淺論民歌《茉莉花》在歌劇《圖蘭朵》中的表現(xiàn)及作用

【摘要】 本文主要研究了普契尼歌劇《圖蘭朵》中我國(guó)民歌《茉莉花》的旋律表現(xiàn)，評(píng)價(jià)了其在歌劇中的作用。最后對(duì)《圖蘭朵》作了淺評(píng)，也表達(dá)了本文的研究對(duì)筆者的啟迪。

【關(guān)鍵詞】 《茉莉花》;圖蘭朵;歌劇;普契尼

【中圖分類(lèi)號(hào)】J617? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）22-0100-02

一、《圖蘭朵》的創(chuàng)作背景

普契尼是當(dāng)時(shí)意大利真實(shí)主義風(fēng)格的代表人物之一，他的歌劇著重于表現(xiàn)普通人的情感，展現(xiàn)一般民眾的故事，對(duì)當(dāng)時(shí)的歌劇發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。相對(duì)于《圖蘭朵》普契尼的其他歌劇作品，比如《蝴蝶夫人》 《西部女郎》《外套》《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》，都表現(xiàn)出突出的真實(shí)主義風(fēng)格。反觀“圖蘭朵”這個(gè)題材，神秘而又浪漫，與之前的歌劇呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格，普契尼會(huì)選中它有什么特別的意義嗎？

在19世紀(jì)中期到晚期時(shí)，意大利歌劇已經(jīng)走過(guò)了茁壯成長(zhǎng)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，甚至在某些地區(qū)已經(jīng)開(kāi)始走向了衰落，各個(gè)種類(lèi)的歌劇潛力幾乎已基本被作曲家發(fā)掘殆盡。

到了20世紀(jì)，各地的作曲家在器樂(lè)方面的突出表現(xiàn)和成果印證了普契尼在1923年的預(yù)言：“大家都認(rèn)為是交響樂(lè)主宰一切的時(shí)候，而我欲相信，這是歌劇的末日。”普契尼或許認(rèn)為喜歌劇可以挽救正在衰落的意大利歌劇，所以，他嘗試用《圖蘭朵》來(lái)扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)歌劇日益衰落局勢(shì)的初心。

二、《圖蘭朵》取材來(lái)源

《圖蘭朵》劇本的來(lái)源最早出現(xiàn)在17世紀(jì)波斯的東方神秘故事集《一千零一夜》中，對(duì)其的運(yùn)用最初來(lái)自意大利威尼斯劇作家卡洛·戈齊所創(chuàng)作的同名五幕悲喜劇，這是他于1761年—1765年間寫(xiě)的一套共十部的童話(huà)劇中的第四部。他創(chuàng)作該套作品的原因是源于他與他的對(duì)手卡洛·哥爾多尼之間的文學(xué)爭(zhēng)論——對(duì)意大利即興喜劇的評(píng)論。這種古老而傳統(tǒng)的即興喜劇被戈齊看作他故鄉(xiāng)城市曾經(jīng)的輝煌，是十分贊揚(yáng)的，而在當(dāng)時(shí)，一種新興的喜劇風(fēng)格開(kāi)始沖擊意大利即興喜劇的地位，使用這種風(fēng)格的正是意大利真實(shí)主義的代表人物哥爾多尼。哥爾多尼全面地抨擊了傳統(tǒng)的即興喜劇，他認(rèn)為這種陳舊而單調(diào)的故事情節(jié)、呆板的人物塑造和空洞的劇情對(duì)話(huà)簡(jiǎn)直就是一場(chǎng)鬧劇，是要被他所創(chuàng)作的擁有真實(shí)感情的“真實(shí)的歌劇”所淘汰，而事實(shí)上，他確實(shí)給了傳統(tǒng)的意大利即興喜劇致命的打擊。

然而就在即興喜劇即將沒(méi)落之時(shí)，戈齊的創(chuàng)作讓它得到了曇花一現(xiàn)般的復(fù)興，這其中就有神秘的東方故事《圖蘭朵》。

1804年，這部歌劇在德國(guó)國(guó)家劇院登臺(tái)演出了，采用的版本是經(jīng)席勒二度創(chuàng)作過(guò)的德文版，這也是普契尼之后所采用的歌劇腳本。

三、《圖蘭朵》中的民歌《茉莉花》的元素

五聲調(diào)式長(zhǎng)期存在于我國(guó)古代和民間音樂(lè)中，并在這個(gè)理論前提下形成了完備的調(diào)式理論體系。五聲調(diào)式是以大二度與小三度的音程關(guān)系來(lái)排列的，由五個(gè)音所構(gòu)成。五聲調(diào)式中因缺少半音關(guān)系和三全音這些不和諧音程，會(huì)使樂(lè)曲顯得明亮輕快朗朗上口，具有很高的辨識(shí)度。五聲調(diào)式的宮、商、角、徵、羽五個(gè)音都可作為主音，與西方的中古調(diào)式有著一定的相似性。

《茉莉花》為徵調(diào)式。其音階的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是：大二度、小三度、大二度、大二度、小三度（5-6-1-2-3-5），其調(diào)式具有大調(diào)式的旋律色彩。

《茉莉花》能受普契尼鐘情并加入歌劇中獲得廣泛好評(píng)的原因在于：“一是它中國(guó)五聲調(diào)式音階具有強(qiáng)烈的民族特點(diǎn);二是其流暢旋律和包含著周期性反復(fù)的勻稱(chēng)結(jié)構(gòu)可以適應(yīng)西方的審美習(xí)慣?！?①

《茉莉花》的旋律在全劇中唯一一次完整使用是在第一幕第一次出現(xiàn)時(shí)，當(dāng)上一個(gè)求婚的波斯王子答題失敗，即將被斬首時(shí)，舞臺(tái)被陰森恐怖的氣氛籠罩，凄冷月亮從遠(yuǎn)處緩緩升起，一群小僧侶提著提燈走出來(lái)，為將死的死者祈禱，此時(shí)幕后響起的童聲合唱就是《茉莉花》的曲調(diào)。歌詞是：在東邊的山上，仙鶴在唱歌。四月不再有花開(kāi)，雪也不再融化。由沙漠到海洋，你可聽(tīng)到，一千個(gè)聲音在呼喚：“公主，來(lái)我這里，百花盛開(kāi)，萬(wàn)物生長(zhǎng)！”

稚嫩的童聲合唱讓人心生寧?kù)o，烘托著似乎天女下凡的圖蘭朵。合唱團(tuán)使用了普契尼在音樂(lè)盒中聽(tīng)到的《茉莉花》旋律，還采用了音樂(lè)盒一樣簡(jiǎn)單的律動(dòng)?？ɡ蚯庙懴笳髦蠡榈拇箬屩?，《茉莉花》第二次出現(xiàn)了，它的音樂(lè)隨鼓樂(lè)的轟鳴而出現(xiàn)，圖蘭朵被侍女簇?fù)?，在紗帳中若隱若現(xiàn)。接著《茉莉花》的樂(lè)音在第二幕重復(fù)兩次：一次是最后卡拉夫猜中最后一個(gè)謎底時(shí)，《茉莉花》的旋律便轟然出現(xiàn);接著公主苦苦請(qǐng)求皇帝拒絕卡拉夫的求婚，并且憤怒地質(zhì)問(wèn)卡拉夫：“是否要用暴力搶走她？”卡拉夫斬釘截鐵地回答：“不！不！高貴的公主，我只要感動(dòng)你，真心愛(ài)我！”伴隨著卡拉夫和圖蘭朵的問(wèn)答，這又一次的《茉莉花》樂(lè)音和合唱比之前的更雄壯響亮，更展現(xiàn)出中國(guó)公主桀驁的個(gè)性。

《茉莉花》在第三幕也重現(xiàn)了兩遍：王子正在被眾人強(qiáng)迫說(shuō)出自己的名字，柳兒也受到拷問(wèn)，隨著圖蘭朵公主進(jìn)入皇宮的花園，《茉莉花》旋律響起，不卑不亢，不柔不剛，展現(xiàn)出圖蘭朵開(kāi)始復(fù)歸的人性。此時(shí)，圖蘭朵已經(jīng)被普契尼刻畫(huà)得豐滿(mǎn)而形象，不遜于柳兒，吸引著觀眾的眼球。

卡拉夫強(qiáng)吻了圖蘭朵后《茉莉花》的旋律最后一次浮現(xiàn)。當(dāng)圖蘭朵公主流下從未有人見(jiàn)過(guò)的淚水，且在悵然若失中喃喃自語(yǔ)：“天亮了，圖蘭朵完了！”輕柔的童聲合唱隨即響起：“天亮了，陽(yáng)光與生命，一片純凈！”卡拉夫則回應(yīng)：“天亮了，愛(ài)情隨著旭日東升！”童聲合唱團(tuán)隨著《茉莉花》的音樂(lè)一同唱著：“多么圣潔，多么甜美，都在你的眼淚中……”這一段與第一幕首尾呼應(yīng)，歌聲若有若無(wú)、裊裊而起，展現(xiàn)出公主的人格在從恨轉(zhuǎn)變?yōu)閻?ài)。

《茉莉花》的旋律一定程度上代表了公主圖蘭朵，也從它的每一次響起塑造了圖蘭朵的性格，同時(shí)推動(dòng)了劇情的發(fā)展。這個(gè)旋律的每一次出現(xiàn)都以不同的力度、節(jié)奏和音高演奏出，時(shí)而把劇情推向了一個(gè)又一個(gè)的高潮，時(shí)而隱藏在交響樂(lè)中，演唱者能唱出片段旋律，卻讓人恍惚覺(jué)得是似曾相識(shí)的音樂(lè)卻又無(wú)法馬上道出出處，到這時(shí)才不得不佩服普契尼的用心良苦。

四、《茉莉花》在歌劇《圖蘭朵》中的作用及影響

中國(guó)的魅力是巨大的，中國(guó)民族音樂(lè)的魅力是巨大的?！盾岳蚧ā芳捌渌袊?guó)民族音樂(lè)在《圖蘭朵》中的作用就像星星上耀眼的光彩，沒(méi)有這些，《圖蘭朵》便不會(huì)是今天的《圖蘭朵》。民歌《茉莉花》在《圖蘭朵》中的影響是明顯又深遠(yuǎn)的，它讓《圖蘭朵》成了一部與眾不同的歌劇，也讓人們看到了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所散發(fā)出的魅力和勃勃生機(jī)，當(dāng)然，這歸功于普契尼的鬼斧神工。

普契尼并沒(méi)有簡(jiǎn)易地將異國(guó)旋律簡(jiǎn)單“填裝”到《圖蘭朵》中，而是把富有強(qiáng)烈特色的中國(guó)民間音樂(lè)調(diào)式巧妙地融匯于他的作品中，普契尼所用到的技巧是值得討論的。探究為什么他將這么多首中國(guó)旋律作為其歌劇的重要旋律和他怎樣處理西方歌劇和中國(guó)音樂(lè)之間的聯(lián)系，不但能夠?qū)@些問(wèn)題本身產(chǎn)生初期的了解，也對(duì)這部歌劇的賞析、演唱起到一定的借鑒和指導(dǎo)作用。

毋庸置疑，《圖蘭朵》的誕生是里程碑式的，它標(biāo)志著西方對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的研究開(kāi)始向較深層次發(fā)展，幾乎是同時(shí)期，中國(guó)開(kāi)始有學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)立。從19世紀(jì)末開(kāi)始，中西方的音樂(lè)交流開(kāi)始變得頻繁，西方音樂(lè)家們也不止步于浮光掠影的獵奇，開(kāi)始用更深入的角度來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)音樂(lè)，用異國(guó)的曲調(diào)和音階來(lái)豐富自身，由此得來(lái)的進(jìn)步似乎比之前的摸索更加成功和受人注目?！秷D蘭朵》作為一部歌劇，促進(jìn)了西方對(duì)中國(guó)音樂(lè)的探索和研究，為后來(lái)的非本國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作提供了參考，中國(guó)音樂(lè)在世界音樂(lè)舞臺(tái)里的地位也不斷提升。

《圖蘭朵》中以《茉莉花》為代表的中國(guó)曲式特色的運(yùn)用取得重大成功，進(jìn)一步反映了中西方音樂(lè)交流的緊迫性和必要性。同時(shí)，它也為以異國(guó)音樂(lè)文化為素材創(chuàng)作本國(guó)音樂(lè)文化提供了更多的可能性。

五、總結(jié)與展望

從當(dāng)代的角度縱觀《圖蘭朵》，能看到時(shí)代的輝煌，也能看見(jiàn)時(shí)代的狹隘。《圖蘭朵》中以《茉莉花》為代表的中國(guó)元素，雖然是前所未有的，但卻是一個(gè)符號(hào)，這是一個(gè)從未到過(guò)中國(guó)也不了解中國(guó)的偉大藝術(shù)家為他的作品做的最大努力，它是輝煌的，也是狹隘的。但是文化上的“誤讀”和“隔閡”絲毫不能掩蓋它在音樂(lè)上的成就。把這部作品放在歷史的角度里評(píng)價(jià)顯然過(guò)于苛刻，畢竟如果沒(méi)有音樂(lè)，沒(méi)有旋律，《圖蘭朵》仍舊是那個(gè)劇本，沒(méi)有其中的中國(guó)曲調(diào)，也沒(méi)有今天的震撼，它給人們留下探索和前進(jìn)的精神是永駐的。

注釋?zhuān)?/p>

①錢(qián)仁康：《流傳到海外的第一只民歌“茉莉花”》，《錢(qián)仁康音樂(lè)文選（上）》，上海音樂(lè)出版社1997年版，第186頁(yè)。

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作者簡(jiǎn)介：

丁令卉，女，湖南張家界人，在讀研究生，研究方向：聲樂(lè)。