弗朗索瓦·特呂弗：作者論電影中的先鋒-經(jīng)典張力表征

黃倩

1954年1月，年輕的影評(píng)人弗朗索瓦·特呂弗為《電影手冊(cè)》撰寫(xiě)了《法國(guó)電影的某種傾向》，此文明確地為戰(zhàn)后歐洲電影的發(fā)展勾畫(huà)出了嶄新的遠(yuǎn)景：作者論電影不能再深陷制片人和編劇支配的“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”之中，如果繼續(xù)“競(jìng)相追求‘心理寫(xiě)實(shí)主義‘艱澀‘嚴(yán)謹(jǐn)和‘含糊性的法國(guó)電影將只是一隊(duì)長(zhǎng)長(zhǎng)的送葬行列，它可以走出比揚(yáng)庫(kù)爾制片廠，直接走進(jìn)墳場(chǎng)。”[1]4年后，特呂弗執(zhí)導(dǎo)的第一部長(zhǎng)片《四百擊》不僅斬獲了戛納電影節(jié)最佳電影桂冠，更一舉拉開(kāi)了法國(guó)電影新浪潮的序幕。

特呂弗代表了法國(guó)青年導(dǎo)演對(duì)優(yōu)質(zhì)電影傳統(tǒng)的曖昧態(tài)度。他并不懷疑和拒斥法國(guó)或歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)作為一個(gè)整體的假設(shè)，也并不真的鄙夷娛樂(lè)至死的商業(yè)電影所帶來(lái)的關(guān)注和名譽(yù)，甚至有評(píng)論者認(rèn)為特呂弗的電影創(chuàng)作“證明著青年電影能使主流電影煥然一新”[2]。然而他確實(shí)在鏡頭語(yǔ)言、敘事手法等多種層面上挑戰(zhàn)著經(jīng)典的假設(shè)。或許可以說(shuō)，悖論和矛盾的表征在本質(zhì)上就是特呂弗對(duì)藝術(shù)世界的表征。

一、假定性情景中的藝術(shù)真實(shí)

作者論電影的關(guān)鍵詞毫無(wú)疑問(wèn)在于“作者”。其要旨簡(jiǎn)而言之可以被總結(jié)為“電影是導(dǎo)演個(gè)人視野的反映，導(dǎo)演之于電影就如同作家之于小說(shuō)一樣居于核心位置，發(fā)揮著至關(guān)重要的作用”。在最初對(duì)這一批評(píng)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行界定時(shí)，特呂弗已經(jīng)預(yù)設(shè)了一組對(duì)立關(guān)系，即作者論電影對(duì)法國(guó)電影的反叛。作為“優(yōu)質(zhì)電影”傳統(tǒng)的后者長(zhǎng)久以來(lái)依賴于文學(xué)改編劇本，用濫俗橋段和對(duì)話代替電影的試聽(tīng)創(chuàng)造，此種“等值性”的后果則是“……在企圖把握真實(shí)性的同時(shí)破壞了真實(shí)性，這種學(xué)派更關(guān)注把人們關(guān)入一個(gè)受成規(guī)、文字游戲和定理制約的封閉世界中而不是讓人物如實(shí)展現(xiàn)在我們的眼前?！盵3]陳舊的藝術(shù)法則和發(fā)行制度窒息著鮮活的生命經(jīng)驗(yàn)，而如何既適應(yīng)傳統(tǒng)的觀影習(xí)慣，又可以在這副“枷鎖”下翩翩起舞、恢復(fù)作品的真實(shí)質(zhì)感，成為了特呂弗作品的內(nèi)部張力。

從特呂弗和以《電影手冊(cè)》編輯部的批評(píng)取向開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，新浪潮導(dǎo)演紛紛走出攝影棚來(lái)到社會(huì)自然環(huán)境取景，采用自然音響而非人工聲效，使特呂弗一舉成名的處女作《四百擊》在這種創(chuàng)作語(yǔ)境下恰逢其時(shí)地誕生了。特呂弗在訪談中坦誠(chéng)自己無(wú)法處理那些想象不出來(lái)的事件，他的電影內(nèi)容來(lái)源如果按照比例來(lái)分配的話，20%來(lái)自自己，20%來(lái)自報(bào)紙，20%來(lái)自身邊的人，只有20%是想象出來(lái)的。在此意義上，特呂弗的電影是他對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的積極轉(zhuǎn)化，這無(wú)疑賦予了特呂弗作品一種格外真誠(chéng)的感染力。

《四百擊》常常被認(rèn)為是一部特呂弗的半自傳體電影。主人公安托萬(wàn)的經(jīng)歷和特呂弗本人極為相似，特呂弗也是作為一個(gè)私生子被祖母撫養(yǎng)長(zhǎng)大，繼父愚蠢暴躁，母親喜怒無(wú)常，破碎的家庭生活就像一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)。而在學(xué)校里，少年特呂弗同樣也無(wú)心學(xué)習(xí)，老師粗魯霸道的態(tài)度曾經(jīng)導(dǎo)致特呂弗數(shù)次出走，最后由于偷竊被送進(jìn)少管所。特呂弗本人和編劇、安托萬(wàn)的扮演者萊奧共同建構(gòu)起了這個(gè)具有普遍意義的童年故事。電影的最終呈現(xiàn)也令人耳目一新，它雖然出自成人制作團(tuán)隊(duì)，但卻令人信服地做到了以一個(gè)少年的視角來(lái)觀察巴黎生活。以眾多精細(xì)妥當(dāng)?shù)纳罴?xì)節(jié)諸如逃學(xué)到嘉年華、體育課上紛紛逃跑、在家里供奉巴爾扎克卻引起火災(zāi)等，刻畫(huà)出了一個(gè)復(fù)雜的少年形象：安托萬(wàn)·杜瓦內(nèi)爾。在電影中，安托萬(wàn)并不是一個(gè)可憐弱小的兒童，他喝酒抽煙、偷竊撒謊，以這樣的方式模仿著成年人的丑態(tài)，同時(shí)也很少看到成年人對(duì)他有任何的憐惜照顧，安托萬(wàn)的童年世界既是他的經(jīng)歷也是他對(duì)于成年人的觀察。通過(guò)一種假定性的敘事，特呂弗將個(gè)人的私密體驗(yàn)和群體的創(chuàng)傷記憶結(jié)合起來(lái)，也將兒童的世界和成年人的世界并置在銀幕上，對(duì)自身的經(jīng)歷進(jìn)行了再創(chuàng)造。

敘事作品的再創(chuàng)造性顯現(xiàn)在它的講述過(guò)程里，作品在一個(gè)假定性的情景中被虛構(gòu)從而在脫離了生活邏輯秩序的同時(shí)，又根據(jù)真實(shí)性的原則而不斷地自我調(diào)整。假定性是虛構(gòu)作品的本質(zhì)屬性，因?yàn)橥耆枋鰪?fù)制現(xiàn)實(shí)生活的電影便不能稱之為電影，藝術(shù)被看作人類精神世界的自由表現(xiàn)，而非客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境的機(jī)械復(fù)制——這也正同特呂弗對(duì)凸顯生活真實(shí)觸感的要求不謀而合?！皻v史性的與虛構(gòu)的敘事作品的共性就是模仿功能……亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中將模仿界定為‘對(duì)行動(dòng)的模仿，他是指對(duì)這個(gè)世界創(chuàng)造性再描述，因而隱藏的形式于至今尚未探索的意義就可以展現(xiàn)出來(lái)了?！盵4]特呂弗在20世紀(jì)50年代末對(duì)作者論電影的要求看似充滿反叛的先鋒氣質(zhì)，然而卻是在一個(gè)更為深刻的維度上回歸經(jīng)典敘事，平衡著虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的要求。

特呂弗并沒(méi)有采用高效連貫的敘事編碼講述這個(gè)少年墮落的故事?！端陌贀簟愤@部電影對(duì)同期商業(yè)電影大起大落、驚心動(dòng)魄的敘事節(jié)奏不予迎合，整部電影的場(chǎng)景之間缺乏嚴(yán)密的因果關(guān)系，而只是如同流水一樣，一幕接著一幕地表現(xiàn)一個(gè)12歲巴黎男孩的“生活切片”。在安托萬(wàn)發(fā)現(xiàn)母親偷情后，觀眾預(yù)期的家庭沖突并沒(méi)有發(fā)生，母親晚歸而第二天一切如舊;在安托萬(wàn)第一次逃學(xué)后，他也并非就此墮落下去，而是被母親接回家里感受到了少有的家庭溫暖。這種組織事件的方式形成了一種特別的敘述節(jié)奏，特呂弗的個(gè)人風(fēng)格也確如作者論的要求一樣強(qiáng)烈而難以忽視。與此同時(shí)，特呂弗的敘事也建構(gòu)著電影本身的豐富空間，巴黎和巴黎人都跳脫出僵化單調(diào)的傳統(tǒng)形象而重獲新生，在巴黎，兒童卻有著野草一樣頑強(qiáng)的生命力，頑劣的少年也有著對(duì)文學(xué)和朋友的真摯感情，愚蠢庸俗的成年人也有各自的苦衷，這些立體的人物在一座城市、一個(gè)屋檐下交匯，迸發(fā)出了超出生活本身的耀眼光彩。

二、作為一種陌生化敘事的鏡頭語(yǔ)言

作者論電影要求導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的強(qiáng)烈凸顯，這一特點(diǎn)在稍后的電影實(shí)踐中逐漸外化為鏡頭語(yǔ)言上的陌生化、反自動(dòng)化。但值得注意的是，陌生化的鏡頭語(yǔ)言并不流于形式上的玩弄技巧，而是對(duì)久遭遮蔽的生活真實(shí)的呼喚。法國(guó)電影在20世紀(jì)20年代到戰(zhàn)后的發(fā)展過(guò)程中已經(jīng)形成了表情達(dá)意的俗套程序，遏止著情緒和體驗(yàn)的正常抒發(fā)，導(dǎo)致庸俗的三角愛(ài)情故事充斥院線，而二者同時(shí)在新浪潮運(yùn)動(dòng)中得到了突破。藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，在藝術(shù)中不存在沒(méi)有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)掘。在作者論的指導(dǎo)下，法國(guó)新浪潮電影的內(nèi)容敘事和視聽(tīng)語(yǔ)言齊頭并進(jìn)地實(shí)現(xiàn)著突破。

“為藝術(shù)而藝術(shù)”是大眾對(duì)形式主義的一種普遍誤解，形式主義意義上的陌生化立足于作為表現(xiàn)生活本質(zhì)的創(chuàng)作要求之中：程式化的藝術(shù)阻礙人們接觸事物，而真正的藝術(shù)則恢復(fù)人的感知力，正如什克洛夫斯基所言：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣?！盵5]特呂弗的電影創(chuàng)作雖然因其手法陌生而增加了感受的難度和時(shí)間，但是通過(guò)領(lǐng)悟他如何使用鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行敘事、抒情和象征，藝術(shù)甚至生活的某些力量就被凸顯出來(lái)了。

首先，運(yùn)鏡發(fā)揮著敘事的作用，暗示著隱含故事的發(fā)展。用遠(yuǎn)景鏡頭和近景鏡頭（特寫(xiě)鏡頭）的對(duì)比表現(xiàn)環(huán)境與人的關(guān)系是特呂弗經(jīng)常使用的一種手法，前者象征著開(kāi)闊自由的大千世界，而后者則用人像溢滿鏡頭來(lái)營(yíng)造令人窒息的緊迫感。比如在《四百擊》中，特呂弗用充滿畫(huà)面的近景鏡頭表現(xiàn)人物之間緊張的關(guān)系;而當(dāng)鏡頭移到室外街道時(shí)，安托萬(wàn)則仿佛被放飛的鳥(niǎo)兒一樣，尤其是游走巴黎街道的長(zhǎng)鏡頭以一種非常平靜的視角追隨孩子的活動(dòng)——在孩子的眼里，這并不是墮落的流浪，而是獲得自由。在《阿黛爾·雨果的故事》中，特呂弗較之以往使用了更多的近景鏡頭或特寫(xiě)鏡頭。這部電影是只關(guān)乎一個(gè)人的愛(ài)情故事，阿黛爾熱烈豐沛的情感、強(qiáng)烈到摧毀神經(jīng)的激情，是真正的主角，而這一切都有賴于飾演阿黛爾的演員阿佳妮通過(guò)眼神、表情進(jìn)行詮釋，在電影的每一個(gè)特寫(xiě)鏡頭里，阿黛爾從滿懷期待、決絕兇狠、痛苦絕望一直到精神失常，這些復(fù)雜的情緒在影片中都得到了精準(zhǔn)的表達(dá)。從某種意義上說(shuō)，整部電影都是通過(guò)特寫(xiě)鏡頭來(lái)敘事達(dá)意的。

同樣在《阿黛爾·雨果的故事》中，暗溶鏡頭則起到了深化象征的作用。電影中幾次出現(xiàn)的阿黛爾和溺亡的姐姐的面孔漸漸重疊的鏡頭，暗示著這部講述追尋情人的電影所存在的一個(gè)隱含的敘事層次，那就是阿黛爾作為文豪維克多·雨果的女兒，作為一個(gè)充滿才情抱負(fù)的女性自我認(rèn)知的悲劇。姐姐的早亡給當(dāng)時(shí)只有12歲的阿黛爾留下了傷痕，父母對(duì)客人展示大女兒時(shí)表露的深情似乎無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒著阿黛爾她只是姐姐的一個(gè)陰影。而姐夫追隨姐姐跳水而死的故事變成了加在阿黛爾身上的鎖鏈。在暗溶鏡頭里，阿黛爾看到的是溺水時(shí)痛苦的姐姐而非處于甜蜜愛(ài)情中的姐姐，這張臉和她自己的臉重疊起來(lái)，象征著阿黛爾在對(duì)姐姐的模仿中愛(ài)著皮尚，通過(guò)姐姐這個(gè)中介創(chuàng)造了自己的悲劇。

對(duì)于特呂弗而言，鏡頭語(yǔ)言之于攝影風(fēng)格就如同星座之于夜空一般，在恒久不變的星座之間還會(huì)時(shí)常劃過(guò)一道道閃亮的流星。除了長(zhǎng)鏡頭、五種景別鏡頭的切換等貫穿整部電影的“星座”之外，閃回、定格、跳切這些手法也如流星般讓電影放射出了光彩。定格是特呂弗在早期電影中經(jīng)常使用的一種視聽(tīng)話語(yǔ)，《四百擊》中安托萬(wàn)轉(zhuǎn)頭的定格已經(jīng)成為了影史經(jīng)典，尤其在長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的奔跑長(zhǎng)鏡頭的襯托下，這一最后的靜止顯得尤其突出，并且格外震撼人心。安托萬(wàn)從少管所逃脫后拼命地奔跑卻在海邊停下了腳步，他尚顯稚嫩、神情復(fù)雜的面孔，暗示著電影開(kāi)放式的結(jié)局。

在《四百擊》上映三年后，定格鏡頭再次在特呂弗執(zhí)導(dǎo)的《祖與占》中發(fā)揮了奇效。《祖與占》這部關(guān)于三角愛(ài)情故事的電影在題材上與當(dāng)時(shí)盛行的商業(yè)電影有所重合，然而正是對(duì)同一題材處理方式的差異凸顯出了特呂弗的功力。女主角凱瑟琳處于三角位置的中心，一對(duì)好友朱爾與吉姆同時(shí)愛(ài)上了這個(gè)為愛(ài)而生、充滿魅力的女性，但是他們又都琢磨不透凱瑟琳的想法。在三人玩樂(lè)的一個(gè)鏡頭里，凱瑟琳忽然掌摑朱爾，說(shuō)自己從未這么笑過(guò)，然后鏡頭以連續(xù)的幾個(gè)定格鏡頭捕捉凱瑟琳的神情，她仿佛一個(gè)明星一樣對(duì)著鏡頭擺姿勢(shì)。無(wú)理粗魯?shù)呐e動(dòng)和風(fēng)情萬(wàn)種的姿態(tài)的對(duì)比被有意地加以突出，賦予了這個(gè)女性角色模棱兩可、難以言說(shuō)的特質(zhì)，而這也是電影企圖傳遞給觀眾的一種浪漫主義氣質(zhì)。在世界上，并不是所有事物都能夠用功利務(wù)實(shí)的理性標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分析衡量，并不是所有的事物只要被知曉了就能被掌握，總有如“美”和“愛(ài)”這樣的存在能夠撕開(kāi)教養(yǎng)禮儀的包裝，提醒著我們?cè)谌粘Ｉ畹牡乇硐?，仍然埋藏著神話的種子。

三、戲仿經(jīng)典：先鋒與傳統(tǒng)的深度對(duì)話

文學(xué)經(jīng)典和對(duì)文學(xué)經(jīng)典的模仿在特呂弗的電影中扮演著舉足輕重的角色，他的人物不論是叛逆男孩還是文藝青年都喜愛(ài)閱讀，也喜愛(ài)談?wù)撻喿x，如《四百擊》中的巴爾扎克、《祖與占》中的《堂吉訶德》，乃至整篇圍繞著文學(xué)巨匠之女講述的《阿黛爾·雨果的故事》。即使特呂弗曾認(rèn)為電影中的文學(xué)與哲學(xué)會(huì)干擾導(dǎo)演以電影的方式呈現(xiàn)生活的真實(shí)，但深入骨髓的法國(guó)知識(shí)分子傳統(tǒng)早已預(yù)設(shè)了文學(xué)、哲思的在場(chǎng)，二者賦予了特呂弗電影以深度以及超越性的眼界，通過(guò)一系列精彩的經(jīng)典戲仿和哲學(xué)對(duì)語(yǔ)，特呂弗的電影不僅呈現(xiàn)出了真實(shí)的生活，還觸碰到了生活中的生活。

傳統(tǒng)與先鋒的緊張關(guān)系體現(xiàn)在特呂弗電影的戲仿里。作為一種手法，戲仿為藝術(shù)家提供了一個(gè)視點(diǎn)，使他們能夠與歷史、文化傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話的同時(shí)又不被其同化，在借用文化共識(shí)的同時(shí)又能確定表達(dá)的獨(dú)立性。在《祖與占》的開(kāi)頭與結(jié)尾處，特呂弗都設(shè)計(jì)了旁白，將吉姆與朱爾這對(duì)好友比作《堂吉訶德》中的主仆。而兩個(gè)人物確實(shí)和堂吉訶德、桑丘·潘沙有著許多相似之處，和那對(duì)著名的主仆一樣，吉姆、朱爾和凱瑟琳奇怪的關(guān)系也在鄉(xiāng)下被鄰人稱作瘋子。

對(duì)《堂吉訶德》的戲仿意圖同在電影里插入第一次世界大戰(zhàn)歷史一樣，均在于為這個(gè)愛(ài)情故事增加一種景深效果：即朱爾對(duì)凱瑟琳的愛(ài)、朱爾和吉姆之間的友誼并不僅僅是一項(xiàng)私人事件，而是對(duì)歐洲文化乃至人類景深的微觀象征。堂吉訶德和桑丘的友誼長(zhǎng)久以來(lái)被評(píng)論界忽視，實(shí)際上二人的結(jié)合并不僅僅源于桑丘對(duì)主人那份近乎愚蠢的信任，在兩個(gè)小人物之間存在著卑微生活中的情感之美，“我愛(ài)他如同自己的生命，他所有的奇特行為都不致讓我離他而去?！睉{借這一文學(xué)類比，“滑稽中的真摯”這種悖論性的張力由《堂吉訶德》疊加到了朱爾、吉姆和凱瑟琳三人的愛(ài)之中，這部電影和其他的三角愛(ài)情故事形成了本質(zhì)的區(qū)別。

對(duì)文學(xué)經(jīng)典的討論與評(píng)價(jià)即使在最為生活流的電影里也能創(chuàng)造出一種幽深的遠(yuǎn)景和嚴(yán)肅的氛圍，這或許就是巴赫金所說(shuō)的蘇格拉底式的“門檻上的對(duì)話”，區(qū)別只是在特呂弗的電影中，參加對(duì)語(yǔ)的另一方是文學(xué)經(jīng)典。在《四百擊》中，閱讀巴爾扎克構(gòu)成了安托萬(wàn)被知識(shí)吸引的短暫片段，甚至在家里供奉起巴爾扎克。在他因?yàn)樽x著巴爾扎克描寫(xiě)人死前大喊亞里士多德所說(shuō)的“尤利卡，我到了”而出神的時(shí)刻，想必這個(gè)男孩也看到了超脫于家庭學(xué)校之上的另一個(gè)靈智世界，也會(huì)忽然被一種宗教性的感情所吸引，他貧困艱難的生活里也會(huì)忽然有一圈光暈照射進(jìn)來(lái)。阿黛爾·雨果也以同樣的虔誠(chéng)供奉情人的相片，這個(gè)女子全部的熱情都在其中燃燒著。但是形成強(qiáng)烈諷刺效果的是，正是這靈光徹底破壞了安托萬(wàn)和阿黛爾的生活。安托萬(wàn)先是因?yàn)楣┓畎蜖栐耸Щ鸨桓赣H責(zé)罵，而后又因?yàn)樵谧魑睦镆冒蜖栐说脑捲獾搅死蠋煹男呷?而阿黛爾則所愛(ài)非人，最終精神失常——文化經(jīng)典在進(jìn)入日常生活時(shí)所引起的心靈震顫和惡意中傷建構(gòu)著我們對(duì)它的體驗(yàn)，通過(guò)捕捉這些事件發(fā)生的情景，特呂弗的電影也表征出了先鋒和經(jīng)典之間的持久張力。

結(jié)語(yǔ)

作為法國(guó)新浪潮電影的領(lǐng)軍者，弗朗索瓦·特呂弗的電影以戰(zhàn)斗的姿態(tài)將嶄新的藝術(shù)風(fēng)尚引進(jìn)了20世紀(jì)50年代末的世界影壇。描述特呂弗的電影勢(shì)必會(huì)接觸到隱含其中的矛盾：假定性情景中的真實(shí)生活、陌生化鏡頭語(yǔ)言捕捉日常世界、戲仿經(jīng)典補(bǔ)充現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)——先鋒與經(jīng)典的張力建構(gòu)著特呂弗電影的藝術(shù)魅力。

歸根結(jié)底，對(duì)于不能回避的創(chuàng)作、接受前見(jiàn)而言，我們每個(gè)人都是經(jīng)典的后代。因?yàn)槿祟惖纳婢秤鋈匀痪哂衅帐赖男螒B(tài)，《堂吉訶德》、巴爾扎克和雨果的世界在某種意義上仍然是我們的世界。這注定了不論電影藝術(shù)的歷史如何書(shū)寫(xiě)，新的一頁(yè)將永遠(yuǎn)出現(xiàn)在借鑒與反叛、悖論和統(tǒng)一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。

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