片和聲音，電影使集體記憶在多重感官的同時(shí)刺激下得以鞏固和強(qiáng)化，成為當(dāng)代對(duì)集體記憶進(jìn)行闡釋的主流路徑之一。對(duì)于21世紀(jì)的觀眾，雖然絕大多數(shù)人沒有關(guān)于戰(zhàn)爭的直觀體驗(yàn)，只能從他者的客觀資料或者主觀敘述中感受。而電影正是充分利用多重感官的刺激，從聽覺和視覺的交融入手，為記憶的延續(xù)提供一種立體感。雖然在對(duì)同一歷史事件的不同敘述表達(dá)上，英國參與二戰(zhàn)的相關(guān)影片提供了無數(shù)種敘述和闡釋的視角，但無論是2017年的《敦刻爾克》和2018年的《至暗時(shí)刻》這種紀(jì)實(shí)性為主的真人電影，還是《倫敦一家人》這樣的繪本電影，在表現(xiàn)手法上都通過同一種模式即采用丘吉爾的原聲加上冗長而灰暗的視覺畫面將“黎明前的黑暗”這一歷史時(shí)刻塑造成電影中最富有張力的一個(gè)片段之一。這種同一性是集體記憶在內(nèi)容和形式上的固化和統(tǒng)一，一方面確立了電影作為一種集體記憶提取、借用和闡釋的文化載體，另一方面在電影表現(xiàn)手法上形成了一種路徑依賴。

康納頓認(rèn)為“我們對(duì)現(xiàn)在的體驗(yàn)在很大程度上取決于我們有關(guān)過去的知識(shí)。我們?cè)谝粋€(gè)與過去的事情和事件有因果聯(lián)系的脈絡(luò)中體驗(yàn)現(xiàn)在的世界，從而，當(dāng)我們體驗(yàn)現(xiàn)在的時(shí)候，會(huì)參照我們未曾體驗(yàn)的事件和事物”[6]。在越來越快的技術(shù)變革及應(yīng)用中，上一輩不僅對(duì)新鮮事物的原理缺乏了解，而且接受程度也變得緩慢。就像電影中父母開始使用電臺(tái)時(shí)，父親的繼母對(duì)此表現(xiàn)出的無知和母親后來在面對(duì)電話時(shí)的手足無措一樣。21世紀(jì)的觀眾沒有完全相同的經(jīng)歷，但是相似的體驗(yàn)可以參考從電話到智能手機(jī)的變革，還有無人駕駛、瞳孔識(shí)別、VR模擬等新技術(shù)的出現(xiàn)。這種相似的主題不斷地從以前的集體記憶中被引用和重構(gòu)，并結(jié)合現(xiàn)實(shí)的社會(huì)情境，成為了跨越世代之間交流、類比和延續(xù)的一種可能性。

哈布瓦赫認(rèn)為個(gè)人的記憶被限于所屬社會(huì)對(duì)記憶的集體架構(gòu)之中，所以集體記憶存在于由人們構(gòu)成的聚合體中，而且記憶往往受到社會(huì)影響，所以集體記憶在文化認(rèn)同中發(fā)揮著核心作用。[7]影片中的父親作為英國資本主義社會(huì)中工人階級(jí)的一員，在一生之中一直都感受到嚴(yán)重的階級(jí)不平等，并有與之對(duì)抗的強(qiáng)烈意愿。這種抗?fàn)幰环矫娣从吃诟赣H與母親在教育、生活以及政治觀念上存在的差異，一方面反映在父親在收聽電臺(tái)、閱讀報(bào)紙和觀看電視后的評(píng)論。在作者的眼中，從小到大直至生命的結(jié)束，父親也從未放棄過其作為工人階級(jí)一份子的驕傲與自豪，比如在工作中唱?jiǎng)诠じ枨?、生活中仍然保持工人階級(jí)以“送煤炭”為禮物的習(xí)性以及堅(jiān)持讀時(shí)事新聞保持對(duì)工黨事務(wù)的敏感度等。

這些關(guān)于工人階級(jí)的集體記憶并沒有隨著父親那一代人的離世而消亡，而是以其他方式持續(xù)作用并鞏固了工人階級(jí)的文化認(rèn)同，并且還像一面鏡子促使其他階級(jí)、國家以及不同時(shí)代的群體進(jìn)行反思。首先，對(duì)于現(xiàn)今的英國工人階級(jí)而言，在馬克思主義經(jīng)典理論的持續(xù)影響下，在記憶重述與傳承下，工人階級(jí)謀求平等地位與待遇以及促使資本主義社會(huì)向社會(huì)主義發(fā)展的集體夙愿也得到延續(xù)。其次，在21世紀(jì)的今天，社會(huì)保障制度是一種保障社會(huì)良性發(fā)展的重要手段，成為了不僅僅是只屬于工人階級(jí)的，而是旨在提高所有人的生活水平和減少社會(huì)不平等的集體記憶。最后，嚴(yán)格來說繪本作者并不屬于工人階級(jí)，但是作為工人階級(jí)的后代，受之影響，作者通過繪本及繪本電影記錄下來記憶，伴隨著繪本及繪本電影的全球發(fā)行，將這一段屬于英國工人階級(jí)的集體記憶以及認(rèn)同帶到了世界各地，并引發(fā)了強(qiáng)烈共鳴與深刻的反思。

結(jié)語

總而言之，集體記憶的框架并不是個(gè)體記憶的簡單疊加而建構(gòu)起來的，集體記憶是通過社會(huì)交往并在社會(huì)的框架約束下形成的，繪本電影在敘述個(gè)人回憶的同時(shí)反映了一些重大歷史事件的集體記憶，并以文化載體的形式與更大的集體進(jìn)行互動(dòng)形成一種集體記憶的闡釋，成為以后建構(gòu)集體記憶的闡釋路徑，實(shí)現(xiàn)從個(gè)人到集體、從過去到未來的延續(xù)。無論是戰(zhàn)爭、技術(shù)進(jìn)步或者社會(huì)變遷，過去的集體記憶通過繪本電影作為闡釋路徑如同各類儀式、節(jié)慶和社會(huì)紀(jì)念活動(dòng)一樣，使每個(gè)普通人的生活既根植于社會(huì)生活之中，又與社會(huì)生活有機(jī)地結(jié)合在一起，并推動(dòng)不斷發(fā)展的認(rèn)知和實(shí)踐過程。集體記憶雖然根植于過去，但其延續(xù)的目標(biāo)卻指向未來。繪本電影作為集體記憶的載體，不僅記錄和描繪了一部分記憶，更讓這部分記憶長存于歷史的長河中，是未來提取和應(yīng)用相關(guān)記憶的重要保障。

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