論《泰特斯·安德洛尼克斯》對(duì)莎氏悲劇和歷史劇的深遠(yuǎn)影響

【摘要】 《泰特斯·安德洛尼克斯》（以下簡稱《泰》），通常被認(rèn)為是莎士比亞創(chuàng)作的第一部英式復(fù)仇悲劇。作為莎翁的處女作，《泰》難免存在著人物形象較扁平單薄、情節(jié)上過于追求血腥獵奇而解構(gòu)崇高以及環(huán)境構(gòu)造稍顯簡陋等問題，但從其極高的完成度、犀利的對(duì)白和對(duì)于怪誕美感的恰當(dāng)運(yùn)用中已經(jīng)可以捕捉到莎士比亞年輕時(shí)代的思想光輝。英國文藝復(fù)興研究專家蒂利亞德女士認(rèn)為，“這部戲劇具有《錯(cuò)誤的喜劇》一樣的總體優(yōu)點(diǎn)：有學(xué)院風(fēng)格，有野心，情節(jié)安排技巧熟練”、“莎士比亞年輕時(shí)代的野心一定使他必須超越塞內(nèi)卡”[1]。作為莎氏悲劇的開端，《泰》對(duì)于莎翁之后的劇作，尤其是悲劇和歷史劇產(chǎn)生了深刻的影響：其中莎氏劇作的固有特征將以更完善的姿態(tài)表現(xiàn)出來;它的人物被回收、重塑，然后再次登上莎翁的各類戲臺(tái);其所包含的思想內(nèi)涵也在之后的劇作中得以繼承和延續(xù)。

【關(guān)鍵詞】 《泰特斯·安德洛尼克斯》;莎氏悲劇;影響

【中圖分類號(hào)】I106? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）13-0006-03

本文將從莎士比亞的宇宙觀、歷史觀和神話觀念等角度，提取莎氏戲劇一貫連續(xù)的創(chuàng)作風(fēng)格中存在普遍性的三大要素，試從對(duì)于《泰》的觀察分析出發(fā)，探究這三個(gè)要素是如何具體貫徹于《泰》的始終，并闡明它們?nèi)绾斡绊懮勘葋喅墒鞎r(shí)期的各類劇作（主要為悲劇和歷史劇）。

一、偉大的存在之鏈——秩序、對(duì)應(yīng)與歸復(fù)之美

存在之鏈，按其拉丁文字面釋義可以解釋為“自然階梯”，始創(chuàng)于古希臘哲學(xué)家亞里士多德，其時(shí)意在說明從自然界最微小的物質(zhì)到生命、最原始的生命到神性之間都有其線性的層次結(jié)構(gòu)，而這一概念在中古歐洲又被賦予了嚴(yán)格性和宗教性，最突出的表現(xiàn)是為人世間的自然等級(jí)階梯一一找到了在天堂的對(duì)應(yīng)物。在這里無須討論存在之鏈的哲學(xué)價(jià)值，只需要了解這一點(diǎn)：作為構(gòu)成整個(gè)中世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)社會(huì)的宏大敘事，莎士比亞不僅無可避免地受到這種觀念的影響，并且將其視為創(chuàng)作的時(shí)政背景和基礎(chǔ)語境，可以說他對(duì)于這整一套觀念的掌握無疑是熟悉且系統(tǒng)的。

這種客觀性對(duì)于劇本的填充作用是明顯的，在《泰》中可以看到，從摩爾奴隸到白種人、從異邦戰(zhàn)俘到羅馬人、從過路鄉(xiāng)人到皇帝，這其中存在的階級(jí)秩序是井然的也是默認(rèn)的，然而在文藝復(fù)興時(shí)期，社會(huì)層級(jí)流動(dòng)相對(duì)于中古歐洲而言較為靈活，因此這種填充的運(yùn)用并不比過去更多地起到道德教化上的主觀效果，而是與時(shí)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治環(huán)境的貼合，有助于增強(qiáng)觀眾的融入感。而其限制性在于對(duì)人物的特定行為規(guī)定合乎層級(jí)秩序邏輯的動(dòng)機(jī)，并為其給出解釋。

但莎士比亞對(duì)于存在之鏈的純熟運(yùn)用并不在于對(duì)其的盲目服從，恰恰相反，他將宇宙中存在的層級(jí)次序拆分、打碎，展現(xiàn)出偉岸的人文主義精神。一部分學(xué)者認(rèn)為，在《泰》中，泰特斯放棄參與皇位選舉，并將皇冠拱手讓給薩特尼納斯而非巴西安納斯的舉動(dòng)，體現(xiàn)出莎士比亞對(duì)于長子繼承的封建宗法制度的堅(jiān)決維護(hù)，以及對(duì)于共和制的摒棄。然而應(yīng)當(dāng)注意到，在全劇的結(jié)尾，登上皇位的是另一位安德洛尼克斯，泰特斯最后的子嗣，弒君后為羅馬人民所擁立，這既不帝制也不共和，這反映出的是莎翁在劇本虛構(gòu)社會(huì)對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的模擬進(jìn)程中所做的一些篡改，這是人文關(guān)懷。

以這種方式對(duì)存在之鏈的等式進(jìn)行破壞的行為實(shí)際上并不是對(duì)于邏輯的反逆，它表面上營造出國家社會(huì)分崩離析的無序勢(shì)態(tài)，但仍然在抽象層面上以固然的、本質(zhì)的層級(jí)概念為參照。從《泰》開始，存在之鏈的脫節(jié)在莎劇里一直作為引發(fā)災(zāi)難的根源或塑造崇高的基礎(chǔ)。前有泰特斯的兒子們協(xié)助巴西安納斯劫走本應(yīng)成為皇后的拉維尼婭，使得安德洛尼克斯家族幾乎滅門，羅馬瀕臨四分五裂之境;后有《亨利六世》上卷里，貞德媚惑法王，使其喪失了為王的尊嚴(yán);又離間勃艮第與英國的關(guān)系，致使塔爾博父子先后陣亡沙場(chǎng)。又有《科里奧蘭納斯》里，名將科里奧蘭納斯索性公開表示對(duì)共和制度的蔑視，竟稀里糊涂被敵將遣人刺死于羅馬城下。還有《安東尼與克利奧佩特拉》中，安東尼作為帝國將軍，羅馬政壇的領(lǐng)袖之一卻無暇顧及國家政事，貪戀埃及艷后的美色，最終落得折戟阿克提姆海，自刎于美人陵墓前的下場(chǎng)。

存在之鏈不僅具有線性的遞進(jìn)關(guān)系，由于某些特殊的共性，低位階之物與高位階之物間廣泛存在著嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但并不能把存在之鏈的對(duì)應(yīng)關(guān)系理解成簡單的比喻和象征。首先，這種關(guān)系是具有一定宗教性質(zhì)的。例如，可以與“國王之于國家”相對(duì)應(yīng)的有：上帝之于天堂、太陽之于星辰、火之于自然元素等等，這種宗教性質(zhì)就將神秘主義灌注進(jìn)存在之鏈中去。其次，比喻和象征是一種認(rèn)知的方式，一般是靜態(tài)的，是陳述;而這種對(duì)應(yīng)關(guān)系更與某種特定的行為緊密聯(lián)系，既可以是靜態(tài)的又可以是動(dòng)態(tài)的，例如：“我要跳到地獄深處的火湖里去，抓住她的腳把她（復(fù)仇女神）拉出來?！盵2]最后，在修辭上，相較于純粹的比喻，對(duì)應(yīng)法則更強(qiáng)調(diào)秩序性，它關(guān)心對(duì)于某一角色的比喻是否符合其在劇中社會(huì)背景的階級(jí)和地位。例如“愿你信任我們，我們?cè)敢夥哪愕念I(lǐng)導(dǎo)，像一群盛夏的有刺的蜜蜂跟隨它們的君后飛往百花怒放的原野一般”[2]。路歇斯作為哥特人首領(lǐng)的時(shí)候，是完全可以對(duì)應(yīng)“蜜蜂的君后”這一位階的，因此，可以說這個(gè)引例中體現(xiàn)著存在之鏈的對(duì)應(yīng)關(guān)系。但在“新的眼淚又滾下她的頰上，正像甘露滴在一朵被人攀折的憔悴的百合花上一樣”[3]這一句中，拉維尼婭、她的眼淚和臉頰在自然界中并不能找到與之相應(yīng)的位階關(guān)系，將眼淚和臉頰比作甘露和百合花屬于純粹的比喻。

存在之鏈的對(duì)應(yīng)法則是復(fù)雜、支離的和靈活的，并且，莎氏對(duì)其的主要運(yùn)用體現(xiàn)在劇本的語言方面，它不僅為觀眾簡化了道理闡釋的煩冗過程，并且大大增強(qiáng)語言的張力。

有大量的例證表明這種對(duì)應(yīng)的復(fù)雜性、不系統(tǒng)性和靈活性，起源于《泰》。在《泰》中，塔摩拉對(duì)薩特尼納斯說：“太陽會(huì)因?yàn)槲抿傅娘w翔而暗淡了它的光輝嗎？”[2]這里的“太陽”仍然是居于群星的中心，可以用來指代人間的皇帝，又能與上帝在天使中的地位產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。然而泰特斯說：“因?yàn)樯咸鞂⒁孤犖覀兊亩\告，否則我們要用嘆息噓成濃霧，把天空遮得一片昏沉，使太陽失去它的光輝，正像有時(shí)浮云把它擁抱起來一樣。”這里的“太陽”，仍然是人皇的象征，但上帝的指代卻被更換為“上天”，從而使得“太陽”降格，切斷了人皇與上帝的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而更改為前者對(duì)于后者的臣屬關(guān)系，“上天”成為手握絕對(duì)裁決權(quán)力的審判者。在莎氏之后的劇作中，這種表征將愈發(fā)明顯?！逗嗬氖馈分械母Ｋ顾?qū)H王說：“正像海水一般，我們受著我們高貴純潔的女王月亮的節(jié)制，我們是在她的許可之下偷竊的?！盵3]又為著向親王提出庇護(hù)小偷這樣荒唐要求的緣故，把這個(gè)語境中處于統(tǒng)御位置的階級(jí)賦予在月亮身上;面對(duì)強(qiáng)大且邪惡的安提俄克斯王，培力克里斯親王作出“像樹木的葉頂一般，我的責(zé)任只是隱覆庇護(hù)那伸入土中的根株”這樣悲觀的自我畫像;當(dāng)凱歇斯欲把羅馬人民與手握強(qiáng)權(quán)的政壇領(lǐng)袖凱撒對(duì)立起來時(shí)，人民與凱撒的關(guān)系被輕易地置換成帶有敵對(duì)性質(zhì)的“羊與狼”“鹿和獅子”。這種客觀對(duì)應(yīng)物的更替不是簡單地利用物象的某一特征來譬喻事物，它的使用必然首先與其位階產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，使觀眾將對(duì)應(yīng)物所置的理想環(huán)境投射到劇中角色身上，內(nèi)涵也更為豐富。

秩序和對(duì)應(yīng)都展現(xiàn)出鏈條的人文之美。而接下來談到的歸復(fù)則是它自然的一面。它美感的構(gòu)造不是遵循人類的理性而是自然規(guī)律，因此在劇情的安排上，它也是對(duì)于自然法則的模仿。它不僅帶來光輝和燦爛，同時(shí)也能展現(xiàn)出黑暗和野蠻。正如汪洋中的一滴海水最終還是要返回到汪洋中去，在莎氏的所有悲劇和歷史劇里都能發(fā)現(xiàn)，一個(gè)劇本中包含的生命、靈魂、奇跡、陰謀、愛慕、怨念、功績、罪惡等要素，最終都要以不同的形式回到它們誕生或開始的地方去，而不是到達(dá)彼岸。這種歸復(fù)體現(xiàn)在文學(xué)中的運(yùn)用并非莎士比亞首創(chuàng)，而可以上可以追溯至希臘神話，例如農(nóng)神食子、忒拜的起源等等，而莎士比亞正是通過羅馬神話獲悉這一概念，并熟練掌握它的原理的。塔摩拉吃下用兒子的血肉和骨頭是一個(gè)經(jīng)典的例證，它沒有避諱歸復(fù)過程中可能出現(xiàn)的殺戮和血腥，并且“子”向母體的回歸與羅馬神話及戲劇在主題上一脈相承，“母體的剝離和回歸牽連著死亡與誕生的意象”[4]。也如泰特斯所言：“讓我的眼淚澆熄了大地的干渴，我的孩子們的親愛的血液將會(huì)使它羞愧而臉紅?！痹谶@個(gè)語境中地母是創(chuàng)造的，但也是掠奪的，它迫使一切已經(jīng)死去的靈魂向她回歸。由于奧維德珠玉在前，莎氏對(duì)荒誕的追求并沒有持續(xù)太長的時(shí)間，并且，“歸復(fù)”的內(nèi)涵也在之后的創(chuàng)作中慢慢拓寬，不再局限于“母”與“子”這一最具原始性的主題。在《李爾王》中，庶子埃德蒙是葛羅斯特“在黑暗淫邪的地方”生下的，故葛羅斯特雙眼被剜去，重回黑暗里;迷戀著埃及艷后的馬克·安東尼最終死在女王的懷里，實(shí)現(xiàn)了他永遠(yuǎn)留在埃及的夙愿;克里奧佩特拉隨之殉情，兩人雙雙進(jìn)入曾經(jīng)期許過的天堂。

由此可以看出，這些歸復(fù)的實(shí)現(xiàn)總是通過期許、密謀、預(yù)言、征兆等方式埋下伏筆：毫無疑問，這其中隱約藏有宿命論的影子。

二、對(duì)于無序的恐懼——內(nèi)戰(zhàn)的傷害及其療法

毋庸置疑地，在莎氏大部分歷史劇作品的話語空間中充斥著大量的內(nèi)亂與分裂?！短穼?shí)際上已經(jīng)著手嘗試將一個(gè)國家四分五裂的慘狀呈現(xiàn)在觀眾眼前了。在劇末，瑪克斯·泰特斯沉重肅穆地警誡道：“你們這些滿面愁容的人們，羅馬的人民和子孫，巨大的變亂使你們分裂離散，像一群驚惶的禽鳥，在暴風(fēng)中四散飛逃”[2]。從這句話開始到莎士比亞創(chuàng)作的最后一部歷史劇同樣也是他最后的劇作《亨利八世》為止，內(nèi)戰(zhàn)和紛爭(zhēng)占據(jù)著他歷史劇和悲劇的創(chuàng)作經(jīng)歷長達(dá)二十年之久。著名的四大悲劇中有三部是將悲劇情節(jié)放置在支離破碎的家國背景之下的;對(duì)于歷史劇而言，即便是像在《亨利五世》這樣基調(diào)高昂的劇作中，莎士比亞也仍然不忘突出一個(gè)劍橋伯爵、斯科普魯和葛雷爵士三人謀反的情節(jié)。

暴亂所造成的破壞力量往往強(qiáng)于修復(fù)等價(jià)于這一損壞的力量，這是莎士比亞從霍林希德的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》和愛德華·霍爾的《兩個(gè)卓越的貴族世家的聯(lián)姻——蘭開斯特和約克》 [5]中繼承而來的歷史觀念，但不能簡單將這種觀念在其劇作中的表達(dá)作為對(duì)于“叛亂和內(nèi)戰(zhàn)的單純厭惡”[1]，更不能簡單歸類為道德教化的一種，盡管莎氏在此觀念的接受程度上宗教性高于政治性;它是與自亨利七世入主英國以來為聯(lián)合王室打造的神話和嚴(yán)肅的集權(quán)政治結(jié)合在一起演化出的對(duì)于歷史的具有延展性的使命感，正所謂都鐸神話“不僅是一種王權(quán)神話，也是一種國家神話”[6]，這種使命感是伊麗莎白時(shí)代主流的政治傾向，也是莎士比亞所醉心的。

三、寓言和象征——新時(shí)代羅馬神話素材的處理

毋庸置疑，在文藝復(fù)興時(shí)代利用羅馬神話作為創(chuàng)作素材是一種常態(tài)。一般來說，對(duì)于這些神話以及一些史詩的運(yùn)用又并不取其宗教內(nèi)核，而是借其外殼來闡釋和宣揚(yáng)基督教“仁慈”“博愛”的早期教義。遺憾的是，作為一部被定位為世俗化色彩較為鮮明的傳統(tǒng)英國復(fù)仇劇，《泰》中并不顯然包含憐憫、寬恕、懺悔等宗教精神，它有著強(qiáng)烈的戲劇沖突，各方人物自登場(chǎng)始就互相抱有仇意。

通篇戲劇都彌漫著陰謀的氣息，倫理的破壞和殘忍的刑罰使人感覺到公理的缺失。首先，莎氏有意讓復(fù)仇代替公道：本劇的所有人物都無一不是死于私刑和暗殺，而非在法律的主持之下經(jīng)過審判處死。安德洛尼克斯家族其實(shí)和塔摩拉一家互負(fù)有相當(dāng)?shù)难獋禾┨厮沟膬鹤佑幸话攵荚崴驮谟懛ジ缣厝说纳硤?chǎng)上;塔摩拉最心愛的長子在成為戰(zhàn)俘后還要被羅馬人蠻橫地押上祭壇。之所以王后一黨更加使人生厭，是因?yàn)樗麄兟氏冗x擇使用卑鄙的陰謀，以及慘無人道的折磨手段。但也應(yīng)當(dāng)注意到，泰特斯和路歇斯先后也使用了同等殘忍的手段作為回敬，這雖然符合人之常情，卻也揭示了他們?cè)诰S護(hù)正義和復(fù)仇二者之間的確是站在后者一邊的。于是朱庇特一次也沒有回應(yīng)泰特斯，反倒是復(fù)仇女神的身影多次出現(xiàn)在下半篇的各個(gè)場(chǎng)景和各種語境中。泰特斯嘴上說著“公道”，但內(nèi)心對(duì)于復(fù)仇的深切渴望已成事實(shí)。通過莎士比亞的巧妙安排，復(fù)仇女神不但給出一種預(yù)兆，并且由于塔摩拉的自作聰明而真正給泰特斯送去了一次報(bào)仇雪恨的機(jī)會(huì)。若要追根溯源，已經(jīng)在《泰》中看到莎士比亞是如何借助羅馬神話來形成并完善其戲劇的創(chuàng)作風(fēng)格的了：羅馬諸神仍然作為一種“政治或者社會(huì)團(tuán)體的集體利益”[7]的象征出現(xiàn)在劇中，并且各種神祗和英雄出現(xiàn)的語境能夠與敘事相契合，或作為一種征兆，或作為說理的論據(jù)。

與泰特斯的人物形象最相仿的莫過于李爾王：年邁、武功甚著、專制的家長作風(fēng)、受人背叛和遭到暗算。羅馬神話中的刻克羅普斯又與李爾王有著相同的身世背景：同為國王、育有三女而亡二女，最后只剩下一位女兒忠于他。這使得許多學(xué)者傾向于認(rèn)為莎士比亞在塑造李爾王時(shí)參考了這一神話人物。反過來說，從刻克洛普斯的典故出發(fā)，讀者基本上也能一窺李爾王的悲慘宿命。這是一個(gè)不常提到的例子。還有一些更為經(jīng)典的例據(jù)，如《羅密歐和朱麗葉》部分故事情節(jié)的設(shè)定很明顯地借鑒了《變形記》中的Pyramus和Thisbe，而《麥克白》中三女巫的形象則很有可能參考了格萊埃三姐妹——同樣為主人公提供信息和作出一些暗示，在同樣陰冷的基調(diào)中預(yù)言了截然不同的故事走向。

四、結(jié)論

大量獵奇和血腥的情節(jié)和場(chǎng)景安排以及主旨的匱乏使得艾略特認(rèn)為《泰》是一部“最笨拙最無想象力的作品，他不敢相信此劇竟出自莎翁之手”。然而，作為一次大膽的、具有重要價(jià)值的嘗試，《泰》從一開始就展現(xiàn)出莎士比亞在劇作方面的驚人天賦。作為莎士比亞眾多悲劇的源頭，盡管之后的作品——無論是悲劇或是歷史劇——似乎與其風(fēng)格迥異，但莎翁對(duì)于“層級(jí)”的深刻理解以及成熟的政治、歷史觀念和豐富的神話知識(shí)一直對(duì)他創(chuàng)作水平的進(jìn)步起到幫助。

參考文獻(xiàn)：

[1]蒂利亞德.莎士比亞的歷史劇[M].牟芳芳譯.北京：華夏出版社，2015：158-159.

[2]莎士比亞.泰特斯·安德洛尼克斯[M].裘克安譯.北京：商務(wù)印書館，2011.

[3]莎士比亞.亨利四世[M].吳興平譯.上海：上海譯文出版社，2016.

[4]李明真.從《泰特斯·安德洛尼克斯》看莎士比亞戲劇中的怪誕之美[J].戲劇之家，2020（15）：11-12.

[5]羅益民.惡的天使善的天使—— 《亨利四世》與莎士比亞的帝王觀[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，（2）：84-90.

[6]張沛.莎士比亞英國歷史劇的創(chuàng)作意圖[J].國外文學(xué)，2011（4）：12-20.

[7]朱迪斯·M·本內(nèi)特，C·沃倫·霍利斯特.歐洲中世紀(jì)史[M].楊寧，李韻譯.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2007.

作者簡介：

高培淞，男，湖南益陽人，上海海洋大學(xué)，本科在讀，研究方向：外國文學(xué)。