摘要：張惠雯講究短篇小說的寫作藝術(shù)。她不回避人與環(huán)境的關(guān)系，一方面思考將地域性元素無痕跡地納入敘事背景，埋設(shè)中國/他國雙重視域;一方面自覺將真實生活場域嵌入敘事過程，構(gòu)建社會、家庭、個體三重文化網(wǎng)絡(luò)的通達。視覺/觸覺的聯(lián)動是小說的藝術(shù)個性，時空的一切細節(jié)都已自在自恰地成為“處境”的組成單位。新作采用今昔對比的故事模型，從感性的形象層切入，延續(xù)對性別、身份、道德、人性等價值意向的探討，由富有生命光澤的意象和意境，刻畫心靈的各異性;由語言的美感和情感，實現(xiàn)文學(xué)的抒情性;由當前社會生活的多樣態(tài)和多元化，詮釋文化情境的特殊性。

關(guān)鍵詞：感官;心理;身份轉(zhuǎn)型;小說

張惠雯已經(jīng)出版了《兩次相遇》（2013）、《一瞬的光線、陰影和色彩》（2015）、《在南方》（2018）三部小說集，貫穿其間的線索使其文學(xué)創(chuàng)作定位的逐步清晰及聚焦?！抖耸澜纭罚?019）提示著新轉(zhuǎn)型，這次的“轉(zhuǎn)”，我認為是進一步“收縮”，將觀察視點落地于人物心理的精度層，從而避開預(yù)設(shè)的中西文化場對寫作的干預(yù)。張惠雯對短篇小說有一定研究儲備，她很好地把握體量和含量的最優(yōu)解，在舍棄為了“講”故事而“經(jīng)營”故事的一系列負載項后，她的寫作素樸優(yōu)雅，人、景、情、思的結(jié)合張弛有度：一方面很精巧，結(jié)構(gòu)相對閉環(huán)，維護離去/歸來、隱瞞/坦白、謊言/真相、設(shè)疑/釋疑的首尾平衡;一方面很精練，人物設(shè)計和情節(jié)推進都注意小切口，如某個年齡、某處地方、某一時間的回憶。我想，出色的短篇小說正需要有落點、有邏輯、有情感、有力度。

2018—2020年，張惠雯作品環(huán)繞女性、今昔、成長三個關(guān)鍵詞，若細化其向度，女性面向少女時代和母親時代;今昔體現(xiàn)于過去/現(xiàn)在兩段歷程的互鑒和互證;成長表現(xiàn)為人在世情變化中抵達的心理成熟度。它們之間并非各自獨立，而是很緊密地融合為一體。文本的辨識度是基于一個念頭，生發(fā)出一幅圖像，繼而搭建起一處場景，通過旁觀和介入的立場，以抒情詩式的語言，直擊“潛伏在心靈深處的情欲、惡念甚至某些純真的渴求。”[1]。小說砍碎了女性內(nèi)心的冰海，這片冰海是由當下的、現(xiàn)實的、共性的問題凝固而成。無論基于何種身份與際遇，張惠雯筆下的女性，都具有清醒的女性意識，具備獨立的個體思考、自主判斷和自覺行動。在F.R.利維斯看來，文學(xué)作品的價值核心為是否能夠有助于人生，是否能夠增加人生的活力?；氐健抖耸澜纭?，它引領(lǐng)的轉(zhuǎn)變意義是女性從摧毀中重立信念的決斷及執(zhí)行。我試圖從她塑造人物的方法、內(nèi)容、途徑這一線索，拆解文本新意的創(chuàng)想或疊加，展示文學(xué)如何以輕盈的方式講解倏忽而過的生活。

1. 感官聯(lián)覺：視覺和觸覺

張惠雯以感覺捕捉并接納世界與人心。她會調(diào)度多重感官先打開一境，鋪墊故事的開端和迎接人物的出場。洛克在《人類理解論》中提出：“思想成形于外部世界直接壓印在心靈上的感覺印記，心靈把各種感覺印記組合起來，由此開啟了思維之程式?！盵2]她貼著生活寫感覺，聚合個人對世界的感受與批判，并以舒適的獨白或?qū)Π讖?fù)現(xiàn)。小說個性還體現(xiàn)在對光線、植物、陳設(shè)變化態(tài)的摹寫，吻合作者欣賞的極簡主義美學(xué)?？傮w上，構(gòu)圖法偏西方繪畫，更多以靜態(tài)畫面控制空間，非中國繪畫以動態(tài)畫面綿延時間。正因為光線的層次和景物的布局，作品有清楚的“印象派”藝術(shù)特質(zhì)。文本對“印象派”繪畫觀的文學(xué)轉(zhuǎn)達，無形中與畫派發(fā)展的階段性側(cè)重點保持著契合：19世紀“印象派”強調(diào)視覺，而后期“印象派”留意觸覺。張惠雯有意識地糅合視覺與觸覺，塑造色彩、光線充分豐盈的自然語境。繪畫藝術(shù)的嵌入令小說翻折出迷人光澤，由紋理空間生成的“情動”輾轉(zhuǎn)于流動性的時間。

呈現(xiàn)感覺，就需要思索怎樣寫出景物的變。斯坦納分析“巴洛克”式小說稠密意象的一段論述，很精妙地解釋筆觸、感覺、光和感官之間的關(guān)聯(lián)?！懊總€詞都固定在精確明亮的位置。達雷爾用他的筆觸，一點點地把他奇特的感覺語詞鑲嵌進意象圖案，構(gòu)成觸手可及的暗示，如此精致迂回，以至于閱讀完全成了感官理解的過程。這些鮮活的段落是在觸摸讀者的手，它們有著復(fù)雜的聽覺和樂感，光線似乎在明亮的窗花格一樣的語詞表面嬉戲?！盵3]《漣漪》調(diào)度結(jié)構(gòu)的“變”。整體是動態(tài)化構(gòu)架，事件運動皆因“漣漪”力的推動與回環(huán)，故事陸續(xù)滾動。開篇獨白在透露“我”心聲的同時，也披露作者對“變”的靈動擬像?！拔乙恢毕矚g火車車窗外面流逝的風景，不管那是破舊的民房、廢棄的工廠，還是綠蒙蒙的農(nóng)田、干涸的水渠。在流動里，它們具有了一種與靜止狀態(tài)下不同的東西，仿佛超越了物性，具有了某種類似生命隱喻的力量，常常讓人聯(lián)想到時間、生命本身?！盵4]這段敘述，提示了小說中“變”的深層特性，即從“物象”的“物性”中透視生命。

《昨天》選擇視像的“變”，從平行時空，權(quán)衡各式人生路徑的選擇。作家對目之所及的描摹格外精準。具體的寫作方法有四種。其一，憑借色?！坝洃浿械念伾紫葷L動。她家是白色的平房，她會穿白裙子，路兩邊開著白色的槐花、粉紫的桐花、紫紅色的楝樹花。門前有一片濃綠的槐樹林，‘我’時常從黑褐色的大樹軀干遙望她。我家是米黃色的小樓?！摇褪窛跐庥艋ㄏ阒序T車狂奔。現(xiàn)在，‘我’想先趕緊尋找一條安靜的街道，讓‘我’迅速整理好‘我’、她和史濤的昨日，再鼓足勇氣走近家屬樓前被刷成藍色的鐵門?！盵5]顏色轉(zhuǎn)換一方面暗示著心境在純凈——克制——遲疑間起伏，另一方面對位青年/中年的特定心態(tài)。

其二，借助物。張惠雯很耐心地用文字漸次掠過固定空間內(nèi)的物，鎖定后推拉人物精神成長史的某一標識物。她早期寫作是從物的意象中暗示世情之變。“如今沙河早已不通水運了，鎮(zhèn)子也冷落下來，唯有河對岸常社店的那座宋朝燈塔，帶著疲憊神情，微傾著身子，依舊俯視著長河古鎮(zhèn)，標志著這地面上曾有過的一段繁華故事?！盵6]新作里，她強調(diào)物的本體性，從物中建立人物成長和性格形塑之間的關(guān)聯(lián)?！罢厶菖赃?，三個同等規(guī)格的透明塑料箱子摞成一摞，裝著小敏的舊鞋子：扁平柔軟、可以折起的船型鞋，細跟的舞鞋，網(wǎng)球鞋，跑鞋，夾趾的、草編鞋底的涼拖鞋，褐色羊皮長統(tǒng)靴，鞋口翻毛的短靴……”[7]離家是不可逆進程，被特寫的各式各樣的舊鞋子，既隱喻小敏成長的節(jié)奏，又披露父女情的深厚。

其三，通過貌。人物外形的陡然變化如同一輪先期設(shè)問，引導(dǎo)閱讀者探究改變的成因和改變的結(jié)果。張惠雯近作更加注重從多感官復(fù)合視角切入，由外貌開啟心靈。對比《兩次相遇》（2011）和《良夜》（2020），前者呈現(xiàn)“我”第二次看到畫中女人時寫道：“她的頭發(fā)比我第一次遇見她的時候長多了，從中間清晰地分至兩邊，滑過她的肩膀和胸部，直垂至腰間。她瘦了，臉型幾乎變了，那頭女巫式的過于筆直、漆黑的頭發(fā)更襯托出她的瘦削、憔悴?！盵8]描寫方法是焦點式，以頭發(fā)為中心，并陳相異際遇。后者吐露寡居中的“我”，意外重遇初戀后，主動反觀自己：“我久久地盯著那只手一只病人的手，我常常想要藏起來的手，手掌腫脹，手指微微變形，皮膚暗沉、長著褐色的斑塊?，F(xiàn)在它看起來似乎也沒那么難看。我把臉埋在手掌中，體會那一點兒殘留的感覺：一個冰涼的東西在一個溫暖的東西里將要融化的感覺?！盵9]視角由“觀”轉(zhuǎn)向“感”，組合視覺與觸覺去啟發(fā)讀者的自發(fā)探尋。

其四，依據(jù)光。三部小說集都傳達張惠雯對光的充分倚重和信任，由光承擔抒情功能，進而升華“情動”意蘊。

《我們埋葬了它》（2007）：“陽光剛好照在那上面，長成一排一排的小楊樹都變成了金黃色，還有草，坡上長著厚厚的、絲絨一樣的草。”[10]

《醉意》（2014）：“路上沒有別的車，更沒有一個人，稀疏的路燈柱發(fā)出昏沉的黃光，倒是兩邊落光了葉子的大樹頂上的天空顯得清涼、澄澈?！盵11]

《昨天》（2020）：“窗外，在那些被人精心培育的繁盛花木的背景上，走過的人無聲無息，像片片薄的、一閃而過的剪影。我望著那明亮的、塵埃般的陽光，似乎指望在那光中出現(xiàn)什么幻影?！盵12]

比較三部作品可以發(fā)現(xiàn)，張惠雯偏愛以暖色光源營建空間感。太陽光和路燈光的變化呼應(yīng)情感的喜悅與憂傷。作者/人物的心態(tài)愈加趨向平和，坦然接受一切變數(shù)?！拔摇痹鴮Α八齻儭钡穆淦遣幻鈧麘眩敝痢蹲蛱臁?，那些受光陰鉗制的女人，都化為一個個飄忽而過的剪影。新作不完全采取直接正面描寫景物及光線的變化，而是輔以一定的側(cè)面描畫，呈現(xiàn)物變的內(nèi)涵及結(jié)果?！澳菓?yīng)該是一間方方正正的小廳，但釘在墻上的一塊橢圓形鏡子改變了它給人的印象。經(jīng)過這面橢圓形鏡子（如同一圈扁圓的水洼）制造的重影、折射、放大、輕微變形等視覺效果，這房間的形狀、空間感變得不那么清晰分明了，像一條筆直的路有了河灣般柔滑的轉(zhuǎn)角，一個狹小、平常的匣子借助倒影產(chǎn)生了綿延、虛幻的感覺?！盵13]鏡子的鏡像作用，協(xié)同時間和空間的實時轉(zhuǎn)化，張惠雯以光，賦予物的時間容量。同時，光與鏡子的結(jié)合，從點——線——面強化人性的多變性，并設(shè)置自我認知的重重困難。

?？思{小說里一直流動著富有生命光澤的物感。美國南方地域個性和文化品質(zhì)被投射于房子和路，他會寫下“馬車慢慢走著，穩(wěn)穩(wěn)地行駛在灑滿陽光的廣袤而寂寥的大地上，仿佛這一切都與匆匆的時光無關(guān)。”“田野和樹林似乎總是懸在半空，時靜時動，海市蜃樓般迅速地變換著?！盵14]《八月之光》里搭乘便車的麗娜，即將臨盆，她以穩(wěn)定的良善和安靜應(yīng)對命途多舛。張惠雯在以文學(xué)闡釋感覺方面，顯現(xiàn)出與?？思{互通的技術(shù)質(zhì)，但她的創(chuàng)作理念收斂為穿越物變后變異的心變，直接借用其文本闡釋，即“一切的道德準繩、一切我曾引以為榮的行為準則都潰退了，而這種大潰敗并沒有經(jīng)過多少慘烈的掙扎，就像一棟老木屋被溫柔的水流席卷而去，坍塌得無聲無息，消失得無影無蹤?！盵15]我認為她對心變，最出色的處理就是以復(fù)刻與講述相結(jié)合的敘事方法表現(xiàn)“無影無蹤的坍塌感”。

2.身份轉(zhuǎn)型：少女和母親

張惠雯小說多數(shù)選擇第一人稱敘事。她不刻意設(shè)定性別主導(dǎo)，男性和女性皆是觀察者和親歷者兩重身份的交替?！拔摇痹谧髌防铮w現(xiàn)為外述型敘事者與內(nèi)述型敘事者的結(jié)合。[16] 張惠雯推崇契訶夫，契訶夫被認為是了解整個人類的偉大作家，他采用“實錄式”方法刻畫瑣碎的日常與普通的人物，始終致力于探索人的內(nèi)在真實，而內(nèi)在真實從內(nèi)在行動中得以呈現(xiàn)。《二人世界》的特殊意義是作者以積攢的私人體驗入文，因為初為人母使其個人完成一次蛻變。這次轉(zhuǎn)型是痛苦地、艱難地把過去的“自己”一點點吞下，重塑新“我”——“從一個煩躁幽怨甚至刻意冷漠的母親變成另一副樣子：堅定、默忍、明白自己在愛并且應(yīng)該為愛去做什么”[17]由此，我發(fā)現(xiàn)，近作的包容度和寬宥度會更高，但問題意識更鮮明。張惠雯整理“新一代移民”于當前、在他鄉(xiāng)遇到的一系列情緒問題，解讀女性個體/集體的煩悶。同時，她又將創(chuàng)作對象精準化為“全職太太”，從中西文化場對這一群體的不同認知中闡發(fā)其時代新質(zhì)?！靶隆睆囊惶幈荒暤呐岳Ь持懈★@，即“你愛的人和你不喜歡的生活捆綁在一起”[18]，但若被迫抉擇，“往往是這樣，你得到了一樣，就失去了另一樣，而你并不明白哪一樣更好，也難以判斷哪一樣更好，哪一樣對你更重要?！盵19]從少女到母親的心理質(zhì)變，需要同時化解源自內(nèi)外因的尖銳的現(xiàn)實難題。

《二人世界》中出現(xiàn)了新角色——孩子。他的哭聲無孔不入地攪拌“我”的全部空間。為了“他”的長大，“我”開始天天做減法，不再工作、不再社交、不再審美，最終歸于“我”不再做妻子，就任職為專屬男孩的母親。小說以女性心緒為助力，真實演繹“二人世界”歷經(jīng)閉合—開放—閉合的運動，其間龍卷風式地升騰旋轉(zhuǎn)著恐慌、焦躁、脆弱與暴戾?！拔业纳顣恢边@樣被他完全占據(jù)嗎？所以愛的結(jié)果、婚姻、家庭生活就是這些沒完沒了的瑣碎勞作嗎？答案讓她恐懼、渾身發(fā)冷，身心俱疲?！盵20]決定母親自我成熟的還是內(nèi)因。羅杰·伊伯特解讀電影《假面》時，提出一例普遍性的認知缺陷，“我們對自己的認識大多并不來自對世界的直接經(jīng)驗，而是心中浮現(xiàn)的各種觀念、記憶、由外部輸入的媒體信息、其他人、工作、角色、責任、欲望、希望和恐懼?！盵21]寄托于外界的支援和理解，無法走出母親自陷的困境。創(chuàng)作者與創(chuàng)作對象的共同成熟是孩子令母親明白了另一種愛，即“你會為之承受痛苦、做自己原本不愿甚至不能做的事卻絕不割舍的愛”。[22]親身實踐的在場體驗，否決了自我哄騙和人為逃避。

《飛鳥和池魚》（2020）可與《二人世界》進行對照閱讀，它的亮點是再度審視母子關(guān)系。張惠雯寫出了頗為感傷的第二度轉(zhuǎn)折——母親和孩子的角色又一次互換?！耙磺卸纪ｎD在這個點、陷入困局，她的心智、我的生活，全都卡住了。”“在我腦海里，她的樣子固定不變、無法和照片里那個年輕些的女人相互映照、融合，那就是她老了以后的樣子、現(xiàn)在的樣子。”“如果不是頭發(fā)幾乎全白了，她那樣子就像個幼稚的孩子。生活完全變樣了，我指的就是這個：她變成了一個孩子。而我變成了她的什么呢？我得像對待孩子一樣小心而耐心地對待她、密切留意她的一舉一動。我們兩個倒換了角色：前三十年，我是她的孩子?，F(xiàn)在，她是我的孩子?！盵23]母親從拯救者（青年）成為被拯救者（中年）?！拔摇蓖蝗槐閷げ恢е悄赣H，猛然意識到即將失去她的時候，“我感到心臟重新在我的胸腔中平穩(wěn)地跳動了?，F(xiàn)在她再也飛不走了，我抓住了她，抓得很結(jié)實、很緊。我和她又連在了一起，無論是身體還是命運……這比什么都好。”[24]“飛鳥”和“池魚”可被視作兩部文本的共有意象。為母后，女性由“飛鳥”變成了“池魚”;自我重塑中，女性實為“飛鳥”和“池魚”同體;衰老年邁時，女性又被棄置于“池魚”模式。

張惠雯作品的敘事節(jié)奏是在給予和制止間抓住人的本質(zhì)?！叭毺比后w，從某種意義上說，是中國當代文學(xué)的稀缺題材。需要明確的是，中西方價值觀和文化觀的不同，導(dǎo)致對“全職太太”的界定及接受都有所差異。但張惠雯沒有采取俯視和窺視兩種態(tài)度，僅視其為一項個人選擇，女性的生命要求和自我管理，依然是十分清晰的。母親將所有感情只投注于孩子時，實際是在強烈自控的前提下，折返于自我損耗和自我捍衛(wèi)的兩極心境。《沉默的母親》集中近期“新移民”故事里人物的情緒共性。

“她”需要克制壓抑感。“除了丈夫和孩子，她幾乎沒有什么人交流。她也會帶孩子們?nèi)ジ浇膬和螒驁龅?，她在那里遇到其他媽媽，有些是她的鄰居。那些媽咪或者看起來挺摩登，或者有主見、很強悍的樣子，她覺得自己和她們差得很遠。而她們在嘗試把她納入鄰里媽咪圈的最初努力后，也不怎么積極和她交往了，因為她看起來那么被動、怯懦，像一只容易受驚嚇的麻雀，連她的發(fā)型、衣著都給人一種垂頭喪氣的感覺?！盵25]“新移民”沃克太太因缺失經(jīng)濟權(quán)而依附、因依附而暫時弱勢、因暫時弱勢而決定蟄伏。

“她”需要修煉隱忍感?！吧钔耆兞?！這是我們早已預(yù)料到并且自以為有足夠心理準備來應(yīng)對的，但實際上它比我們預(yù)料得又復(fù)雜很多?！揖拖癫Ａд肿雍竺娴暮ｑR，困在小小的天地里，游來游去、轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去仍然還在那里。”“我所能做的，只是繼續(xù)愛、忍耐，以及等待?！盵26]“我”無法逃離，又無處借力，只能以全盤忍受的方法求助時間的憐憫。

“她”需要解除抑郁感。“她對他說她感到生活一下子變化太大，和以前完全不一樣了，她還沒有完全適應(yīng)。他明白她的意思，但他覺得這是每個女人必須接受的轉(zhuǎn)變過程，以前她生活得像個無憂的少女， 現(xiàn)在她需要當個無所不能的母親?！盵27]在脆弱、迷茫和恐懼無法釋懷的情況下，她決定關(guān)閉心門。三種情況都縱容痛苦的攀緣，只能由女性自主調(diào)適?！抖耸澜纭防?，“她”徹底認同了新的“母親”身份?！八挥浀脧哪膫€時候起，她開始愛上這孩子了。有可能她一直愛他，不愛自己的孩子是不可能的，只是以前她仿佛是被動的、出于本能的去愛，而現(xiàn)在她明白了這愛意味著什么。”[28]張惠雯小說一直潛行著一條邏輯線：為人母的原初狂喜，制造著后續(xù)的焦躁，理清混亂后，完成自我正向肯定。厘定成熟，需要女性理性接受身份、處境和四面襲來的明槍暗箭。

3. 時空翻轉(zhuǎn)：抗拒和接受

今昔對比建構(gòu)出故事原始模型，揭曉普遍性生命體驗，張惠雯在由主觀和客觀構(gòu)造的時間關(guān)系里，經(jīng)常設(shè)計預(yù)敘、倒敘和時間倒錯，從差異中探察心靈的各異性。她擅長將正面描寫和側(cè)面描寫結(jié)合，妥當安排倒錯的跨度/幅度，進而觀審精神世界。盧卡奇說短篇小說其實專門表現(xiàn)偶然和巧合在人類生活中的真實地位。時間和空間是一組辯證，時間從空間中找到它存在的痕跡。在一面鏡子、一間住所、一方故土面前，對青春的彼時回憶，轉(zhuǎn)身垂落為現(xiàn)實境遇的鏡像，它同時撥動心理接受層面的正負指數(shù)，對遭遇的各種不幸與心緒的各種不平，以強化和淡化的方式去應(yīng)變。張惠雯的寫作能力顯現(xiàn)為引領(lǐng)讀者在時間中穿行，后者竟不留意時光的消逝。需要指出的是，她也經(jīng)常于故事的中間開篇，因為“既可以概述之前發(fā)生的事情，又可以暗示之后會發(fā)生什么，從而吸引讀者，產(chǎn)生出敘事的動感。”[29]“居中式”為“回望”提供了敘事便利，《兩次相遇》《夢中的夏天》就在追索記憶中，慨嘆美的黯然失色。這里的美，既有美的人物，也有美的事物。作者立足當下，從回憶（自述/他述）中切入，以過去與現(xiàn)實的交錯，轉(zhuǎn)折不同取舍背后隱藏的難言之隱，以及選擇后的難平之意。而她的新作，堅認母親只是一個身份，女性強大的扎實證據(jù)是心智成熟，而非年齡的增長和角色的增多。

張惠雯揭示出人物可能出現(xiàn)的三種通識性心緒。第一，倦怠。它恰如精神的鈍化，正因為無論是過去還是現(xiàn)在，人物都被外力推著行動，所以不得自主的挫敗感已然助推其性格塑形，并培育奮斗倦意。在《雙份兒》里，“他”與“我”對談了二十年前的一件往事，通過記憶管理，誤會逐次澄清，“哀”的緣由被漸次廓清。壓抑時時反噬精神，他陷入“零余”心態(tài)，急切地從彼時尋找存在意義的證據(jù)，繼而確立此在價值，但最悲哀的莫過于撥開往日迷霧后，發(fā)覺其內(nèi)核依舊是一片混沌。

第二，顧慮。我以一場相聚為例?！八氲侥贻p時候的激情，想到自己那時的美貌，有時忍不住傷心。她很害怕，害怕她在他眼里變得蒼老、干癟、可憐，變成了另外一個女人?！盵30]她實則同時披露更深一層的女性心理：在心儀的對象面前，女性“唯恐任何不恰當?shù)难孕袝屪约猴@得輕浮”[31]。遲疑是基于個人立場考量的較為表層的傷感，最深切的感傷還是來源于比較，當她面對年輕花朵的時候，感受到結(jié)結(jié)實實的痛苦?！八滩蛔吡艘谎埯惿膫?cè)影，可她太年輕，根本不懂得其中悲傷的含義，不懂得時光的殘酷，有多少東西都被它帶走了？美麗、歡樂、活力和愛的權(quán)利……淚水在她眼睛里匯聚起來?！盵32]隨顧慮伴生的恨意，使得人物即時立體起來。

第三，釋然。小說不僅展現(xiàn)“釋然”的結(jié)果，而且跟蹤“釋然”的過程。如果說在《兩次相遇》里，“我”是出于本能，對畫中人經(jīng)璀璨滑落為頹敗而懊惱不已，夯實了被時間認定的今不如昔的結(jié)論。那么“我”在明晰自己悵然若失的心態(tài)后，依然畏葸不前，證明了“我”仍舊徘徊于追念和認可之間?！拔摇痹凇秹糁械南奶臁防?，不再回頭，放棄在某種程度上暴露出“我”的自私?！拔摇睂⑺Χㄓ谥粴w屬“我”個人的夢里，沒有顧忌“不再”可能施加于她，接續(xù)性的情緒施壓?！拔摇睙o法坦然在今昔之間置換她，繼而確定只記住夢中的她。有意味的是，張惠雯似乎為后續(xù)創(chuàng)作埋設(shè)伏筆。“在我眼里，她曾經(jīng)是個看不透的女人，但我慢慢了解到并沒有什么看不透的人，只要你真的去看。我想，無論多老，或者變成什么樣子，她身上那股孩子氣至少沒有完全消失。對我來說，這就像是一種永遠不會變質(zhì)的純真，是某種歲月無法奪走的東西?！盵33]故而在《昨天》里，“我”想通了。歌曲Yesterday引領(lǐng)“我”走進、目睹、體驗“她”有序的日常之后，“懷念她”的情結(jié)已解，小說給予新方案：“不必要苛求在‘她’的今昔之間建立密切關(guān)聯(lián)，沉淀于心的美好不會因任何形式的干擾而發(fā)生改變?！盵34]

對“對比”的處理，張惠雯運用“歸來”的路徑去實現(xiàn)。法國社會學(xué)家埃里蓬反思異類性個體與家族、社會、文化、政治之間矛盾的《回歸故里》，可為張惠雯筆下的“回歸”提供注解。

“我可以重新找回這片‘自我的空間’，這個我曾極力逃離的地方：一片我曾刻意疏離的社會空間、一片在我成長過程中充當反面教材的精神空間，也是無論我如何反抗，依然構(gòu)成我精神內(nèi)核的家鄉(xiāng)。我回到家，看望母親。我開始與母親和解?；蚋鼫蚀_地說，與自己和解，與從前一直拒絕、抵制、否認的那部分自己和解?！盵35]

此般精神修復(fù)，在張惠雯的小說里，由愛情滑向親情，同時也完成“他國故事”向“中國故事”的自然過渡，“回歸”內(nèi)涵更為復(fù)雜和充實。清晰的“回歸”目的及結(jié)果為海外華文文學(xué)創(chuàng)作提供新經(jīng)驗，表達了“新移民”對離去/歸來的兩向適應(yīng)——他們對身份認同不再糾結(jié)。

《暮色溫柔》《歡樂》《昨天》著陸于“我為什么來”的問題，主人公無一例外地皆有私人原因，歸來后的認同與接受佐證著埃里蓬的論點。以《暮色溫柔》為例?！拔摇笔鍤q時決然離家是因為“我不喜歡那種生活，但那只是原因之一。你不可能想想那樣枯悶的生活，因為你從小就生活在香港，你是個都市人，那種生活本身可能把你變成只會悶頭吃草的牛。家庭是另一個方面，問題是我的父親……到后來，他和我都無法再忍受對方，他要我們成為他那樣的男人。但我早就知道我不會是那樣的男人?！盵36]“我”現(xiàn)在已經(jīng)做好充分準備，意識到“我”可以釋懷、應(yīng)該諒解、能夠接受。麥克尤恩認為只有小說能呈現(xiàn)給我們流動在自我的隱秘內(nèi)心中的思維與情感，那種通過他人看世界的感覺?！拔摇睒O力擺脫的家鄉(xiāng)，否定的血緣，始終潛伏于“我”心底，它就是隱身在暮色里的一種極安靜、溫柔的東西。

“小說家是這樣一個人：在一個炎熱的夏日，在一節(jié)二等列車車廂內(nèi)，他能夠信口說出一則故事，迷住所有的乘客?！盵37]小說家需要在限定時空內(nèi)，展現(xiàn)優(yōu)秀的寫作能力，并對閱讀接受進行預(yù)判，這確實是很大的考驗。短篇寫作就有類似難度。張惠雯從不費心刻意經(jīng)營一則張揚矛盾性故事，卻用綿密的細節(jié)及節(jié)制的情感織就故事肌理。從容自然的語言表現(xiàn)力從小說開篇就奠定詩意，即刻集聚的情景感孵化沉浸式閱讀。

張惠雯的所有短篇寫作，最核心的關(guān)注點是人的心靈。她探測人心的底線，由即時的、疏忽間的念頭與感受，生發(fā)出合情合理的選擇。我們無須將其作品細分出中國故事和他國故事，小說共性是重視人類精神世界的體積與心理世界的容量?！皠?chuàng)造中的心靈猶如行將燃盡的炭火，某股力量無形中升起，猶如一陣風，倏忽吹過，吹起短暫的點點星火。這股力量源于內(nèi)心，就猶如花開花落，色濃色褪。它何時光臨？何時又離去？本性中清醒的部分無可奉告?！盵38]如何去查實清醒的那部分呢？張惠雯建議創(chuàng)作者和閱讀者同樣懷有敏感、善意和溫柔的心靈，去關(guān)注與之息息相關(guān)的生活，智慧就有機會從真摯的體恤里瞬間綻放。

[注釋]

[1]張惠雯：《月圓之夜》，選自《一瞬的光線、色彩和陰影》，上海文藝出版社2015年版，第173頁。

[2][38][英]彼得·巴里：《理論入門：文學(xué)與文化理論導(dǎo)論》，楊建國譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第20頁、第23頁。

[3][37][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海人民出版社2013年版，第323-324頁、第309頁。

[4][13][15]張惠雯：《漣漪》，《野草》，2020年第5期。

[5][34]戴瑤琴：《相比較于故事性經(jīng)營，〈昨天〉更在意抒情性表達》，《小說月報》公眾號，2020年5月18日。

[6]張惠雯：《古柳官河》，選自《兩次相遇》，上海文藝出版社2013年版，第296頁。

[7]張惠雯：《雪從南方來》，《人民文學(xué)》，2019年第4期。

[8]張惠雯：《兩次相遇》，選自《兩次相遇》，上海文藝出版社2013年版，第268頁。

[9]張惠雯：《良夜》，《湖南文學(xué)》，2020年第7期。

[10]張惠雯：《我們埋葬了它》，選自《兩次相遇》，上海文藝出版社2013年版，第21頁。

[11]張惠雯：《醉意》，選自《一瞬的光線、色彩和陰影》，上海文藝出版社2015年版，第177頁。

[12] 張惠雯：《昨天》，《芙蓉》，2020年第3期。

[14][美]威廉·?？思{：《八月之光》，霍彥京譯，北方文藝出版社2016年版，第18-19頁。

[16][29][法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第227頁、第228頁。所謂“外述型敘事者并不參與到他所敘說的故事中去，內(nèi)述型敘事者則參與到所敘說的故事中，是其中的一個人物。第一人稱敘事者既可以是外述型，也可以是內(nèi)述型，因為他們也可以說別人的故事，而不是自己的?！?/p>

[17][20][22][28]張惠雯：《二人世界》，《收獲》，2019年第2期。

[18][25][26][27]張惠雯：《沉默的母親》，《江南》，2018年第5期。

[19]張惠雯：《感情生活》，《香港文學(xué)》，2018年第10期。

[21][美]羅杰·伊伯特：《偉大的電影1》，殷宴、周博群譯，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第417頁。

[23][24]張惠雯：《飛鳥和池魚》，《江南》，2020年第2期。

[30][31][32]張惠雯：《歲暮》，選自《一瞬的光線、色彩和陰影》，上海文藝出版社2015年版，第227頁、第226頁、第244頁。

[33]張惠雯：《夢中的夏天》，選自《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第236頁。

[35][法]迪迪?！ぐ＠锱睿骸痘貧w故里》，王獻譯，上海文化出版社2020年版，第2頁。

[36]張惠雯：《暮色溫柔》，選自《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第163頁。

本文為遼寧省社科基金“臺港暨海外‘70后’華人作家小說中‘中國故事’書寫研究”（L17BZW010）的研究成果。

作者單位：大連理工大學(xué)中文系