楊樂苡

作為自然界一種常見的景物，“樹”這一形象常常出現(xiàn)在中西方繪畫之中，在不同時期、不同國家、不同風格和不同畫家的筆下，占據(jù)著或主或次的地位，在畫面中發(fā)揮著獨特的作用。

一、“樹”之作用的研究情況

作為自然界一種常見的景物，“樹”這一形象常常出現(xiàn)在中西方繪畫之中，在不同時期、不同國家、不同風格和不同畫家的筆下，占據(jù)著或主或次的地位，在畫面中發(fā)揮著獨特的作用。但過去關于這一方面的研究基本上都是在對某張畫或某個風格的討論中捎帶提到，缺少系統(tǒng)化，關于中西繪畫中樹木作用的比較研究更是寥寥無幾。

二、“樹”在中國繪畫中的作用

中國繪畫中的樹主要出現(xiàn)在山水與花鳥畫中，最早可以追溯到新石器時代的巖畫。比如馬王堆出土的漢代“T形帛畫”，其中就有一處象征太陽的“金烏”駕車從扶桑神樹升起的圖案，既裝飾了畫面一角，又有圖像方面的象征意義。而漢代畫像磚《弋射收獲圖》中的樹則起到交代事件發(fā)生的環(huán)境與襯托畫面中人物的作用。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中描繪魏晉的繪畫“或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地”，就提到以樹木襯托人物的繪畫方法;而南朝的磚畫《竹林七賢與榮啟期》中，每一個人物都以樹木分隔開，既體現(xiàn)了他們歸隱于林中的隱士身份，也使得畫面中人物彼此之間既聯(lián)系又獨立。這兩種物象的搭配后來逐漸衍生出“樹下隱士”的圖式，時常出現(xiàn)在山水畫中，用以表現(xiàn)作者歸隱的愿望或不與世俗同流合污的品格。

中國現(xiàn)存最早的山水畫作品隋朝展子虔的《游春圖》中，畫面中的樹木已經(jīng)不必再服務于人物或作為一種圖案化的裝飾，其形象也越來越突出，姿態(tài)更加豐富。樹木的作用向著體現(xiàn)畫面近、中、遠景的空間過渡關系與構圖的疏密關系轉變。唐朝時期，畫家沿用前人以樹木大小表現(xiàn)空間上的遠近關系的方法，也通過對樹木的線條筆法與顏色的不同刻畫方法來體現(xiàn)不同的繪畫風格。比如李思訓父子就使用勾描填色、施以重彩的方法對樹木進行刻畫，以顯示青綠山水一派的富麗堂皇;而王維則用素雅的墨色表現(xiàn)樹木，在線條的粗細、濃淡、虛實與干濕變化上做文章，以體現(xiàn)水墨山水的文人意趣。

宋代的樹在前人用法的基礎上，更突出了其在山水畫中渲染氛圍、彰顯審美與意境和表現(xiàn)畫中場景的地域特色等作用。北宋李成、范寬等畫家，擅長表現(xiàn)北方的山川和寒林，并以對樹木遒勁挺拔的姿態(tài)和樹干粗糙質感的刻畫體現(xiàn)其地域特點;而以米氏父子為代表的文人畫派則用水墨點染和暈染以沒骨畫法繪成的樹木枝干來表現(xiàn)江南煙雨氤氳的氛圍與文人的審美情趣。

在元代畫家的筆下，樹木已經(jīng)成為畫面中所表現(xiàn)的主體對象，如倪瓚的《六君子圖軸》中，就描繪了六棵不同種類的樹，借此來表達自己高潔不阿的君子品格，同時寄托了他對“樹”這一意象的理解與情懷。另一方面，元代趙孟頫為實踐他“書畫同源”的理論，也常常在繪畫中用書法的筆墨表現(xiàn)樹枝的形態(tài)，這體現(xiàn)了樹木作為繪畫理論的載體的用途。

明清時期，寫意花鳥畫的發(fā)展出現(xiàn)了空前繁榮的景象，樹木在其中的地位也十分重要，尤其是梅花與竹常常被作為畫面所表現(xiàn)的重點對象，比如徐渭的《梅花樹》與鄭板橋的竹圖，都帶有濃郁的文人氣質與個人風格。

三、“樹”在西方繪畫中的作用

西方繪畫對樹木的描繪直到古埃及時期才出現(xiàn)在壁畫中，其作用主要是裝飾與填充畫面。在中世紀與文藝復興早期，樹木多出現(xiàn)于畫面的背景之中。文藝復興中后期，大部分畫家如波提切利開始利用樹木體現(xiàn)畫面的透視關系和環(huán)境狀態(tài);達芬奇還在手記中提到如何通過繪畫技法使樹木更好地表現(xiàn)出人物所處環(huán)境的細節(jié)。喬爾喬內(nèi)和提香在繪畫中大面積加入風景元素，前者的《暴風雨》中以前、中、后景的喬木與樹叢表現(xiàn)了透視和空間關系，也通過前景樹木的位置、大小的安排使構圖達到平衡。

巴洛克時期的宗教繪畫打破原有的繪畫規(guī)則，追求畫面的動態(tài)感和緊張氣氛，看重光影、色彩的對比與虛實變化，這種藝術風格也通過對樹木的描繪體現(xiàn)出來。此類用法也體現(xiàn)在隨后的洛可可風格的人物畫之中，華托的《舟發(fā)西苔島》和弗拉戈納爾的《秋千》都使用茂密的樹木來渲染氣氛，前者意在表現(xiàn)自然環(huán)境宛如仙境般和諧美麗，后者則用層層樹木體現(xiàn)貴婦人閨中的私密生活和暗示畫面中曖昧的風流韻事。

16世紀，德國多瑙河畫派將繪畫的重點轉移到自然風光上。17世紀更是形成了獨立的風景畫。荷蘭小畫派的畫家就擅長描繪樸實的鄉(xiāng)間景色，樹木在其中占據(jù)了很重要的地位，比如畫家霍貝瑪?shù)淖髌贰赌シ弧分械臉淠緦Ξ嬅娴臉媹D形式、布局的聚散關系、顏色的對比襯托都起到了很大作用。

到了18世紀，畫家對于樹木用途的探索出現(xiàn)了中斷。在新古典主義畫家的筆下，不僅樹木作用的發(fā)展進入了停滯狀態(tài)，對樹木的使用也回歸了文藝復興早期的方式。

19世紀的現(xiàn)實主義畫家們對樹木的運用有不同的看法：庫爾貝仍以人物作為主體，樹木在其畫面中的使用與古典主義繪畫相似;而巴比松畫派的柯羅等人則熱衷于風景畫，將樹木作為畫面的主要或次要內(nèi)容，并借助樹木表現(xiàn)光感與空氣流動的狀態(tài)。

后印象派在畫面中表達畫家的主觀感受，或對藝術語言、藝術觀點的探索，這些思潮也通過對樹木的處理而體現(xiàn)出來。比如梵高筆下的柏樹有一種向上扭曲生長的動態(tài)，體現(xiàn)出他對生活和藝術的熱情與抗爭孤獨的精神狀態(tài);塞尚則通過用簡潔的色塊表現(xiàn)樹木，達到使畫面有秩序感的效果。

四、“樹”在中西方繪畫中的比較分析

（一）兩種繪畫系統(tǒng)中“樹”之作用與其發(fā)展變化情況的異同

1.相同之處

中西繪畫中樹木的用途有很多相似之處，而且按照各種用法在時間上出現(xiàn)的順序來看，樹木在繪畫中都是先作為“有神話色彩的裝飾”出場，然后漸漸衍生出“體現(xiàn)人物出現(xiàn)的場景”“表現(xiàn)畫面空間關系”“作為背景襯托人物或其他景物”“作為刻畫的次要對象，表現(xiàn)繪畫風格”“渲染氛圍、意境”“作為畫面主體部分”等用途，最后以發(fā)展到“體現(xiàn)作者的審美意趣”“作為畫家抒情、自喻的，體現(xiàn)創(chuàng)作意圖”“表達作者藝術觀點”這些畫家主觀意志強勢介入的階段作為結束。

2.差異之處

第一點是在作用的種類方面。中國繪畫的早期階段曾出現(xiàn)過人物畫中以樹木分割畫面、隔開人物的現(xiàn)象，比如前面提到的南朝磚畫《竹林七賢與榮啟期》。而在西方人物畫中，樹木往往出現(xiàn)在人物身后作為背景，有時會出現(xiàn)在黃金分割線或中軸線上，以起到襯托人物形象或顯示場景的作用，增強畫面構圖的形式感。

此外，西方繪畫中的樹往往具有表現(xiàn)光影、色調(diào)，或增強立體感和透視關系的作用，不過這些用途在中國繪畫中不曾出現(xiàn)。

第二點在于樹木作用的發(fā)展變化曲線的特征方面。中國繪畫中，風景的元素早在6世紀的隋朝就脫離人物畫的背景而獨立出來，樹木的地位也隨即得到提升。在隋唐五代時期，山水畫中樹木的作用類型便已經(jīng)發(fā)展得有了一定規(guī)模。元代，樹木在文人畫中成為主角，同時被寄予作者的情感和精神，擁有造型性和文學性的雙重內(nèi)涵，這一理念比西方早了近6個世紀。但在此之后，樹木的作用基本上就固定下來，幾乎沒有新的進展。

在西方繪畫中，樹木等風景元素在繪畫中曾長期處于被忽視的地位。盡管達·芬奇在手記中諷刺了波提切利“對風景的研究是白費勁”的言論，說后者所作的風景索然無味，但這也從側面體現(xiàn)出15世紀時，一些畫家仍然對描繪風景較為輕視。直到文藝復興中后期，喬爾喬內(nèi)和提香等畫家才開始在人物畫中對樹木進行大面積的刻畫和運用。他們的作品使人們注意到了新的主題和繪畫對象。后來風景畫成為獨立的題材，西方畫家對樹木作用的開發(fā)便以沖刺般的速度進行，在20世紀前后結束。除了整體發(fā)展曲線的差異外，西方風景畫中，樹木一開始作為畫面的主體物時，仍然以表現(xiàn)自然風光和景物為目的，而畫家本人的主觀意志是逐漸融入畫面中的;樹木對于新的藝術觀點和藝術語言進行探索的體現(xiàn)則出現(xiàn)后印象主義時期前后。

第三點主要體現(xiàn)在不同繪畫風格對樹木作用的繼承、運用與發(fā)展方面。在中國的山水畫出現(xiàn)后，每一時期的繪畫對于樹木這一物象的運用幾乎完全繼承了前代的做法，并在此基礎上發(fā)展了新的用途。李鑄晉所寫的《鵲華秋色：趙孟頫的生平與畫藝》一書中，在將趙孟頫的畫作《鵲華秋色圖》與王維的《輞川圖》進行比較的時候，就提到了二者在對“樹木”的安排處理上有很多相似之處，例如用樹木的不同種類和刻畫的細致程度表現(xiàn)畫面近、中、遠的空間關系，用樹木的聚散表現(xiàn)畫面的疏密布局，用姿態(tài)多變的樹木襯托房屋或與其形成造型上的對比等方法;但與唐代的《輞川圖》相比，《鵲華秋色圖》中的樹還增加了將畫面中的三段景物緊密連接，協(xié)調(diào)構圖和渲染和諧調(diào)和氛圍的作用。

在西方繪畫中，也出現(xiàn)過這種審美“隔代回歸”的現(xiàn)象。比如古典主義和新古典主義的畫家就幾乎完全回歸了文藝復興時期的簡單的靜態(tài)背景模式。之后的現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘愲m然主張戶外寫生，卻沒有像同時期的巴比松畫家那樣重拾對樹木的興趣，對樹木的運用也和古典主義繪畫的安靜素描化的背景比較相似，不像浪漫主義畫家那樣追求色彩和運動。

（二）引起差異的原因

1.經(jīng)濟與市場的影響

中國繪畫在隋唐時期快速發(fā)展與當時的經(jīng)濟繁榮發(fā)達有不可分割的關系，而明清時期繪畫發(fā)展陷入了低速甚至下降的狀態(tài)，也與當時的生產(chǎn)力水平落后有一定的關系。歐洲中世紀經(jīng)濟的發(fā)展在很長一段時間都比較低迷，直到市民階級的興起和資本主義的萌芽產(chǎn)生并發(fā)展壯大，才有了15世紀后一浪接一浪的藝術創(chuàng)作和藝術批評的熱潮。

畫家的創(chuàng)作導向有時也受到繪畫市場需求的影響。17世紀的荷蘭，很多市民都喜歡用小幅的風景畫裝飾房間，這便形成了那一時期描繪自然風光的繪畫非常盛行的現(xiàn)象，樹木在繪畫中的運用也越來越多，甚至作為主體部分出現(xiàn)。

2.政治環(huán)境的影響

元末明初的王冕、倪瓚，明末清初的石濤、八大山人等不愿在新統(tǒng)治者的政權下為官，便寄情山水甚至皈依宗教，用一些帶有文學含義的樹木入畫，以表現(xiàn)自己潔身自好的品質和堅定的志向。

歐洲的繪畫藝術與政治的聯(lián)系也十分緊密。18世紀是歐洲大陸政治局勢發(fā)生重大變革的時期，新古典主義正是以體現(xiàn)和映射政治事件為特點的一種藝術風格，其代表畫家達維特的作品《馬拉之死》和《拿破侖皇帝加冕》都是以重大政治和歷史事件為題材創(chuàng)作的，對于樹木的關注度的下降也可想而知。

3.思想文化與藝術觀念的影響

文化的差異對樹木作用和其發(fā)展情況的影響大概是最為復雜和直接的要素，因為它不僅受到經(jīng)濟政治等外部環(huán)境的影響，也與中西雙方的思想文化背景和審美傳統(tǒng)有深厚的聯(lián)系，有時還會與某個時期藝術鑒賞標準的變化所引領的新思潮有關。

陳芳在其所著的《中西藝術精神的緣起——中國先秦與古希臘藝術之比較研究》一書中，分析論證了“中國藝術精神是由道家為主流，莊子的精神為主體之顯現(xiàn)，儒家為不可忽視的基礎的相互融合而成”的觀點，我認為這種說法是合理的。儒家文化將入仕從政作為最高職業(yè)，而文人的閑暇雅興所發(fā)展出的業(yè)余愛好成為中國繪畫藝術的主流和代表，文人的審美情趣和文學思維也主宰了藝術鑒賞和評論的話語權。文人畫家會習慣性地將文學中的意象語言運用于繪畫作品之中，將畫中的松竹梅等樹木賦予其在文學作品中的豐富含義，并把文學作品中“意境”這一特殊的審美趨向引入繪畫領域。這些因素都對樹木的作用在中國繪畫中的發(fā)展變化的情況具有不可忽視的影響。

西方文藝作品創(chuàng)作的兩大源泉是神話和宗教，繪畫作品以人物為重點。17世紀，法國理論家費利比安根據(jù)不同題材將繪畫分成不同的等級：地位最低的是靜物畫，風景畫稍高一點。

直到17世紀法國皇家美術學院的關于素描和色彩孰輕孰重的辯論，不僅將新的審美標準納入藝術評論的范圍，也動搖了法國學院派對繪畫趣味的統(tǒng)一地位;讓人們的目光從一味追隨古代大師轉向當時的杰出藝術家，并發(fā)現(xiàn)和承認，今人在風景畫和風俗畫方面的成就達到了古人所不及的高峰。這一藝術觀點改變了風景畫的地位和人們對其的接受度，為樹木作用的發(fā)展提供了有利的環(huán)境。

另一方面，19世紀照相機的發(fā)明使繪畫的敘事功能受到?jīng)_擊，模仿自然不再重要，畫家才開始轉變繪畫目的，繪畫逐漸變?yōu)楸磉_藝術觀念和主觀意志的載體。

綜上所述，正是由于中西藝術在經(jīng)濟、政治和文化的環(huán)境上存在種種差異，才導致了雙方的繪畫中樹木的作用及其發(fā)展情況出現(xiàn)了不同之處，前者是后者的起因，后者是前者的體現(xiàn)。

五、研究的目的和意義

本文一方面旨在討論“樹”這一具體物象在中西兩種繪畫系統(tǒng)中起到的作用與發(fā)展歷程，并將它們進行比較;另一方面在于通過研究“樹”這一物象的發(fā)展脈絡，窺探中西經(jīng)濟、政治、文化和藝術思想等方面的差別對繪畫內(nèi)容的影響，以小見大，對中西繪畫的差異和原因有更進一步的認識。