摘要：舞臺(tái)布景藝術(shù)是“舞臺(tái)演出視覺(jué)形象中構(gòu)成景物環(huán)境實(shí)體的部分”，在戲劇表演中，舞臺(tái)布景配合著劇本情節(jié)內(nèi)容和演員人物性格，溝通與觀眾之間的情感交流和審美體驗(yàn)。隨著社會(huì)的進(jìn)步、技術(shù)的發(fā)展和觀眾審美水平的提高，舞美藝術(shù)不斷發(fā)展，舞臺(tái)布景手段也更為豐富，舞臺(tái)空間界限逐漸被打破并進(jìn)一步擴(kuò)大。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)借助立體化、多元化的物質(zhì)藝術(shù)方法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，道具造型逼真別致，舞臺(tái)裝置創(chuàng)新先進(jìn)，為戲劇打造出虛實(shí)結(jié)合的表演空間，創(chuàng)造更為良好的發(fā)展條件。

關(guān) 鍵 詞：戲劇表演;舞臺(tái)布景;混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)

戲劇是一門(mén)綜合藝術(shù)，融合了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、設(shè)計(jì)等多種視聽(tīng)藝術(shù)形式，在戲劇表演過(guò)程中也囊括了豐富多樣的藝術(shù)媒介樣式。其中，布景是戲劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。在欣賞戲劇舞臺(tái)表演時(shí)，觀眾最先映入眼簾的是舞臺(tái)上的布景，所以布景也就成為了生動(dòng)直觀的造型藝術(shù)手段。舞臺(tái)布景藝術(shù)的發(fā)展與成熟經(jīng)歷了較為漫長(zhǎng)的時(shí)間。從文藝復(fù)興時(shí)期到后現(xiàn)代，舞臺(tái)布景藝術(shù)的形式逐漸多樣化，越來(lái)越多的科技元素融入其中，為觀眾帶來(lái)更加沉浸式的體驗(yàn)。

一、舞臺(tái)布景藝術(shù)的萌芽與引進(jìn)

戲劇表演中的布景是在舞臺(tái)上打造一個(gè)相對(duì)真實(shí)的舞臺(tái)環(huán)境，為戲劇劇情的發(fā)展和戲劇演員的表演提供物理依據(jù)。舞臺(tái)布景的萌芽出現(xiàn)在中世紀(jì)的古羅馬戲劇演出中，此時(shí)的布景作用僅是為了區(qū)分演員換裝區(qū)和指示觀眾出入口等。直至18世紀(jì)中下葉，人們開(kāi)始把寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)布景藝術(shù)帶入到戲劇表演中，將舞臺(tái)布景與現(xiàn)實(shí)環(huán)境相聯(lián)系，創(chuàng)造出全新的演出效果。19世紀(jì)，舞臺(tái)布景趨向立體化，拱框式成為世界各國(guó)戲劇舞臺(tái)的主流形式。1

在中國(guó)戲劇史上，布景成為一門(mén)舉足輕重的藝術(shù)。在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展中，其舞美藝術(shù)更注重寫(xiě)意性，時(shí)間、空間的切換大多依靠演員虛擬的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)，同時(shí)依賴(lài)于觀眾的創(chuàng)造性理解和想象，往往“一桌二椅”也能夠支撐起一場(chǎng)表演。起初中國(guó)戲劇表演進(jìn)行了具象舞臺(tái)布景的嘗試，受到了普遍反對(duì)，多認(rèn)為布景與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演相矛盾，更有劇評(píng)家認(rèn)為：“舊戲之格律，至為謹(jǐn)嚴(yán)，而在今日則破壞無(wú)余矣。其最無(wú)理者，莫如添用背景一事?！? 這樣的批評(píng)文字在當(dāng)時(shí)比比皆是。中國(guó)話劇對(duì)于布景的首次嘗試，是1907年初春柳社在東京公演《茶花女》的第三幕。11月初《黑奴吁天錄》的演出，王鐘聲向中國(guó)觀眾們介紹了布景和分幕制。3在此之前，舞臺(tái)表演和舞臺(tái)美術(shù)的虛擬性一直是我國(guó)戲劇表演藝術(shù)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。特別是戲曲表演，全憑演員的唱、念、做、打、步法、身段等，就可表現(xiàn)出環(huán)境、時(shí)間和情節(jié)，進(jìn)而引發(fā)觀眾思考。觀眾似在一種看不見(jiàn)、摸不著的舞臺(tái)環(huán)境中，靠著想象來(lái)理解戲劇環(huán)境，對(duì)于布景元素的突然加入，觀眾顯然需要一個(gè)適應(yīng)的過(guò)程，但布景也確確實(shí)實(shí)帶來(lái)了令人驚嘆和驚艷的效果。

舞臺(tái)布景有遠(yuǎn)景、中景和近景之分。遠(yuǎn)景通常營(yíng)造出場(chǎng)景氛圍的基調(diào)，如自然環(huán)境中的山川、河流、原野、天際等，或是城市風(fēng)光中的街道、橋梁、房屋等，觀眾能一目了然知曉戲劇情節(jié)發(fā)生的主要場(chǎng)所。中景相較于遠(yuǎn)景常用的畫(huà)幕方法，更多是采取浮雕的方式增加空間的立體感。4近景的打造則是會(huì)選擇建筑性、雕塑性的三維立體布景或半立體布景。隨著時(shí)間推移，天幕、側(cè)幕、檐幕的出現(xiàn)深化了舞臺(tái)的演出空間，豐富了布景層次，幕的體系逐漸完善起來(lái)。加上布景機(jī)關(guān)的設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)臺(tái)、升降臺(tái)、煙霧機(jī)、鼓風(fēng)機(jī)、煙花機(jī)等，增加了戲劇舞臺(tái)表演的視覺(jué)沖擊力。還有舞臺(tái)燈光這一舞臺(tái)美術(shù)造型手段的配合，諸如激光燈、面光燈、效果燈、追光燈、數(shù)字燈控和電腦調(diào)光臺(tái)等的運(yùn)用，促使戲劇表演的舞臺(tái)布景藝術(shù)邁上了一個(gè)新的臺(tái)階。

二、舞臺(tái)布景與道具

舞臺(tái)布景與劇本內(nèi)容緊密相扣，舞臺(tái)布景中的大道具和小道具5為交代故事發(fā)展的空間環(huán)境做支撐，也為戲劇演員的表演創(chuàng)造了動(dòng)作空間。

以《雷雨》為例，第一幕布景圍繞客廳的氛圍而造，沙發(fā)、桌椅、衣柜、玻璃窗等布景大道具都有特定的故事背景，這些三十年前的傳統(tǒng)老家具都是周樸園和魯侍萍相識(shí)的舊物件，服務(wù)于后面的情節(jié)發(fā)展。由景片組成的天幕是戲劇化的窗戶(hù)景別，根據(jù)演員表演的需要可以自由開(kāi)合。而蘩漪因被認(rèn)為有病，長(zhǎng)期在樓上休養(yǎng)，于是她的運(yùn)動(dòng)軌跡也需要借助樓梯這一布景道具來(lái)輔助。周公館的華貴還體現(xiàn)在其他一些小道具上，如：鐘表、油畫(huà)、古玩、煙具等。周樸園顯赫的資本家姿態(tài)在這些道具中顯露無(wú)遺，同時(shí)也間接映襯出他對(duì)勞動(dòng)者的剝削。相比之下，魯貴家木結(jié)構(gòu)的紙糊老式窗戶(hù)，竹制板凳和毫無(wú)設(shè)計(jì)感的四方桌，加上簡(jiǎn)陋的青花瓷餐具和單調(diào)花紋的床單，顯示出魯貴家的貧苦。周、魯兩家的地位身份和人物形象單從這些布景道具，便能感受并判斷出兩家截然不同且地位、身份、家境和經(jīng)濟(jì)上的懸殊差距。

再看芭蕾舞劇《白毛女》的舞臺(tái)布景，喜兒家中貼著的窗花道具頗大年三十除夕夜的風(fēng)味，與明快的音樂(lè)節(jié)奏相呼應(yīng);屋內(nèi)的東北大炕設(shè)計(jì)使得觀眾對(duì)于故事發(fā)生的地理位置一目了然，也為劇中出現(xiàn)的芭蕾舞與秧歌舞相結(jié)合的舞蹈片段提供了演出背景，一定程度上抵消了違和感，在給觀眾帶來(lái)耳目一新感受的同時(shí)，也更容易接受中西舞蹈元素的相互融合。

實(shí)用性道具和裝飾性道具在舞臺(tái)布景中豐富了戲劇劇情需要，創(chuàng)設(shè)出適合戲劇表演的舞臺(tái)氛圍。為了提升戲劇舞臺(tái)效果，凸顯戲劇人物形象，應(yīng)通過(guò)合理擺設(shè)和科學(xué)設(shè)計(jì)，創(chuàng)設(shè)出滿(mǎn)足戲劇舞臺(tái)表演的布景道具。

三、日新月異的舞臺(tái)布景技術(shù)

今天，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，也帶來(lái)了舞臺(tái)美術(shù)與設(shè)計(jì)的不斷革新，舞臺(tái)布景也隨之出現(xiàn)了新的形式?；旌犀F(xiàn)實(shí)技術(shù)是舞臺(tái)布景中的一次全新嘗試，具有一定的代表性和前瞻性?；旌犀F(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)了人們的想象和現(xiàn)實(shí)空間的統(tǒng)一，處理好空間中的“虛”、“實(shí)”關(guān)系。6混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)結(jié)合了新媒體技術(shù)，運(yùn)用三維投影和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，將布景的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，不僅只限于觀眾的正前方舞臺(tái)視角，甚至把整個(gè)劇場(chǎng)都變?yōu)閯?chǎng)周邊的環(huán)境，都被納入了布景空間。在傳統(tǒng)布景觀念中，舞臺(tái)之外的環(huán)境并不會(huì)受到太多關(guān)注，但當(dāng)混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)走進(jìn)劇場(chǎng)，目光所及之處都會(huì)成為戲劇演出的場(chǎng)所，并營(yíng)造出真實(shí)的環(huán)境效果，演員在這樣的“大舞臺(tái)”中更容易投入狀態(tài)，觀眾也會(huì)沉浸其中，深入體會(huì)戲劇表達(dá)的情感意蘊(yùn)?；旌犀F(xiàn)實(shí)技術(shù)的強(qiáng)大生命力還表現(xiàn)在，劇場(chǎng)之外的空間也成為布景的區(qū)域。實(shí)時(shí)圖傳技術(shù)使得這一想法成為可能，在演員的表演過(guò)程中，運(yùn)用實(shí)時(shí)摳像、實(shí)時(shí)傳輸?shù)燃夹g(shù)，觀眾可以通過(guò)穿戴相應(yīng)的裝備看到演員實(shí)時(shí)錄制的影像。7

混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)當(dāng)前尚處于探索階段，但卻備受關(guān)注，它打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)的空間界限，開(kāi)拓了布景的多樣化模式，有待廣泛投入到舞臺(tái)空間表演的實(shí)際運(yùn)用中去。另外，全息投影等技術(shù)與戲劇表演的聯(lián)動(dòng)，也成為了舞臺(tái)美術(shù)的一大進(jìn)步，這也將為戲劇舞臺(tái)表演賦予嶄新的魅力。

結(jié) 語(yǔ)

“舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)”，通過(guò)舞臺(tái)布景藝術(shù)能夠展現(xiàn)出戲劇表演的大千世界。舞臺(tái)布景的存在離不開(kāi)戲劇表演，但它本身也具備多重功能和獨(dú)立的審美內(nèi)涵。進(jìn)入20世紀(jì)，實(shí)實(shí)在在的場(chǎng)景給人們帶來(lái)了身臨其境的體會(huì)，布景觀念已不再狹隘和受限，布景藝術(shù)開(kāi)始活躍在戲劇表演舞臺(tái)上。虛擬場(chǎng)景給予演員更多的展現(xiàn)空間，也帶給觀眾更廣闊的聯(lián)想空間，但是缺少直接的視覺(jué)感受，在對(duì)劇情和主題的把握上也容易產(chǎn)生偏差或造成誤解。而舞臺(tái)布景的出現(xiàn)，根據(jù)戲劇中的人物形象、情節(jié)發(fā)展、主題思想、時(shí)空切換、氛圍渲染等創(chuàng)造出相應(yīng)的環(huán)境，在相對(duì)逼真的物質(zhì)環(huán)境下，提升戲劇的舞臺(tái)魅力，與觀眾產(chǎn)生共鳴。日新月異的科學(xué)技術(shù)正在不斷融入到舞臺(tái)布景之中，這也將更大限度地促進(jìn)戲劇表演的外在形式與內(nèi)涵表達(dá)的和諧統(tǒng)一。隨著大眾審美水平的不斷提升，觀眾也開(kāi)始追求更高水準(zhǔn)的戲劇舞臺(tái)視覺(jué)效果。布景不是孤立于戲劇表演之外的存在，它與其它舞臺(tái)美術(shù)元素一起，共同服務(wù)于整場(chǎng)戲劇演繹，構(gòu)建出適應(yīng)戲劇發(fā)展的演出空間。將有限的舞臺(tái)空間和無(wú)限的表演意境相融合，布景將持續(xù)在戲劇舞臺(tái)表演中發(fā)揮出更大的作用。

作者簡(jiǎn)介：

楊怡婷（1996- ），女，福建仙游人，廈門(mén)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2018級(jí)碩士研究生，研究方向：文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)管理。

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7何武， 周越. 混合現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)布景：虛實(shí)空間拓展與媒介融合. 裝飾. 2019. （8）： 117-119.

廈門(mén)大學(xué)，福建廈門(mén) 361005