范昕

繼“上海歷史文脈美術(shù)創(chuàng)作工程”“時代風(fēng)

采—上海現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作工程”之后，上海再推主題性美術(shù)創(chuàng)作工程“日出東方—上海市慶祝建黨百年青年美術(shù)創(chuàng)作項目”（以下簡稱“日出東方”），并作為申城“建黨百年”“全面小康”主題首批重點文藝創(chuàng)作項目之一。該項目由市委宣傳部指導(dǎo)，市文旅局、市文聯(lián)、市委黨史研究室共同主辦。

上海的主題性美術(shù)創(chuàng)作走在全國前列，至今實施了整整十個年頭，已有板有眼，日臻完善。這一次，“日出東方”首次聚焦青年美術(shù)創(chuàng)作力量，有創(chuàng)新之意，更具有十分重要的現(xiàn)實意義。一方面，主題性美術(shù)創(chuàng)作在期待青春化、多樣化的表達，期待“后浪”激蕩更多創(chuàng)作潮涌。另一方面，這是對于“藝術(shù)創(chuàng)作”與“藝術(shù)育人”同步推進的探索。以主題性美術(shù)創(chuàng)作孵化人才、打磨精品，在業(yè)內(nèi)看來尤為必要。青年藝術(shù)創(chuàng)作者們需要通過這樣的“大畫”來錘煉歷史視野、思想深度與人文品格。

“日出東方”的不少作品流露出撲面而來的新意，讓人們看到青春化、多樣化的藝術(shù)表達

筆者觀察到，100件簽約作品的確流露出撲面而來的新意。

這種新意首先體現(xiàn)在選題上。

該項目推薦選題串聯(lián)起與建黨百年主線相關(guān)的一個個重要歷史時刻，尤其緊緊圍繞黨的十八大以來的“近事”“大事”，重點發(fā)掘新時代的精氣神，其中不少與當(dāng)今上海城市發(fā)展息息相關(guān)。例如，《寶鋼5G無人車間》《盾構(gòu)裝備施工》聚焦的是上海“四大品牌”建設(shè)中的“上海制造”;《一網(wǎng)通辦，一網(wǎng)統(tǒng)管》《馬斯克上?！稗挝琛薄肪劢沟氖巧虾！八拇笃放啤苯ㄔO(shè)中的“上海服務(wù)”;《崇明世界級生態(tài)島建設(shè)》《上海郊野公園》聚焦的是上海的生態(tài)建設(shè);《詩歌書店》《董家渡舊區(qū)改造》聚焦的是城市更新……

即便定格建黨歷史上那些略微久遠的決定性瞬間，也有不少作品將視野拓展到以往主題性美術(shù)創(chuàng)作未曾涉及的選題，如《〈共產(chǎn)黨宣言〉中文本翻譯出版》《赴法勤工儉學(xué)從上海出發(fā)》《中共中央文庫》。

這些選題都是黨史專家們逐一敲定的，進而又經(jīng)青年藝術(shù)創(chuàng)作者們的巧思與匠心得以凝結(jié)成視覺化的圖像，將填補上海美術(shù)收藏展示體系的空白。

其次，青春的藝術(shù)表現(xiàn)力為主題性美術(shù)創(chuàng)作打開了別樣的視角，不少作品正是因此讓人感到耳目一新。

中國共產(chǎn)黨成立初期的重要活動及地標(biāo)，是主題性創(chuàng)作中的典型題材，此前也多曾留下相關(guān)的美術(shù)作品。筆者留意到，此次選取此類題材的創(chuàng)作者大多選擇了一種不那么典型的表現(xiàn)方式。

陳迪畫中共四大在上海召開，沒有聚焦會議召開時多位代表圍桌商討的歷史場景，而是將視角轉(zhuǎn)向會議室的陳設(shè)，試圖通過這些靜態(tài)的器物喚起對那段紅色歷史的追憶。這幕場景正是今天人們走進中共四大會址所能看見的場景。創(chuàng)作者還在畫面中加入了不少合理的想象。例如，畫中長方形大會議桌的一邊，疊放了幾本英文書籍，桌子后的黑板上，寫了一首英文小詩，這些都讓人們不由想象：中共四大的代表們仿佛是在以參加英文補習(xí)班的名義秘密進行會議;會議期間一旦發(fā)生緊急情況，代表們就會趕緊收起手中正在討論的材料，拿起英文課本作掩護。畫中墻面上則特別畫了一座掛鐘，格外提醒人們留意到這個富有特定意義的時間，并以《1925.1.11》為作品名稱予以呼應(yīng)。

洪健則以九宮格組畫的形式定格上海眾多紅色起源地，形成《上?！ぜt色起源地》。在他看來，上海留下了太多紅色的革命活動舊址。串起這些分布于上海各個區(qū)域的紅色地標(biāo)，才能更完整體現(xiàn)中國共產(chǎn)黨自籌備以來到成長初期的歷史，和上海這座城市的革命歷史。最終，創(chuàng)作者將這些會址或場所集中在一個大畫面，由9個獨立的建筑特寫小畫面組成，如一大會址、二大會址、四大會址、《新青年》雜志舊址、共青團成立初期的處所、一大代表開會時所住的宿舍。這樣的表現(xiàn)方式使得這些場所給人們留下兩個一目了然的共同點，一是中國共產(chǎn)黨從籌備階段到成立初期的大部分活動都發(fā)生在上海這座城市，一是這些事件都在富有江南文化氣息且為上海代表性建筑—石庫門里發(fā)生的。

而當(dāng)面對一些前人甚少表現(xiàn)過的、與當(dāng)下緊密關(guān)聯(lián)的選題，創(chuàng)作者們則深入踏訪、用心揣摩、大膽構(gòu)思、認(rèn)真實踐，同樣交出了不少令人驚喜的答卷。

石至瑩此次創(chuàng)作的三聯(lián)畫《嫦娥四號探月工程》，就是其中一件。三聯(lián)畫分別聚焦月球與中繼星的遙相呼應(yīng)，著陸的嫦娥四號探測器與玉兔二號巡視器，遠遠望去的地球，以不同角度的敘述豐滿著關(guān)于嫦娥四號探月工程的故事，并由此形成一種視覺張力。其中最右聯(lián)的地球被畫成透亮的藍色，傳遞出一種充滿希望的感覺。石至瑩一直對未知世界有著強烈的好奇心，像這種太空探索類的主題對她也自然產(chǎn)生了巨大的吸引力。為創(chuàng)作這幅作品，她曾向筆者坦言收集資料的過程很有樂趣，就像沉浸在一本科幻小說，例如，她重新去看了《太空漫游2000》的電影，去網(wǎng)上查找像鵲橋一樣處在地球和月亮之間的中繼星是什么。

周全的《雁回東灘》，聚焦的是位于長江入?？诘奶厥鈪^(qū)域—崇明。這是上海重要的生態(tài)屏障，對長三角、長江流域乃至全國的生態(tài)環(huán)境和生態(tài)安全具有重要的意義。整幅作品富有一種詩意，并沒有直接表現(xiàn)崇明的生態(tài)治理，而是以一隊正在進行鳥類調(diào)研的科學(xué)工作者作為人物主體。只見遠景布置于畫面偏下方，狹長的地平線上，雄偉且具有崇明象征意義的上海長江大橋橫跨畫面，上方大量的留白空間，則讓給了廣闊天空，一群起飛翱翔的鴻雁正掠過畫面。這樣一種舒朗開闊的感官體驗，無形指明了崇明令人憧憬的未來。

此外，該項目采用的藝術(shù)門類同樣呈現(xiàn)出新意，并且對于門類特質(zhì)的深度挖掘又進一步賦予創(chuàng)作新意。

有“輕音樂”之稱的水彩畫，通常被認(rèn)為不太適合主題性美術(shù)創(chuàng)作—用水彩畫創(chuàng)作重大題材，無論在尺幅還是在厚度、深度的展現(xiàn)方面都是一種挑戰(zhàn)。此次卻有如蔡亞鳴《大國重器—洋山深水港》這樣的作品，讓人看到水彩畫這一小畫種的新活力。洋山深水港其實此前就有畫家畫過不止一次，但大多選取的是遠景或俯瞰視角，以突出其“大手筆”。在這幅水彩畫中，蔡亞鳴選取的是港口的中景，用橙紅色作為畫面主色調(diào)，突出畫面的“構(gòu)成感”。這樣的角度更能烘托港口中吊橋、軌道吊的規(guī)模和密度，也有著很強的景深感，以凸顯洋山港作為全球大港繁忙、智能的工作情境。只見水彩特有的濕畫法盡顯這一藝術(shù)門類的靈動，讓畫面流動起來，重色則將作品壓住，表現(xiàn)洋山港的沉穩(wěn)和大氣之風(fēng)，最終呈現(xiàn)色調(diào)統(tǒng)一、氣氛濃郁的整體效果，以此傳遞上海制造、中國“智”造的生命力。

綜合材料也出現(xiàn)在了此次創(chuàng)作中。司尚林的《中國式地圖之長三角一體化》，就綜合運用了激光雕刻技術(shù)、亞克力以及手工紙等材料，體現(xiàn)出與時俱進的材料及創(chuàng)作手段之新。俯瞰的地圖呈現(xiàn)出一種一覽全局、盡收眼底的“上帝”視角。亞克力的透光性使得作品雙層的呈現(xiàn)方式得以實現(xiàn);激光雕刻的機械感和手工紙的手工感的對比、交融，則讓作品的表達更加耐人尋味。

期待這堂將藝術(shù)實踐與思想體悟融為一體、全面提升人文品格的大課，能給畫壇帶來更多可能

“日出東方”推進的一年間中，與“藝術(shù)創(chuàng)作”并行不悖的是“藝術(shù)育人”。對于年輕的創(chuàng)作者而言，這是一堂生動的美術(shù)課，鮮活的黨課，更是將藝術(shù)實踐與思想體悟融為一體、全面提升人文品格的大課。

主題性美術(shù)作品是屬于歷史與時代的“大畫”，博物館、美術(shù)館也需要這樣有筋骨的“大畫”。創(chuàng)作這類作品所需素養(yǎng)之豐富、全面，是其他藝術(shù)創(chuàng)作無法替代的。但這并不意味著年輕人畫不好它們。程十發(fā)35歲畫《歌唱祖國的春天》，詹建俊28歲畫《狼牙山五壯士》，陳逸飛在31歲與魏景山合作《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，何多苓32歲畫《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》……主題性美術(shù)創(chuàng)作的不少經(jīng)典之作，就出自年輕的藝術(shù)創(chuàng)作者。當(dāng)然，相比前輩藝術(shù)家，今天的“后浪”藝術(shù)創(chuàng)作者們?nèi)狈Ω锩甏⒒鸺t年代等歷史記憶、生活經(jīng)歷，往往在把握創(chuàng)作中的歷史意識和時代精神時天然存在著短板。因而，當(dāng)下以主題性美術(shù)創(chuàng)作鍛煉青年藝術(shù)創(chuàng)作者，顯得尤為必要。

一方面，通過著手參與主題性美術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)“后浪”們與歷史、與現(xiàn)實深度貼近。他們各自圍繞選題搜集素材、實地踏訪、采風(fēng)寫生。與此同時，主辦方也主動了解作者的創(chuàng)作需求，總計協(xié)調(diào)作者“深扎”采風(fēng)近20次，例如安排赴國家會展中心、永安百貨有限公司等單位實地考察調(diào)研;安排觀看《永不消逝的電波》等文藝演出;協(xié)調(diào)赴宋慶齡故居、龍華烈士陵園、上海印刷博物館等文博場所查閱資料、現(xiàn)場速寫;協(xié)調(diào)深入虹橋街道、市總工會“愛心接力站”等基層一線聆聽群眾心聲。

另一方面，業(yè)界專家全程為藝術(shù)“后浪”們激發(fā)靈感、指點迷津。一系列專題輔導(dǎo)講座持續(xù)貫穿于項目推進過程中。早在征稿階段，為加深青年創(chuàng)作者對選題的理解，上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所所長徐錦江、上海市美術(shù)家協(xié)會顧問張培成等四位專家先期“開課”。大稿創(chuàng)作階段，中國文聯(lián)副主席馮遠與青年創(chuàng)作者現(xiàn)場交流，對其中15件作品提出修改意見和建議。作品深化階段，針對全部16件雕塑作品，中國美術(shù)家協(xié)會副主席曾成鋼也曾一一點評，為青年創(chuàng)作者捕捉作品“畫龍點睛”的靈光。今年1月22日起陸續(xù)開展的專家上門督導(dǎo)，則更進一步有針對性地為聚焦重要選題的潛力藝術(shù)家們“開小灶”。由李向陽、鄭辛遙、楊劍平、馬小娟等市美協(xié)主席團成員及相關(guān)藝委會主任組成的“豪華”專家團隊共分兩期九批次一一親臨青年創(chuàng)作者的畫室，面對鮮活的創(chuàng)作現(xiàn)場、筆墨或油彩仍未干透的作品提出有針對性的修改意見和建議，最終督導(dǎo)作品約半數(shù)。

從初稿到定稿的大半年時間，每一件作品都經(jīng)歷了數(shù)次修改，有的甚至是推翻重來。年輕的創(chuàng)作者們卻也在這一過程中煎熬并成長著。

李鵬用畫筆定格1965年中國在世界上首次人工合成結(jié)晶牛胰島素這一科研壯舉，小稿到成稿就可謂變了幾番模樣。最初創(chuàng)作者是以近乎特寫的方式布局畫面的—前景是六位科研人員圍著工作臺，他們在畫面中只露出半身，神情不約而同帶著微笑，背后是顯微鏡下的晶體胰島素圖像—這樣的構(gòu)圖具有一定的視覺沖擊，卻多少有些概念化。在大稿中，李鵬勇于將前一稿推翻重來—更多的科研工作者被置于寫實的實驗室環(huán)境中展開，他們作為中遠景出現(xiàn)，姿態(tài)神情各異，前景則為一張擺放有眾多瓶瓶罐罐的工作臺，畫幅也從之前的豎幅變?yōu)闄M幅—這不僅使畫面呈現(xiàn)出因縱深感而帶來的張力，也將觀者帶回那個鮮活、忙碌又或許看似平凡的科研工作場景。即便到了定稿，改動依然清晰可

見—創(chuàng)作者將工作臺前其中一位科研工作者從站立狀態(tài)改為微微屈膝、身體略顯前傾，似乎在凝視著工作臺上的什么—就是這一處改動，為畫面頓時增添了動勢與現(xiàn)場感。

吳元昊描繪新中國成立前夕宋慶齡受邀北上共商國是的情形，幾稿的修改幅度亦是相當(dāng)明顯。毛主席與宋慶齡成功在北京會面握手的歷史性時刻，是創(chuàng)作者原本在小稿中選取的中心場景，背影用的是虛實交錯的歷史畫面;大稿聚焦的場景則變?yōu)樗螒c齡手拎行李箱站在火車月臺;而在定稿中，月臺上的中心人物從一位增加至三位，除了宋慶齡，還有她的秘書廖夢醒以及專程前來迎接她的鄧穎超。這樣的構(gòu)圖不僅更為符合事實，也將黨史中的女性匯成一股引人注目的力量。

羅陵君畫《周公館》，定稿相比初稿則更為豐富，這也代表了相當(dāng)一部分創(chuàng)作者的修改路徑。最初他聚焦的僅為周公館中閱覽室的一幕場景，用以象征緊張開展的革命工作。在專家的建議下，他又以畫中畫的方式在作品中增加了四幕周公館的其他場景，并以每一幕場景門外、窗外透出的綠意串聯(lián)畫面，傳遞出生機與希望。

每一位創(chuàng)作者可以說都在此次創(chuàng)作過程中擁有了滿滿的獲得感，并且這種獲得感遠不限于這次具體的實踐。

畫《大翻身—董家渡城市更新》的王蓉，是一位以自由職業(yè)者身份從事藝術(shù)創(chuàng)作的畫家。她向筆者坦言，正是在“日出東方”這樣的主題性美術(shù)創(chuàng)作中，讓自己對長期從事的寫實油畫創(chuàng)作信心倍增。她認(rèn)為現(xiàn)實主義創(chuàng)作在當(dāng)代中國依然有著強烈的感染力，并且能夠被觀眾廣泛接受，而作為創(chuàng)作者，需要在一定的法度中去探尋新的語言。此次王蓉創(chuàng)作的作品，主要反映改革開放以來城市建設(shè)高速發(fā)展和更新的面貌以及城市建設(shè)者的風(fēng)采。在一稿一稿的完善過程中，她最大的感觸便是，主題性創(chuàng)作需要的寫實，不是就事論事的圖解主題，不是內(nèi)容與形式的簡單轉(zhuǎn)換，而在于把明確的主題內(nèi)容納入，融合，內(nèi)化到表達自己的繪畫語言中去，在創(chuàng)造畫面時從具體景象中梳理出形式美的抽象元素，更大程度發(fā)揮藝術(shù)的感染力。在創(chuàng)作中能獲取多大的想象空間和表現(xiàn)空間，正是畫家的主觀性在創(chuàng)作中的集中體現(xiàn)。在她的作品中，地處上海外灘老城廂的董家渡，與日新月異的浦東隔江相望，新老地標(biāo)和諧同框。披著一身金色陽光的一臺大型挖掘機位于畫面中心位置，像豐碑一樣頂天立地。同時，畫面前方三位不同姿態(tài)但同樣投入的作業(yè)人員，濃縮了新時代建設(shè)者的風(fēng)采。這樣的畫面，在寫實的基礎(chǔ)上兼顧畫面的裝飾性和現(xiàn)代感，尤其在構(gòu)圖的明暗節(jié)奏、形狀節(jié)奏、色彩節(jié)奏上反復(fù)推敲，以獲取最理想的視覺效果。例如，畫中挖掘機的外形輪廓就被賦予紀(jì)念碑式象征含義，為了強化這種象征意義，創(chuàng)作者在色彩處理上降低了地面色彩的純度，天空色彩也同時減弱明度和純度，用以襯托出畫面中心的色彩飽滿的挖掘機。

《新漁陽里6號—社會主義青年團誕生地》由畫壇中堅力量毛冬華帶領(lǐng)上海美術(shù)學(xué)院研三學(xué)生牟彤和中國美術(shù)學(xué)院大二學(xué)生孫小清共同完成。毛冬華告訴筆者，在搜集素材、討論方案等過程中，年輕人豐富的想象力對構(gòu)圖的確立起了不少作用。同時她也見證了年輕的創(chuàng)作者從膽怯而不敢下手到逐漸通過實踐了解主題性創(chuàng)作的全過程。毛冬華認(rèn)為，這樣的過程對于新生代來說是值得珍惜的鍛煉，“主題性創(chuàng)作就像登山，要敢于選擇有高度的山峰，克服重重困難。到達一定高度后，能看到更多的風(fēng)景”。

“日出東方”是石至瑩第三次參與主題性美術(shù)創(chuàng)作。她把這樣的創(chuàng)作機會當(dāng)成個人創(chuàng)作方向的補充，希望這類繪畫經(jīng)驗和素養(yǎng)上的積累能為自己打開更廣闊的思路。石至瑩說，很多藝術(shù)家都已形成相對固定化的個人藝術(shù)語言，這樣的語言如硬幣一樣也有兩面，一方面帶來屬于自己的辨識度，另一方面又或?qū)⑿纬梢环N桎梏?！拔蚁朐诓灰粯拥膭?chuàng)作中跳脫自身熟悉的藝術(shù)框架，無論在構(gòu)圖、顏色還是筆觸、繪畫趣味上，都想有所嘗試、探索。”

態(tài)度認(rèn)真、基礎(chǔ)扎實，是很多專家對這批新作給出的評價。與此同時，我們也需要看到，或許囿于交稿時間或是人生閱歷，不少作品仍存在很大的提升空間。

對于主題性美術(shù)作品而言，無論技法，還是還原歷史的程度，都不是最重要的。從歷史瞬間到繪畫作品，創(chuàng)作者充分發(fā)揮主觀能動性的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，或許才最見功力。這需要基于歷史的合理想象，需要一些別出心裁的“設(shè)計”，最終是為了充分放大歷史題材本身的內(nèi)涵而流傳深遠。誠如中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任尚輝所言，盡管歷史上那些珍貴的照片，以其現(xiàn)場真實性而論繪畫作品是無法替代的，但繪畫表達的是一種詩意的真實，透著人文精神。

要找到這樣一種構(gòu)思，并不容易，需要對選題的深度理解，需要把握好創(chuàng)作中的歷史意識和時代精神，處理好歷史共識與創(chuàng)作自在、歷史真實與藝術(shù)真實、時代內(nèi)涵與靈感激發(fā)、時代精神與圓滿外化等多重關(guān)系，也需要用時間與實踐來細細揣摩。

這樣一種推敲、優(yōu)化，事實上應(yīng)當(dāng)成為創(chuàng)作者們的自覺。如今為人們耳熟能詳?shù)募t色美術(shù)經(jīng)典，有不少正是經(jīng)年累月磨出來、改出來的。靳之林創(chuàng)作《南泥灣》耗時五年，為此他深入陜北高原，跑遍南泥灣山嶺寫生，畫中的很多細節(jié)就來自藝術(shù)家在當(dāng)?shù)氐挠^察。王式闊畫《井岡山會師》，先后畫了兩次。在1951年創(chuàng)作的前一幅作品中，兩位偉人以正在握手的姿態(tài)，定格關(guān)鍵性歷史時刻。而在1959年創(chuàng)作的后一幅作品中，畫面表現(xiàn)的是兩位偉人即將握手的一瞬，他們呈現(xiàn)出肢體上的動感、神態(tài)的交流，留下綿長余味，并且畫作特意降低了觀者的視平線，將人物襯托得更加偉岸，也因此成就一幅經(jīng)典。

精益求精之所以對主題性美術(shù)創(chuàng)作尤為必要，是因為這樣的作品肩負重任。它們是為人民、為時代立像，也是為人民日益增長的精神文化需求而創(chuàng)造美、展示美，更將成為一束束鐫刻歷史與時代的精神之光，讓后世汲取前行的力量。

無論如何，“日出東方”成為了一次可喜的起頭。期待藝術(shù)“后浪”們能通過這樣的歷練，給未來的畫壇帶去更多的驚喜與可能。