一

我們生活中可能就只有單位、家庭周邊的一點(diǎn)點(diǎn)活動地方、一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)系，這個空間對于渴望豐富的生命來講肯定過于狹小，雖然我們也沒辦法逃離這個環(huán)境，但是我們的生命肯定在抵抗著，渴望不斷打破自身在日常生活中被慣性和現(xiàn)有條件形成的邊界，生命希望能夠拓寬、延展到更加寬闊的地方去，跟人類歷史、生活以及深遠(yuǎn)的文化、精神可能種種結(jié)合在一起。我們活著的目的，無論在經(jīng)受苦難、幸福、歡樂，都希望生命能夠綻放，希望生命最終能走向豐盈。越綻放、越燦爛，這生命越值得過。我們所有的經(jīng)歷—?dú)g樂的、痛苦的、幸福的、悲慘的生活，通過內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)—就是要使生命變得豐盈，而不是陷于匱乏之中—匱乏一直支配著我們的生活。我們生活中有種種的規(guī)范、禁忌，以及種種由謊言、壓迫—無論是來自權(quán)力的、經(jīng)濟(jì)的、物質(zhì)的、人情的事情—形成的規(guī)矩，讓我們對事物的真相失去感知力，使我們在麻痹中陷入生命的匱乏。使我們匱乏的表征就是在我們無法意識的狀態(tài)下，我們的生命在不知不覺中被不斷擠壓，不斷被抽掉靈性。這種狀態(tài)在日常生活中，常常會被忽略。這是因?yàn)閰⒄瘴锏膯适В约澳軌虿粩嗟匾龑?dǎo)我們精神、生命向外拓展的那些精神因素，常被庸常事物隔絕，而導(dǎo)致生命活在匱乏之中而不自知。這種匱乏也會導(dǎo)致我們對幸福、對生命的可能的體驗(yàn)?zāi)芰υ絹碓饺?，最后喪失掉，從而活在一個迷惑的、得過且過的，甚至是扭曲的、痛苦的世界中，最終就這樣在麻痹和囫圇吞棗中度過了難得的、唯一的一生。

我想，我們的生命需要參照，寫作也需要參照，如果沒有參照，我們就不知道往哪里走，為何要這樣走;我想，參照物越高遠(yuǎn)，我們就越能掙脫日常慣性的束縛，能走得越遠(yuǎn)。如果參照物過近了，要走的路可能就會短一點(diǎn)，望到的還是眼前。我常跟朋友們講，我們要學(xué)習(xí)就要向大師學(xué)習(xí)，向那些被歷史所檢驗(yàn)的大師們學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)一流大師的，我們可能會是二流、三流;如果學(xué)習(xí)的是二流、三流的，我們可能會不入流。這是很簡單的道理，學(xué)習(xí)了再去創(chuàng)造，這樣會找到路子，也能夠跟人類的歷史、文明結(jié)合到一起，而不是孤立的個人事件—寫作不是孤立的事件。

我所要論述的題目是：詩性的匱乏和重建—關(guān)于當(dāng)代詩歌寫作的反思。我引用幾個著名的人物（也不一定很著名，但是有價值的）有關(guān)詩歌的論斷，來引發(fā)大家對詩歌的思考。第一個是法蘭克福學(xué)派、德國著名的哲學(xué)家西奧多·阿多諾，他說：“奧斯維辛之后，詩歌是野蠻的。”我想大家一定聽說過，這句話是二戰(zhàn)之后面對歐洲慘遭戰(zhàn)火蹂躪的歷史圖景說的。奧斯維辛是人類二十世紀(jì)苦難的象征，幾百萬猶太人、吉普賽人、少數(shù)民族、殘疾人、異見分子被弄到奧斯維辛這個集中營，由科技和法西斯價值理性所搭建的焚尸爐開動了—這些人被毒氣毒死并被扔進(jìn)焚尸爐燒掉。奧斯維辛是20世紀(jì)人類苦難的象征，也是人類的瘋狂，包括理性的、瘋狂的象征。在這樣苦難的人類歷史面前，詩歌為什么是野蠻的，他所指的詩歌是什么詩歌？對這句話有很多的解讀。我的理解是：在焚尸爐面前，歌頌是野蠻的;對焚尸爐的無視也是野蠻的。阿多諾所指的詩歌（我認(rèn)為）是指某種歌頌性（歌頌夜鶯、玫瑰）的、沒有反思和批判力，對苦難、對焚尸爐視若無睹的詩學(xué)和詩歌寫作。他提示藝術(shù)必須面對當(dāng)下的真實(shí)生存，必須面對時代的深淵。

那藝術(shù)創(chuàng)造的精神資源來自哪里呢？藝術(shù)被文化所關(guān)照，藝術(shù)必須對應(yīng)時代文化，農(nóng)業(yè)文明有農(nóng)業(yè)文明的文化，工業(yè)文明有工業(yè)文明的文化;這文化不被某個集團(tuán)、某個個人所定義，而是由人類歷史所定義。有些集團(tuán)想強(qiáng)行定義時代的文化，但歷史有自身的規(guī)律，這世界上還沒有一種力量強(qiáng)大過時間。時代怎么樣，藝術(shù)就是怎么樣，藝術(shù)會動用自身的機(jī)制去呼應(yīng)時代，或批判，或歌唱;在應(yīng)該批判的時代如果歌唱，藝術(shù)就陷入了野蠻，這些歌聲將被時間淘汰。二戰(zhàn)之后，人類開始重新反思現(xiàn)代性的內(nèi)在危機(jī)，反思謊言、暴力、理性（工具理性和某些反人類的價值理性）以及由此產(chǎn)生的專制對人的剝奪和傷害。奧斯維辛里面開動殺人機(jī)器的，很多人都是普通人、正常人，燒爐工就是燒爐，把火燒旺是他的工作;開毒氣閥的人，把毒氣開足了，就是完成工作。但是當(dāng)整個制度出了問題，工作做得越好，可能造成的危害就越大。毒氣開得越足，殺人越快;焚燒爐的火越旺，焚燒的尸體越多。所以人類必須反思自己的生存和生活。有位詩人說：“所有的工作看起來都是可疑的。” 我們必須反思工作背后的問題。“奧斯維辛之后，詩歌是野蠻的”，也就是說詩歌必須反思生存，必須有勇氣去面對時代生存并展開具有人文精神的追問和批判。希尼說過一句話，意思是詩歌無法阻擋一輛坦克的前進(jìn)，但詩歌能夠喚醒人性，詩歌可以是插在前進(jìn)的坦克炮口上的一朵玫瑰。

第二句話是我的朋友西渡，他在最近的一個講座里講到：“語言的才能、想象力需要一個理想的騎手，那就是寫作的意志。當(dāng)代詩最匱乏的就是寫作的意志?！边@里面最關(guān)鍵的，一個就是關(guān)于語言的想象力，一個是關(guān)于寫作的意志。我們知道，在我們比較業(yè)余的寫作里面，語言想象力一直折磨著我們，怎么樣的語言才更有現(xiàn)代性、更具有感受性？為什么一些語言讀起來感覺非常好，一些感覺不好，這需要一個騎手，一個理想的騎手，一個能駕馭語言的理想的寫作者。這個騎手是被他的寫作意志、愿望所規(guī)范。但寫作意志的強(qiáng)弱歸根到底被寫作者要建構(gòu)的世界所定義，詩人被他的想象的世界所支配，同時也由他經(jīng)語言建構(gòu)出那個世界。我們所有人的寫作，真正的寫作，都不應(yīng)該是一種簡單的抒情，簡單地描述眼前的世界。我知道所有人剛開始寫作時都是這樣的，很多人現(xiàn)在還停留在這上面，怎么表達(dá)某種日常的情感，我愛一個人，我恨一個東西，我看到很美的東西就想如何描述出來。大家基本上還在干這樣的事情，而事實(shí)上，所有的寫作應(yīng)該是為了建構(gòu)你內(nèi)心的世界，也就是說，一個成熟的寫作者，他應(yīng)當(dāng)隱隱約約知道他為什么寫作，最終要建構(gòu)一個什么樣的世界，這世界與人類文化和生存有什么聯(lián)系。我們?nèi)タ疾煲粋€作家，最終會去考察他建構(gòu)的世界。也就是說，偉大的寫作肯定是在建構(gòu)一個世界，寫作的意志是被要建構(gòu)的世界所規(guī)范;反過來，所建構(gòu)的世界召喚了寫作的意志。西渡這句話一方面是告訴我們，在當(dāng)下寫作，語言想象力的重要性，很多人看詩歌都是落到想象力上面，而且每個人的一生在寫作當(dāng)中，都必須面對語言的想象力問題;另一方面，關(guān)于意志—對世界的想象力也成為駕馭語言的決定性力量。

第三個人是諾貝爾獎獲得者埃利亞斯·卡內(nèi)蒂講的一句話，他說：“寫作如其所是，要求對語言具有信心。（剛才西渡的話是面對我們這些普通的寫作者，我們的寫作對語言是信心不足的，我們還是在探索和追尋中。）我驚訝我（當(dāng)時他已經(jīng)90歲了）依然如我所具有的那樣擁有它。我從未被引向只拿語言來做實(shí)驗(yàn)（這是絕對反了韓東所說的“詩到語言為止”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為語言是固有的，到90歲依然擁有語言，像過去一樣），我注意到這樣的實(shí)驗(yàn)，但在我自己的寫作當(dāng)中避開它。理由是生活本體的要求完全占據(jù)了我（也就是說生活本身，生活作為他寫作的全部）。沉溺語言學(xué)的實(shí)驗(yàn)便是忽略了這個本體的更偉大部分，除了極小一部分，這樣的實(shí)驗(yàn)留下它們不被觸及和應(yīng)用，仿佛一個音樂家無休止地演奏一件樂器，但卻僅用他的小拇指在演奏?！币簿褪钦f，卡內(nèi)蒂認(rèn)為語言在寫作里面只是一個小東西，不重要，他關(guān)注的是“生活的本體”。當(dāng)然，他是一個大作家，他的語言已經(jīng)完成，足夠支撐他所關(guān)注的生活本體，但是我們知道我們的語言能力不夠，我們一直在尋找語言去呈現(xiàn)生活。生活本體，我相信在這里是指那些一方面是保持跟現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，一方面是聯(lián)系著歷史的生存，而不是指那種個人日常生活;是指一種在廣闊的、把自身的、他者的生活，把眾生的、社會的、幽暗的生活都納入個人生命的生活，而不是日常的小算盤。

我想就剛才所引用的三句話，從不同角度、維度回應(yīng)他們就詩歌的種種問題的提醒和要求，展開這個的話題。

二

當(dāng)然，我們的選擇還是按自身的實(shí)際和自身的愿望進(jìn)行選擇，現(xiàn)在大家還是自由的，你想寫什么基本上沒有問題。最多就放在抽屜里自己看。我們愿意建立一個參照物，這是因?yàn)樗哂幸I(lǐng)作用，可以提供一些值得我們學(xué)習(xí)或批判的東西，這樣我們的寫作邊界才有凸凹、有柔軟的部分，才不會被束縛在一個念頭里面。今天的標(biāo)題是“詩性的匱乏和重建”，副標(biāo)題是“對當(dāng)代寫作的反思”，我先講講詩性的匱乏。

我把詩歌、真正的寫作分成詩性和詩意兩個維度。這是我個人的觀點(diǎn)，我查過所有字典和理論，對詩性和詩意兩個詞都沒有明晰的區(qū)分，這兩個詞常常是混用的，你去查辭海也是混用的，到百度上查也是一樣。我們過去常常用詩意，現(xiàn)在常常用詩性，有人把詩意用在農(nóng)業(yè)文明背景的藝術(shù)創(chuàng)造，把詩性用在現(xiàn)代文明背景下的藝術(shù)創(chuàng)造。但這兩個詞在我這里有新的區(qū)分。詩性和詩意所指的是詩或詩歌的不同維度，詩性的寫作就是必須以具有人類價值立場和知識資源來關(guān)注我們的歷史生存，以曼德爾施塔姆所說的“人類文化”跟我們的時代生存結(jié)合在一起，跟現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，通過批判和歌唱創(chuàng)造一個有尊嚴(yán)、有愛、有存在感的世界，這就是詩性的維度;詩意的維度是在詩性的基礎(chǔ)上對時代的想象文化的開拓，它更指向人類文明發(fā)展向度上對人類新的生活的可能性的想象和創(chuàng)造;詩性的維度就是詩意在現(xiàn)實(shí)維度的彌漫式存在。詩性能否打開，它的精神資源必須具有時代意義和人類意義。用古代已經(jīng)腐朽的思想作為資源那沒有價值，你必須把古代的思想復(fù)活成現(xiàn)代的思想;你如果用野蠻的思想來替代人類的思想，那你的寫作必然會被掃進(jìn)歷史的垃圾堆。何謂人類意義？就是曼德爾施塔姆所說的“我所有的寫作都是對人類文化的眷戀”，以人類文化作為精神資源去面對現(xiàn)實(shí)和歷史，那意義、那詩性才能產(chǎn)生。人類文化必須代表人類能夠在里面美好生存的，才能稱之為人類文化。詩性必須以具有人類意義的價值立場的文化、知識、思想、道德作為精神資源，去觀照我們的生存—卡內(nèi)蒂所說的生活本體，然后通過批判和歌唱，去重新創(chuàng)造一個有尊嚴(yán)、有愛、寬闊的、沒有障礙的、有存在感的世界。在現(xiàn)代，真正的詩人都是在創(chuàng)造世界，而不是描述、復(fù)述日常世界。我們的寫作必須在這個維度打開。我的這些思考也是回應(yīng)阿多諾所說的“奧斯維辛之后，詩歌是野蠻的”，也就是說，如何做到不野蠻，那就是無論我們生存到何種境地，我們都必須保持著對創(chuàng)造有愛、有尊嚴(yán)的、世界的期待—通過語言去創(chuàng)造這個世界。寫作就是對詩性、詩意世界的打開。

我們的寫作必須往這方面深入，必須由簡單至深切地去理解何為人類文化。不然我們建構(gòu)的世界可能就是野蠻的世界，或者一個軟弱的、扭曲的世界。諾貝爾獎是獎給富有理想主義的作家。這個理想主義就是人類如何生活得更加美好，活得更有尊嚴(yán)、更加寬闊。這應(yīng)該也是我們寫作的維度和方向。

在偉大的寫作里面，我認(rèn)為諾貝爾獎從歷屆獲獎作品、作家看是第二等級的，第二層面的，也就是詩性層面的作品，它們基本不是第一層面的寫作。布羅茨基就說過：“在二流的時代，我最好的作品也只是二流產(chǎn)品?！彼w驗(yàn)到詩歌和時代有更高的可能，所以才說出這樣的話。什么是一流時代，我想就是文化創(chuàng)造極其豐富或者是新文明開啟的時代。譬如說古希臘、唐朝、宋朝、西方的文藝復(fù)興時代、啟蒙運(yùn)動時期，或者是浪漫主義時期轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代的一些轉(zhuǎn)化時期，因?yàn)槟莻€時期整個人類的精神生活生機(jī)勃勃，富有創(chuàng)造力;而另外一些時代可能是平庸的、充滿戰(zhàn)爭的。二十世紀(jì)肯定是偉大的世紀(jì)，兩次大戰(zhàn)，兩個陣營的對抗，是人類不斷撕裂和反思的時代，這時代充滿痛苦和深邃的思考。當(dāng)然，由于距離太近，并且由于我們置身其中，對二十世紀(jì)的認(rèn)識還不夠充分，它在技術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)造肯定也是偉大的。為什么布羅茨基說他所有的寫作是二流的產(chǎn)品，我相信他也理解了關(guān)于詩性和詩意的維度。有些時代只適合寫詩性的東西，有些時代可以打開新的詩意;或者新的詩意已經(jīng)被打開，后來者只能在前人的基礎(chǔ)上寫作，這也就是布魯姆的重要詩人和強(qiáng)者詩人的關(guān)系。

詩意又是一個怎么樣的空間和維度呢？詩意，首先我們可以從海德格爾的詩學(xué)認(rèn)識到，海德格爾所提出的“詩意的棲居”，是由18世紀(jì)末的荷爾德林寫下的。海德格爾的詩學(xué)里分析了德國兩個很重要的詩人，一個是荷爾德林，一個是里爾克，他們兩個都是在詩意的維度上寫作的。詩歌和詩是不同維度的創(chuàng)造，我們常?；煸谝黄?。詩歌指向的是詩性的世界，而詩的指向是詩意的世界。何謂詩意？在古代，天人合一時，詩人一睜開眼，精神與自然融合在一起，那就是最高的詩意。在佛家、禪宗里面，一覺悟，就得道，比如弘一法師的只言片語，就是最高的詩意。在西方古典的宗教生活里面，一跟神結(jié)合，就是最高的詩意。每個時代有它最高的詩意，但是到了人類開始進(jìn)入破碎，或者原來的文化、社會形態(tài)開始打破的時候，詩意的產(chǎn)生方式就不一樣了。荷爾德林的詩歌寫作是在18世紀(jì)末、19世紀(jì)初，為什么荷爾德林的詩歌是重要的？因?yàn)檫@個時候是啟蒙運(yùn)動的末期，理性的發(fā)展，思辨能力的加強(qiáng)，他們已經(jīng)能夠反思非常深邃的問題，他們連上帝都敢懷疑了?？档抡f：“無論從理性還是經(jīng)驗(yàn)，都無法證明上帝的存在。但為了最高道德，我們必須假設(shè)上帝的存在?！边@就是那個時期西方的哲學(xué)、文化到達(dá)的高度。這個思想，在19世紀(jì)后期，被尼采總結(jié)出來：上帝已死。所以，這時候荷爾德林的詩歌—被海德格爾重新梳理西方這個時期的詩歌時，他的地位才再次被確認(rèn)。按布羅茨基的說法，這樣的詩人一個世紀(jì)、兩個世紀(jì)出一個就夠了，不可能太多。這種說法和大時代的出現(xiàn)是對應(yīng)的。荷爾德林就是20世紀(jì)重新反思18世紀(jì)被推出來的詩人。雖然他在當(dāng)時也是有影響的，但他的地位和使命還沒有被搞清楚。直到20世紀(jì)，荷爾德林才被真正確認(rèn)并在全世界傳播，他創(chuàng)造了18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲文化的詩意世界，也即在那個時代通過詩呈現(xiàn)了時代的文化最高可能。

那個時期，文化最高的可能是什么呢？荷爾德林的詩歌主題被稱為歸鄉(xiāng)，他說詩人的天職就是歸鄉(xiāng)，回到自己的故鄉(xiāng)，既是肉體生存、誕生的地方，也是他的精神生活誕生和皈依的地方。荷爾德林的歸鄉(xiāng)就是回到諸神遁走（這個時期上帝已經(jīng)被證明不存在了，在西方，羅馬諸神、上帝都是他們的庇護(hù)神，曾經(jīng)不可懷疑），但依然留下蹤跡的阿爾卑斯山和萊茵河，他的回鄉(xiāng)就是回到這個曾經(jīng)庇護(hù)過他們生命的故鄉(xiāng)。海德格爾指出，詩意的產(chǎn)生必須面對時代生存的深淵，并為你終有一死的同伴尋找一條出路。真正的寫作、詩意的寫作、包括詩性的寫作，都必須面對時代生存的深淵，必須面對時代最黑暗的部分，并為人類尋找出路。這個深淵在荷爾德林時代就是諸神遁走，上帝已死的深淵，從這里出發(fā)才能尋找到最高可能。

出路在哪里？最高的可能在哪里？我們現(xiàn)有的文化能不能提供這個可能，如果沒有，你還必須有能力創(chuàng)造一個想象文化。想象文化是指在現(xiàn)有的文化基礎(chǔ)上，對人類新的文化可能的想象。中世紀(jì)末期，但丁的寫作、莎士比亞的寫作，他們都面對的是神權(quán)對人的壓制，他們最高的可能是回到人、復(fù)活人，讓人活起來。那個時期，現(xiàn)實(shí)文化就是神和宗教的文化，而關(guān)于人的文化就是想象文化。十四世紀(jì)到十八世紀(jì)的文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動所創(chuàng)造的文化相對于中世紀(jì)就是想象文化。如果你有能力在一個創(chuàng)造文明的想象中寫作，你就是詩意的寫作。如果能運(yùn)用現(xiàn)有的、具有人類意義的普適性價值去創(chuàng)造一個具有人類意義的世界的寫作，就是詩性的寫作。

三

面對當(dāng)下的寫作，為什么說詩性是匱乏的？我們來梳理一下新時期以來的寫作歷史，1978年到1980年代初是朦朧詩時期，1985年到1986年第三代詩歌大展之后就沒有什么劃時代的詩歌運(yùn)動。雖然第四代詩歌運(yùn)動很多人已提出來，我也呼應(yīng)了關(guān)于第四代的可能性，但是事實(shí)上沒有產(chǎn)生影響。我認(rèn)為我們的一百年新詩寫作成就不高。1916年胡適寫下《蝴蝶》，1917年發(fā)表《蝴蝶》，1918年出版了《嘗試集》，很多人把這三個年頭當(dāng)成新詩發(fā)軔的三個年頭?；仡櫺略姲倌暌彩菑?016年到2018年開始的。我們習(xí)慣于正面肯定我們的寫作，但是我說這100年我們的寫作成就不高，理由就是詩歌的空間感不足，因?yàn)?00年的時間詩歌一直都跟現(xiàn)實(shí)糾纏，詩歌寫作、詩歌世界的建構(gòu)都在現(xiàn)實(shí)的空間里打轉(zhuǎn)。

新詩出現(xiàn)到1949年是圖存救亡時期，新文化、新語言開始萌芽，國家也陷入圖存救亡的歷史時期，所有的作家都很關(guān)心現(xiàn)實(shí)，就當(dāng)時的歷史環(huán)境，當(dāng)然現(xiàn)實(shí)沒有也無法提供給你更深入思考的資源（文化資源、精神資源、知識資源和現(xiàn)實(shí)環(huán)境）;1949年到1976年是社會主義文學(xué)時期;1978年之后是改革開放，新時期仍然跟現(xiàn)實(shí)糾纏在一起。這100年的詩歌，都埋頭于現(xiàn)實(shí)的空間，也就是說只關(guān)心詩性的空間，而詩意的空間并沒有打開。西方的詩歌則是有這個維度的。詩意的空間就是海德格爾說的“詩人不關(guān)心現(xiàn)實(shí)，只耽于想象，并把想象制造出來”的那一個指向時代的文化最高可能的想象性世界。

意識到詩意空間及這個維度的存在，才有可能朝這個方向走。我們現(xiàn)在有沒有能力呈現(xiàn)這個世界，還很難說，我們的資源和想象準(zhǔn)備好了嗎？

一個人的寫作都是呈現(xiàn)和表達(dá)我對世界的認(rèn)識和看法?！拔摇笔钦l？“世界”是什么？理解會非常不一樣?！拔摇北緛砭涂梢圆皇沁@個樣子，“我”可以成為另一個人，當(dāng)“我”的觀念轉(zhuǎn)變時“我”就是另一個人。比如，你現(xiàn)在生活非常幸福，在山邊有一棟別墅，無憂無慮，有一天你的房子被強(qiáng)拆了，你的生活發(fā)生了變化，可能你就變成另外一個人了。也就是說“我”，通過一些偶然事件、環(huán)境的變故、讀了一些書、交往的朋友甚至你聽的一場講座，都可能會促使你變化。這是指人的偶發(fā)性改變。必然性是你走到今天，成為你今天的樣子，跟你的出生、地位、家庭、工作有關(guān)系，這些都是可變的，你不一定是現(xiàn)在的“我”，我是被規(guī)范出來的。所以，不要執(zhí)著于“我”，因?yàn)椤拔摇痹谧兓?。你必須傾聽召喚，必須在“世界文化”中塑造自己。

第二點(diǎn)關(guān)于世界的認(rèn)識。世界是一個變化中的世界，而且有關(guān)你的認(rèn)識，你的認(rèn)識也是變化的。世界是被認(rèn)識的，世界不是你認(rèn)識的樣子。每個人看的世界不一樣，有些人看到世界是多么美好，有些人看到的世界是多么黑暗。我們作為人和一只螞蟻看到的世界也是不一樣的，所以世界是被看出來的，而不是這個樣子。這個世界看你怎么看，用什么去觀照?！拔摇钡膬?nèi)心、自我的塑造，里面填入了什么樣的知識、價值和立場、觀看的角度，世界就不一樣了。

而新時期以來寫作的詩性匱乏，具體分析，朦朧詩提出回到人道主義、回到對人的尊重、對人的自由權(quán)利的維護(hù)的路上。但這些理念屬于前現(xiàn)代，在西方屬于文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動。朦朧詩還是一個集體代言的思路，英雄情結(jié)和酒神精神非常強(qiáng)烈。而第三代詩歌運(yùn)動就發(fā)展到了個人主義。個人主義是西方現(xiàn)代主義的重要成果，理性、民主、自由發(fā)展到一定高度就必然導(dǎo)致個人主義的興起。西方的個人主義不是個淡薄的觀念，它的內(nèi)涵充盈著很多文化，古希臘文化、古羅馬文化、基督教文化、文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動的人道主義、人文主義、理性與科學(xué)主義。我們接受他們的個人主義，但我們背后的文化內(nèi)涵非常單薄，現(xiàn)在回頭來看，第三代詩歌運(yùn)動雖然進(jìn)入了100年的文學(xué)史，但文學(xué)成就不高，它的價值更多是作為社會學(xué)和文化學(xué)的研究對象。說文學(xué)成就不高是放在人類詩歌的寫作歷史上來看，而不是放在中國的詩歌寫作歷史里的自我比較。

這種對外的比較，也讓我們的詩歌寫作有了新的參照，不會過度陷入內(nèi)卷的寫作慣性里。我給大家分析一下，比如韓東的《有關(guān)大雁塔》，大腹便便的人被稱為英雄，跑到大雁塔上看看風(fēng)景，然后融入人群中。這就是我們現(xiàn)在普遍存在的場景。這種當(dāng)代英雄的價值在于反抗那些偽英雄的東西，反抗獻(xiàn)身論的集體主義。但這個形象背后所支撐的是市民文化，就是一種冷也好，熱也好，活著就好的平庸市民思想。這樣的寫作對我們一直活在集體主義的個人意識的覺醒具有召喚的意義，在80年代是震撼人心的。但現(xiàn)在看來，這樣的形象也太過平庸了。文學(xué)史是看精神世界和人的形象的，一時的影響力并沒有文學(xué)史的價值。于堅(jiān)的《尚義街6號》，寫的是在某個城鎮(zhèn)的屋子里，一群年輕人聚到一起—我們這輩人，60年代出生的，肯定都經(jīng)歷過這樣的生活，喇叭褲、迪斯科、喝酒，看一點(diǎn)自己搞不懂的尼采，如果能夠自由戀愛那就更牛了，這種文化當(dāng)時被定義為阿飛流氓文化—《尚義街6號》寫的就是80年代初的流氓生活，那時候我們覺得很過癮。這種阿飛文化在80年代，就是掙脫家庭的束縛、傳統(tǒng)文化的束縛而獲得個人的解放。但因?yàn)閭€人主義沒有其它文化充盈到里面來，所以每個地方的俗文化、亞文化就滋養(yǎng)了個人主義，每個獨(dú)立特行的詩人的生活就成為那個時代最偉大的詩歌。這類詩歌因?yàn)榫哂蟹纯剐?，能掙脫陳腐的寫作慣性，而獲得“先鋒”的美譽(yù)。還有李亞偉的《中文系》，一種叫做莽漢主義風(fēng)格的寫作。莽漢的內(nèi)核就是袍哥文化、碼頭文化，在四川一批詩人那里，袍哥文化不單是文化，也是文風(fēng)，他們自稱是腰間別著詩篇的豪豬?？偟膩碚f，第三代詩歌運(yùn)動就是現(xiàn)代主義運(yùn)動，跟朦朧詩不一樣，他們已經(jīng)回到了個體。但個人主義的覺醒需要內(nèi)在的文化，而他們的內(nèi)在文化是匱乏的、扭曲的。

第三代詩歌運(yùn)動是個人主義的覺醒，個人主義當(dāng)然成為非常重要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。個人主義寫作是否能支撐起一個接通人類歷史和呈現(xiàn)時代文化的最高可能的世界，當(dāng)然也被寫作者的內(nèi)在世界決定，也就是西渡所說的寫作的意志所決定。你的世界的大小、你的內(nèi)在世界充盈的是什么樣的文化，就決定了你的個人寫作。第三代詩歌運(yùn)動以后，第四代一直沒出現(xiàn);而第三代一直影響到90年代、21世紀(jì)，在這個過程中我們的寫作當(dāng)然是越來越多元，語言、技巧越來越純熟。但我們可以看到，從上世紀(jì)90年代到新世紀(jì)的種種寫作，包括日常寫作、打工詩歌、下半身、垃圾派等等，都存在著內(nèi)在精神的匱乏，生存經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)的匱乏的問題?？▋?nèi)蒂所說的“生活本體”，是非常龐大的本體，具有縱深和寬度的生活，是把歷史生存和精神生存延伸過來的，具有無數(shù)個面。但我們現(xiàn)在很多人，因?yàn)樯罱?jīng)驗(yàn)，比如打工詩歌，就只局限在打工生活這一塊，個人的渴望、反抗、哀嘆都是小的，本來應(yīng)該把所有人的經(jīng)驗(yàn)化成自身的經(jīng)驗(yàn)，把所有的生存化成自身的生存，才能形成卡內(nèi)蒂所說的生活本體。然而，我們可以看到，由于內(nèi)在文化的貧弱，個人被局限在求生存和日常的人際關(guān)系中，“我”與“世界”都太小了，能夠關(guān)注的東西也太小了。個人主義寫作是沒有錯的，相對于集體代言，他們具有更強(qiáng)的現(xiàn)代思想，但還不夠。

面對新時期40多年寫作歷史，我們不僅發(fā)現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)象背后的文化匱乏，更重要的是我們發(fā)現(xiàn)在寫作中，詩意維度的意識還沒開啟。當(dāng)然，文化和詩意維度的開啟是相輔相成的。新時期以來的40多年，我們已經(jīng)能夠意識到個人覺醒的重要性，但文化的匱乏、精神資源的匱乏，使詩性和詩意的寫作世界還沒有真正打開。但只要我們意識到了，就可以通過學(xué)習(xí)和自我的建構(gòu)，來不斷完善。

在這方面，詩人東蕩子的生活和寫作以及他的自我完善是一個極好的例子。他是2013年去世的，他也是我的好朋友，他活著的時候我已經(jīng)意識到他的詩歌寫得非常好，但好到什么程度，需要放在一個什么框架里面去認(rèn)識？

東蕩子是中國現(xiàn)代詩歌境界美學(xué)的開拓者。我們曾經(jīng)一起倡導(dǎo)過“完整性寫作”，“完整性寫作”是一個詩性維度的寫作，就是剛才講的怎么面對歷史生存，怎么達(dá)到一個具有人類意義的高度，而詩意的寫作一直沒有開啟。我們談文化，我們認(rèn)識的文化，幾乎都是現(xiàn)有的文化，實(shí)際上所謂文化當(dāng)中還存在著一個想象文化。你如果能在現(xiàn)有文化當(dāng)中開拓出想象文化，那是非常了不起的。比如說，在中世紀(jì)關(guān)于人的想象（中世紀(jì)的宗教文化是現(xiàn)有文化，而人的文化是想象文化，無數(shù)人對人的文化進(jìn)行想象，就開創(chuàng)了一個新的文明），就是想象文化，想象文化匯集在一起，就開啟了一個新的時代，創(chuàng)造了新的文明。新的文明開啟時就產(chǎn)生大師。如果你意識到，而沒有去開創(chuàng)，這個文化就會消失掉。人類是無知的，只能看到自己看到的東西。而在某個時期，開創(chuàng)新文化、新文明是存在著很多可能的;某個時期，有很多種文明會萌芽，但歷史最終選擇了某一個，其它的便會消失掉或者融合出新的一個。這就是作家、思想家、哲學(xué)家要去創(chuàng)造的，這就是人類的世界形成的有趣現(xiàn)象。

我意識到這個問題的時候，是去年去福建南靖開會。我們知道量子力學(xué)中一個著名的實(shí)驗(yàn)—薛定諤的貓。實(shí)驗(yàn)告訴我們，我們還未發(fā)現(xiàn)世界時，它是疊加態(tài)—薛定諤把貓放在一個密閉的裝置里，死活不知道，這個世界就是疊加態(tài)。據(jù)說整個宇宙中我們所認(rèn)識的部分只有5%，而剩下的95%我們還不清楚，這不清楚的世界就存在于疊加態(tài)里。理論上，因?yàn)樽匀皇澜缬袩o限的時間，這種疊加態(tài)總有一天會被打開，我們就知道薛定諤的貓是死是活。秘密敞開的這種現(xiàn)象就叫做坍塌，這是量子力學(xué)的世界。但人類的世界不是這樣，自然世界有唯一性和單線性的特點(diǎn)，而人類歷史沒有唯一性，也不是單線性。比如在公元〇年前后，在地中海周圍，有猶太教、有《舊約》、羅馬帝國、古希臘文明的殘留，還有當(dāng)時整個社會的生存—猶太人的生存、羅馬帝國的矛盾等等。那時候如果沒有在猶太人底層出現(xiàn)基督，就沒有后來的《新約》和基督教;如果那時候，羅馬諸神、羅馬統(tǒng)治者能夠把基督滅了，那羅馬諸神可能就要統(tǒng)治人的精神。也就是說新的世界必須由人來創(chuàng)造并且?guī)в信既恍浴Ｔ跂|西羅馬時期，如果當(dāng)時波斯帝國把東羅馬滅了，人類可能就是另外一個樣子。所以人類的世界有很多偶然性，可能就是由一個人，當(dāng)然還有他的門徒創(chuàng)造出來的，如果這個人不出生、不創(chuàng)造，這個世界就消失了。這些歷史啟示的是：世界不創(chuàng)造出來，就消失在茫然的時光里。

東蕩子在詩歌里面創(chuàng)造了阿斯加的世界，這個世界跟這100年新詩的寫作所創(chuàng)造的世界不一樣。新詩100年的寫作都是在詩性的維度上，但東蕩子的阿斯加世界是一個具有東方韻味的詩意世界，這個詩意的世界和里爾克的詩歌相比較，可以看到，在20世紀(jì)，東蕩子在詩歌文本里面所呈現(xiàn)出來的世界，跟里爾克既具有相同的維度，又具有獨(dú)具一格的精神和品質(zhì)。

在20世紀(jì)，詩意的詩歌既要面對人類撕裂性的生存，又要呈現(xiàn)生命的最高可能;詩人所創(chuàng)造的世界是被現(xiàn)實(shí)歷史和文化所決定的。因此，20世紀(jì)的最高詩意不是成為神，而是人類生存的高處。在里爾克的詩意世界里面，那世界是天使的世界。而在東蕩子的詩歌里面，他稱為圣者，這跟儒家的圣者不一樣，他是一個現(xiàn)代的存在者。東蕩子的詩歌，包括刻在他墓前的《喧囂為何停止》就是呈現(xiàn)了這樣一個世界：“喧囂為何停止，聽不到異樣的聲音，/冬天不來，雪花照樣堆積，一層一層，/山水無痕，萬物寂靜，/該不是圣者已誕生?！彼尸F(xiàn)的世界，既具有我們漢語詩歌當(dāng)中的天人之美，又具有對現(xiàn)代喧囂世界的超越的寬闊世界。所以說東蕩子是百年新詩里面非常重要的詩人。

從北島、舒婷到第三代所有的寫作都沒有意識到這個問題—詩意維度的寫作還沒被意識到，而東蕩子觸及到這個維度上的寫作，這跟里爾克的《天使》—“今夜，我的心，/使天使們歌唱，/由深深的緘默所吸引，/有一個聲音幾乎不屬于我。//起身，立即離去，/愛和無畏，/如何結(jié)合在一起。”—這樣的天使世界是對應(yīng)的。我們意識到詩意的空間，就能更好關(guān)注我們的現(xiàn)實(shí)生存，并且可以從更多的角度打開我們的詩性生活。

世賓，詩人、評論家，“完整性寫作”主要倡導(dǎo)者和理論闡述人。供職于廣東省作家協(xié)會。著有《批評的尺度》《夢想及其通知的世界》《大海的沉默》《遲疑》《伐木者》等多部文論集、詩集。