聆聽與發(fā)聲：唐·伊德的一種現(xiàn)象學闡釋

齊憲立

摘 ?要：聲音普遍存在于世界的各個角落，人的產(chǎn)生使聲音進入到哲學研究范疇。本文通過唐·伊德的著作《聆聽與發(fā)聲：聲音現(xiàn)象學》與相關文獻資料，分析了聆聽與發(fā)聲作為聲音現(xiàn)象學的核心概念及聲音本身的基本結構。通過現(xiàn)象學、技術哲學等多學科的研究方法，理解聲音主義的意義，聆聽的多樣化與發(fā)聲的多重含義，該研究有助于從技術現(xiàn)象學的視角來理解聲音現(xiàn)象與聆聽的本質，喚起我們對聲音中心主義的重視，從而有利于把握唐·伊德的聲音技術哲學思想。

關鍵詞：視覺中心主義;聲音;聆聽與發(fā)聲;現(xiàn)象學

中圖分類號：B712 ? ?文獻標識碼：A ? ?文章編號：1673-7164（2021）09-0046-02

唐·伊德是一位美國技術哲學家，就職于紐約州立大學石溪分校。他繼承并反思了胡塞爾等人的先驗現(xiàn)象學方法，并深受美國實用主義思想的影響，開創(chuàng)了后現(xiàn)象學的反思路徑。主要著作有：《技術與生活世界》與《聆聽與發(fā)聲：聲音現(xiàn)象學》等?！恶雎犈c發(fā)聲：聲音現(xiàn)象學》這本書從方法與研究對象上，標志著他開始遠離先驗現(xiàn)象學，形成“做”的現(xiàn)象學，通過研究他對聲音現(xiàn)象的分析，闡釋聲音現(xiàn)象、聆聽體驗、語言與音樂的意義。

一、聲音現(xiàn)象學的產(chǎn)生

現(xiàn)象學產(chǎn)生于20世紀的新哲學思潮，是由德國哲學家胡塞爾開辟的研究路徑，而唐·伊德作為現(xiàn)象學哲學家，在人們對聲音遺忘的情況下，開始了對聲音的哲學思考，通過對視覺中心主義的批判，來確立他的聲音現(xiàn)象學，他認為重視言語和聲音意象是希伯來文明的傳統(tǒng)，猶太教及基督教的上帝主要以言語的形式存在或顯現(xiàn)，《舊約·創(chuàng)世紀》中上帝說：“要有光，就有了光” [1]。希伯來神的創(chuàng)造力就是言語。盡管上帝可能將自己隱藏在眼睛之外，但他卻在言語中彰顯自己。人的生命也是如此，因為呼吸將人與他人和神靈結合在一起，是一種有聲的生命。

電子技術的發(fā)展讓人們的聽覺能力也隨之發(fā)生了微妙而深刻的轉變。通過這場技術革命，我們可以聽到比前人更多的聲音。一方面，智能手機、電腦，甚至是射電望遠鏡都以前所未有的方式擴大了我們的聽力范圍。由于通過電子設備來擴大聽音的可能性，世界開始變得嘈雜，我們可以聽到更遠的聲音，甚至聲音在某種程度上無處不在。另一方面，通過使用電子樂器，我們的聆聽體驗正在發(fā)生轉變，并且這種轉變包括了我們對世界和自身的想法。通過新儀器開始展現(xiàn)的世界，本質上是一個沉默的世界。后來通過電子儀器開發(fā)了另一種體現(xiàn)方式。最初看到的是后來的聲音。光學技術和電子技術之間的鴻溝中從“寂靜的伽利略和牛頓宇宙轉變?yōu)槿缃裥[的宇宙” [2]。通過聲音的顯現(xiàn)揭示出視覺中心主義的世界觀主導著我們自身體驗的思維方式，也意味著一種聲音主義的世界觀被回憶起來。唐·伊德不是用聽覺代替視覺，而是在視覺與體驗的信仰中一步步向他所理解的不同方式的轉變。

二、聲音現(xiàn)象學的核心概念：聆聽與發(fā)聲

聲音現(xiàn)象學的思考方式將注意力集中在其多層面與復雜性及基本形式的經(jīng)驗上。用唐·伊德的話說：“我將沿著胡塞爾式的第一現(xiàn)象學開始追問聆聽與發(fā)聲，之后通過近似法朝著更有生存論味道的哲學前進” [3]。但是他沒有完全按照胡塞爾式的現(xiàn)象學對聲音進行分析，而是通過聽覺與視覺的對比，揭示二者之間的重疊部分。在《聆聽與發(fā)聲：聲音現(xiàn)象學》的第三部分才開始對聲音進行現(xiàn)象學分析，他強調(diào)了聆聽的優(yōu)先性，并且還區(qū)分了聲音與語言，但不是把聲音的擴展看作語言的擴展，正如他所說：“如果將語言的理念無限地擴展也會存在誤解” [4]。

（一）聆聽的多樣化

唐·伊德對聽覺的考察是從初次逼近和聚焦聆聽的中心開始，從聆聽事物的向外發(fā)出的聲音到相對聆聽和開放的寂靜視野的轉變，進一步詳細地研究聽覺場域是一次加速逼近聲音存在意義的運動。我們聽到的聲音不是“單純”聲音或“抽象”聲音，而是重要聲音。

首先，聽是一種聲音的聆聽，“物體、他者與上帝，每一個都有我們可能聽到的聲音，在聽覺體驗的內(nèi)存在著聆聽的優(yōu)先性”。存在之物可以通過“說話”來顯示自身存在。海德格爾指出：“事物本身比所有感覺離我們更接近。我們聽到房子里的門關上了，再也聽不到聲音或什么是聲音。為了聽到不被遮蔽的聲音，我們必須遠離事物來聽，轉移耳朵的注意力，即抽象地聽” [5]。在聽覺經(jīng)驗中，聆聽是最重要的。物，他者，上帝以及我以獨特的聲音“說話”，而且每種語言都有自己的方式。因此在聲音中的物、他者與上帝的語言，屬于在我自身的經(jīng)驗中達不到的前語言階段，“前語言”對應的是哲學上的前知覺，即沒有被遮蔽的知覺，正如作者所描述的那樣：“孩子對他的第一個單詞的 ‘學習’，也沒有潛在地揭示出語言的起源。在他學會講話之前很久，他已經(jīng)聽到并進入到人類的對話。在說話之前，他已經(jīng)沉迷于聲音和動作中，而聲音和動作甚至以無形語言的方式更深地浸入了胎盤之中。

聆聽是在說話之前進行的，無論在哪里尋找，最原始的發(fā)音語言已經(jīng)出現(xiàn)。

其次，復聽是一種內(nèi)在的想象體驗也是一種想象方式。在第二次聆聽（即聆聽富有想象力的聲音）時，除了強調(diào)感知外，聽覺也成為復音形式。不僅能聽到世界的聲音，還可以聽到自己的聲音。聲音在復聽中，在感知和想象模式的雙重形式下成為二重奏。

此外，在聽覺方面，想象模式是“聲音”的問題。在討論身體作為表現(xiàn)時，梅洛龐蒂認為內(nèi)在的沉默實際上是“充滿了言語”，被稱為“內(nèi)部言語”。聆聽與想象之間的關系形式一種語言思維。伴隨著這種現(xiàn)象，并圍繞著許多與特定的人類經(jīng)驗和自我體驗有關的問題。語言位于內(nèi)部，是人類思考語言的隱秘獨白，伴隨著人們的日?；顒?，即使他們彼此不說話。自己聽到其他人的聲音使自己沉迷于一種已經(jīng)滲透到內(nèi)心深處的語言，因為自己聽到了自我內(nèi)里的講話。對方和我自己在聽起來的話中共同牽連。當我們從想象模式轉向“內(nèi)部”體驗時，這些體驗可能會產(chǎn)生“回聲”、“模仿”或“重現(xiàn)”，而想象力代表“外部”體驗。顯示的形式上可能會發(fā)生變化，但在每種形式中它們都表現(xiàn)為想象。

（二）發(fā)聲的多重含義

聆聽與想象模式中“內(nèi)在”的聲音，涵蓋了各種的聽覺現(xiàn)象。然而，從廣義上講，所有聲音都是“聲音”，即事物，他人，上帝和自己的聲音。在英文中，sound是指所有物體發(fā)出的聲音;voice專指人發(fā)出的語音。聲音和語音的現(xiàn)象學朝相反的方向發(fā)展，朝著完全有意義的方向發(fā)展，朝著聆聽世界聲音的表達特征移動。

首先，說話、理解和感知都是有意義的行為。但是，在人類范圍內(nèi)聽到，理解和感知的東西也被認為已經(jīng)充滿了意義。語言的中心可以理解為類似于焦點條紋現(xiàn)象，因為圍繞單詞的語言部署是有意義的活動的廣闊領域，在更廣泛的語言意義上可以被稱為“語言”。這些“語言”偏重于單詞的中心意義，但它們可能與聲音的“語言”形式不同，例如手勢，書寫等以不同的形式表達含義。聲音的作用是指向自身，“允許”突出顯示的內(nèi)容。與音樂不同，即使是在發(fā)聲時，語言也不會像聲音一樣引起人們的注意?？墒?，對方正在講話，突然聲音實際上消失了。聲音撤退時所說的話變得不透明，但意義并沒有完全消失。它轉化為我所看到的模糊而隱含的意義。

其次，聲音中的含義體現(xiàn)了語言，但這不是語言的唯一體現(xiàn)。梅洛龐蒂指出了語言和音樂的親密關系。他認為，說話首先是歌唱世界。在音樂接近語言的地方，聲音中意義的化身似乎對音樂而言最為清楚，在音樂中，意義就是聲音。梅洛龐蒂認為即使是音樂的明顯不透明性也比通常認為的更接近語言，因為音樂作品的語法僅憑其自成一體性就無法產(chǎn)生語言的透明性。但是，某些音樂雖然與語音語言接近，并且比其他形式的無聲詞更接近，但仍保持無聲。不為人知的音樂奧秘以不同的方式展現(xiàn)了自身，而它所呼喚的聆聽也并非以言語為中心。在所有音樂中，聲音都會引起人們的注意，特別是無聲的音樂和未演唱的音樂。其含義正是潛伏在音樂的聲音中。甚至在某種意義上，音樂與單詞所要求的聆聽是不同的。克爾凱郭爾將音樂的直接性描述為純粹的感官。但是感官上沒有純凈，而是作為音樂呈現(xiàn)出來的富有意義的問題。只有在與語言相比時，音樂中心才被假定為中心，也不被認為是抽象的。

從現(xiàn)象學上講，反思聆聽發(fā)生的事情，就要體會音樂如何呈現(xiàn)意義。如果無言形式的音樂沒有提及世界，如果沒有以透明為特征，則必須以其他方式定位其存在方式。盡管如此，音樂以其獨特的方式強調(diào)可能性，它的參考不是事物，而是使自己的身體充滿活力。聆聽是要極大地參與音樂運動的身體聆聽。在集中聆聽中，它的迷人之處在于發(fā)揮全方位的自我存在感。但是，舞蹈不僅要以字面的方式理解，因為在這種情況下跳舞是對身體聆聽的一種誘惑。因此，音樂發(fā)出的整個舞蹈范圍涵蓋了從實際舞蹈到節(jié)奏和動作的內(nèi)部舞蹈的連續(xù)過程。音樂吸引了人們對聲音的注意，但它的聲音是一種轉換后的創(chuàng)造聲音。它的聲音既不是無人看管的聲音，也不是說出的聲音，盡管音樂與人的聲音有共同的意圖。在某種程度上，音樂是自然聲音的混合物，引起人們對所有聲音的音樂特征的關注。

三、結語

本文通過闡釋唐·伊德對聲音中心主義的哲學思考，以及對聲音的聆聽與發(fā)聲的核心概念的分析，認為他的聲音現(xiàn)象學遠離了胡塞爾純粹現(xiàn)象學研究的道路，轉向了從自身經(jīng)驗入手呈現(xiàn)出聲音與聆聽的多樣性， 使我們回到聲音之“聽”的體驗之中，回到聲音本身之中追問并進行反思。對他的聲音現(xiàn)象學的分析所獲的積累，有利于將來進一步研究后現(xiàn)象學技術哲學的聲音與圖像技術方面的問題。

參考文獻：

[1] 圣經(jīng)和合本[M]. 香港：國際圣經(jīng)協(xié)會，1998：1.

[2] Don Ihde. Listening and Voice：Phenomenoiogies of Sound[M]. Albany：State Uinversity Press，2007.

[3] 楊慶峰. 翱翔的信天翁：唐伊德技術現(xiàn)象學研究[M]. 北京：中國社會科學出版社，2015：57.

[4] Don Ihde. Sense and Significience [M]. Pittiburgh：Duqu-

esne Uinversity Press，1973：126.

[5] 海德格爾. 在通向語言的途中[M]. 孫周興，譯. 北京：商務印書館，2010：147.

（薦稿人：王英偉，沈陽師范大學馬克思主義學院副院長，教授）

（責任編輯：劉宇凡）