摘要：閱讀對(duì)寫作至關(guān)重要，一個(gè)作家從閱讀中汲取的營(yíng)養(yǎng)是冶煉其寫作風(fēng)格的最重要原料。在文中，張惠雯梳理了對(duì)其寫作產(chǎn)生重要影響的閱讀啟蒙，包括引導(dǎo)她進(jìn)入小說(shuō)的奇妙世界的米蘭昆德拉，使她了解到現(xiàn)代文學(xué)要義的卡夫卡、博爾赫斯和卡爾維諾，以及影響了她本人創(chuàng)作風(fēng)格的契訶夫和亨利·詹姆斯。短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)有不同的選材偏好和美學(xué)。短篇小說(shuō)更注重藝術(shù)性，簡(jiǎn)潔、留白、節(jié)制往往是短篇作者創(chuàng)作時(shí)需特別注意的。

關(guān)鍵詞：閱;小說(shuō)家;小說(shuō)文明;小說(shuō)美學(xué)

1.昆德拉——讓我“發(fā)現(xiàn)”小說(shuō)的人

一位影響你至深的小說(shuō)家未必是你藝術(shù)殿堂里地位最高的神，他可能是引導(dǎo)你走進(jìn)神殿、領(lǐng)略到小說(shuō)魅力的人。對(duì)我來(lái)說(shuō)，昆德拉就是這樣一位小說(shuō)家。我常常想，如果當(dāng)年沒(méi)有讀到昆德拉的那本小說(shuō)，我可能不會(huì)迷上小說(shuō)然后開(kāi)始寫作，更不會(huì)把它當(dāng)成一個(gè)終生事業(yè)。在昆德拉之前，我偶爾寫小說(shuō)，把它當(dāng)成一種戲仿，對(duì)小說(shuō)的理解僅僅停留在傳統(tǒng)的故事性層面。而昆德拉改變了我對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)，他讓我了解到小說(shuō)是一種精神，一種文明。

2000年，我無(wú)意中看到一本名為“生命中不能承受之輕”的小說(shuō)，甚至沒(méi)有注意作者是誰(shuí)。從讀第一頁(yè)起，我感到它不像我讀過(guò)的任何小說(shuō)，這是一個(gè)充滿思維活力、無(wú)比飽滿的新事物。我把它讀完的那天晚上，我甚至感到一種思維和感覺(jué)交纏的暈眩，一種內(nèi)在的躁動(dòng)，就像一個(gè)心中燃燒著火焰的人，我沒(méi)法睡覺(jué)，在房間里亢奮地走來(lái)走去。昆德拉以最鮮明的方式告訴我：小說(shuō)可以這樣寫！這是一個(gè)開(kāi)放的、思維遼闊的作家。狹隘的作家會(huì)對(duì)你說(shuō)：小說(shuō)只應(yīng)該這樣寫！而昆德拉這樣的作家會(huì)告訴你：小說(shuō)還可以這樣寫。

在《生命中不能承受之輕》之后，我又讀了《小說(shuō)的藝術(shù)》《玩笑》《可笑的愛(ài)》《不朽》《被背叛的遺囑》……所有能找到的昆德拉作品的譯本，我都找來(lái)讀。昆德拉在小說(shuō)中暢談?wù)軐W(xué)、歷史、社會(huì)，但他的論述從不淪為說(shuō)教，而是充滿激情、活力和趣味。他將故事與論述、情感和理智結(jié)合得那么嚴(yán)密、流暢、令人驚異。昆德拉的小說(shuō)里常涉及性，在他的筆下，情欲可能是狼狽、草率的，也可能是溫暖、浪漫的，他保留性的真實(shí)，也保留其詩(shī)意。他筆下的性和中國(guó)小說(shuō)中的性非常不同，他非常自然地討論我們的“禁忌”，甚至把它上升到哲學(xué)的層面，這對(duì)于我來(lái)說(shuō)也是新鮮的。

昆德拉的理論和小說(shuō)一樣影響我。他重新發(fā)掘了小說(shuō)的隨想、離題特質(zhì)和幽默精神。我也因他的提示重新發(fā)現(xiàn)了塞萬(wàn)提斯和拉伯雷這樣的作家。在最初“發(fā)現(xiàn)”小說(shuō)的那段時(shí)間，《被背叛的遺囑》《小說(shuō)的藝術(shù)》與卡爾維諾的《寫給下個(gè)世紀(jì)的備忘錄》都是我愛(ài)不釋手的關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)的書。它們帶著我一次次進(jìn)入經(jīng)典作品的世界，獲得新奇而又深刻的體驗(yàn)，看見(jiàn)我過(guò)去視而不見(jiàn)的奧妙。所以，昆德拉的影響不僅在于發(fā)展出一種具有高度原創(chuàng)性的小說(shuō)新形式，還在于重新發(fā)掘了小說(shuō)的文學(xué)遺產(chǎn)，對(duì)其中的珍貴品質(zhì)予以新的闡釋，并在自身創(chuàng)作中將這些品質(zhì)和現(xiàn)代生活、現(xiàn)代社會(huì)結(jié)合起來(lái)。

昆德拉是吸引我走進(jìn)小說(shuō)的世界、重新認(rèn)識(shí)小說(shuō)的作家。直到我閱讀了更多的作家，形成了自己的愛(ài)好與選擇，我仍發(fā)現(xiàn)他推薦的作者和作品沒(méi)有一個(gè)讓我失望。例如，正是因?yàn)樗年U述，我開(kāi)始認(rèn)真地閱讀卡夫卡。

2.卡夫卡和現(xiàn)代性

在我的整個(gè)成長(zhǎng)時(shí)代，從童年直到大學(xué)畢業(yè)的這個(gè)時(shí)期，我從未想象過(guò)把自己與社會(huì)、與體制、與強(qiáng)大的壓倒性的世界分離開(kāi)來(lái)去思考。那時(shí)候，我是一個(gè)世界之中不自覺(jué)的渺小個(gè)體。離開(kāi)大學(xué)校園以后，我漸漸感到似乎存在著一種作用于我的、壓倒性的外在力量，我和它之間形成一種全然不勢(shì)均力敵的對(duì)峙。但我看不清這樣一股力量，對(duì)卡夫卡的閱讀適時(shí)地回應(yīng)了這個(gè)困惑。

卡夫卡告訴我們一個(gè)人與其身邊的強(qiáng)大系統(tǒng)（公司、團(tuán)體、行政單位、制度、國(guó)家）以及它背后那個(gè)抽象的大世界（充斥著機(jī)械性、體制狂和非理性的龐雜大物）存在著一種緊張的、甚至可能是相敵對(duì)的關(guān)系，人一不小心就會(huì)被后者改造、吞沒(méi)、剝奪。我們今天的世界和卡夫卡的世界相比，有過(guò)之而無(wú)不及，僵化的官僚體系、普遍性的社會(huì)偏見(jiàn)、畸形的技術(shù)進(jìn)步、浪潮般的商業(yè)價(jià)值，這些綜合為一股強(qiáng)制性的力量，旨在將個(gè)人退化為盲目的庸眾、推動(dòng)經(jīng)濟(jì)機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的消費(fèi)工具。在卡夫卡之前，沒(méi)人能把現(xiàn)代社會(huì)的圖景描述得如此清晰。

卡夫卡也是文體大師，這不是由于他創(chuàng)造了一種多么特殊、復(fù)雜的形式，而在于他創(chuàng)造了一種能最確切地負(fù)載其現(xiàn)代主題的形式。他以其故作嚴(yán)肅的怪異、刻刀般精確的描摹、混亂的狂想和冷冽的詩(shī)意，來(lái)表達(dá)這主題。他那種古典式、中規(guī)中矩的詞句以某種方式組合起來(lái)，神奇地產(chǎn)生了極其荒誕的效果。如果說(shuō)傳統(tǒng)的古典描寫旨在把我們引至“實(shí)”的境地——一個(gè)真實(shí)的人、一個(gè)逼真的場(chǎng)景，目的是讓我們“看見(jiàn)”，卡夫卡的“古典”描寫產(chǎn)生的效果則是抽象，它最終把我們引至一種看不見(jiàn)的、形而上的領(lǐng)域。作為一個(gè)預(yù)言家和思想家，卡夫卡改變的不僅是文學(xué)創(chuàng)作，也是人的思維。只要你能讀懂他作品中很小的一部分，你對(duì)現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代世界的理解都會(huì)因此改變。

卡夫卡用古典主義的軀殼來(lái)承載現(xiàn)代精神，仍不失為最富有現(xiàn)代性的小說(shuō)。他昭示了現(xiàn)代文學(xué)的精髓之一是現(xiàn)代精神。而我們今天的某些先鋒小說(shuō)，雖說(shuō)熟練應(yīng)用現(xiàn)代派的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)戲法，卻缺乏對(duì)現(xiàn)代人、現(xiàn)代社會(huì)本質(zhì)的把握。這種徒具其形的“現(xiàn)代”小說(shuō)只剩下怪異的形式、顛倒錯(cuò)亂的詞句，不僅毫無(wú)閱讀愉悅感可言，也缺乏真正的現(xiàn)代性。

3.作為藝術(shù)家的作家

近來(lái)一直有《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》哪個(gè)更好的爭(zhēng)論。支持《金瓶梅》的會(huì)提到它把現(xiàn)實(shí)和人性寫得多么入木、透徹，揭露得多么深。我傾向于認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》更好，因?yàn)樗仙搅嗽?shī)意的層面，對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化更高。我往往更偏愛(ài)藝術(shù)家類型的作家。

福樓拜

拉伯雷是長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)明者，但他對(duì)故事本身的興趣顯然比對(duì)修辭藝術(shù)更高;巴爾扎克不可謂不宏偉，但還欠缺藝術(shù)細(xì)節(jié)的完美;司湯達(dá)準(zhǔn)確宏大，但其氣質(zhì)更像史學(xué)家或社會(huì)學(xué)家……在福樓拜之前和他所處的時(shí)代，不乏偉大的小說(shuō)家，但唯有福樓拜完成了第一部藝術(shù)上堪稱完美、幾無(wú)瑕疵的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

《包法利夫人》不以史實(shí)、思想或故事情節(jié)取勝，它全然靠風(fēng)格、靠準(zhǔn)確無(wú)比的用詞、靠堅(jiān)不可摧的形式。我從未閱讀過(guò)這樣一部長(zhǎng)篇小說(shuō)：它的主題是男女情事，描繪的是日常生活圖景，但在數(shù)百頁(yè)之中，語(yǔ)脈、詩(shī)意從未中斷，行文中從未有一絲牽強(qiáng)、拖沓、散亂、倦怠。作家苛刻地揀選詞匯、令句子簡(jiǎn)潔而準(zhǔn)確，使用了一種極盡雕琢乃至最看不出雕琢的語(yǔ)言，他頑強(qiáng)而嚴(yán)酷地鑄造風(fēng)格，這種風(fēng)格的力量始終貫穿在作品中，讓一切渾然天成。還有他無(wú)可匹敵的《三故事》，質(zhì)樸、陰郁、華美詭異的不同風(fēng)格都到達(dá)至境，使小說(shuō)上升到神話的高度。福樓拜擺脫了形式從屬、服務(wù)于主題的古典原則，昭示了藝術(shù)形式至少和主題同樣重要甚至更為重要。他開(kāi)啟了古典小說(shuō)向現(xiàn)代小說(shuō)的過(guò)渡，但他的現(xiàn)代性顯然多于古典性。如果我要選一位小說(shuō)家作為激勵(lì)自己的楷模，那就是福樓拜。他足以證明，一個(gè)小說(shuō)家靠的不是天才與早慧，而是靠對(duì)自己才能的持續(xù)鍛造，對(duì)藝術(shù)理念的執(zhí)著。

契訶夫

閱讀契訶夫是一種藝術(shù)的享受，這一點(diǎn)很難解釋。但契訶夫是這樣一位作家，他無(wú)論寫哪一種人的哪一種生活，他的小說(shuō)無(wú)論多么貼近現(xiàn)實(shí)，總能呈現(xiàn)出一種超拔于現(xiàn)實(shí)之上的高雅格調(diào)。他如此珍惜詞匯、節(jié)制情感，在他的純凈文本中顯現(xiàn)出一種冷灰色調(diào)，但又縈繞著一種思索與情感的低回樂(lè)音，這樂(lè)音里的溫暖和希望是隱藏很深、意味深長(zhǎng)的。契訶夫?qū)戇^(guò)數(shù)百篇小說(shuō)，并非每一篇都好，但好小說(shuō)所占的比例非常高，而且它們至今仍是世界文學(xué)中最好的那些短篇小說(shuō)。我認(rèn)為一個(gè)大師不會(huì)篇篇都好，更不會(huì)沒(méi)有平庸之作，但他最好的作品拿出來(lái)，一定是文學(xué)中第一流的，那就是大師。

我把“耐讀”當(dāng)作檢驗(yàn)好作品的最高標(biāo)準(zhǔn)之一，因?yàn)闊o(wú)論小說(shuō)的內(nèi)容是什么，只有形式（包括其語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、氛圍、節(jié)奏）無(wú)懈可擊的作品才經(jīng)得起反復(fù)閱讀。契訶夫的小說(shuō)正是最耐讀的那類作品，你可以在兩天內(nèi)讀十遍《約內(nèi)奇》而不覺(jué)厭膩。把很多東西精心掩藏在表面之下，這并非從海明威開(kāi)始，而是從契訶夫開(kāi)始。他發(fā)明了一種散文式的小說(shuō)寫法，將人物、思想、抒情性和意境結(jié)合得那么完美，給小說(shuō)這種文體增添了新的詩(shī)意與魅力。

亨利·詹姆斯

和契訶夫一樣，詹姆斯生活在一個(gè)古典主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡的文學(xué)時(shí)代，他的作品里有很強(qiáng)的現(xiàn)代性，醒目的兩點(diǎn)是印象主義和心理分析。他使用了一種由某個(gè)旁觀者作為敘述者的新方法，讓主要人物、故事在敘述者的印象里逐步形成，像一幅隨視角移動(dòng)而展開(kāi)的畫卷。正因?yàn)檫@個(gè)并非全能的視角的模糊與殘缺，或者說(shuō)因?yàn)槿诵缘牟豢陀^，給予了小說(shuō)豐富的想象空間和“多義性”。這種主觀性、不確定感，經(jīng)由他細(xì)膩而又迂回的文字來(lái)表達(dá)，使作品具有了他所贊頌的荷蘭大畫家作品里那種“柔和的光線和并不可怕的陰影”，一種恰到好處的古雅與神秘，一種與人的復(fù)雜心理相契合的文字氛圍的晦暗不明。而這個(gè)漸進(jìn)地鋪展開(kāi)“印象畫卷”的過(guò)程本身就具有獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)，涉及另一個(gè)詹姆斯探討的問(wèn)題——小說(shuō)的節(jié)奏感。在詹姆斯的小說(shuō)里，氛圍、節(jié)奏感都是至關(guān)重要的。他的小說(shuō)的魅力在于他精心繪制了一幅細(xì)節(jié)精美絕倫的畫，并以恰好的節(jié)奏在我們眼前展開(kāi)了這幅畫。

要領(lǐng)略詹姆斯小說(shuō)的魅力，就要首先把閱讀他的小說(shuō)當(dāng)成一個(gè)欣賞畫卷般的審美過(guò)程，否則你可能大失所望：他什么故事都沒(méi)有講啊。在《黛西米勒》序中，他聲稱他的小說(shuō)起于觀察observe，終止于想象imagine，而想象指向詩(shī)poetry。所以他聲稱黛西絕不是讀者在現(xiàn)實(shí)中最可能看到的那些粗俗的美國(guó)女孩兒，她雖然源于他對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察，卻最終在他的詩(shī)意想象中成形。他反問(wèn)：如果想象力不指向詩(shī)意，它還應(yīng)該指向哪里呢？博爾赫斯用“神奇”來(lái)形容詹姆斯的作品，他說(shuō)：“東西方的文學(xué)我考察過(guò)一些，編過(guò)一部百科全書式的幻想文學(xué)選集，譯過(guò)麥爾維爾、卡夫卡、布洛瓦等人的博爾赫斯作品，但至今仍未發(fā)現(xiàn)較之亨利·詹姆斯更為神奇的……”這種“神奇”緣于他認(rèn)為詹姆斯具有“模棱兩可”性質(zhì)的作品可被“永無(wú)休止地讀下去”。

喬伊斯

作為一個(gè)短篇小說(shuō)作家，喬伊斯的《都柏林人》是我的一個(gè)“圣品”。這些情節(jié)看似平淡無(wú)奇的故事散發(fā)出濃郁的藝術(shù)氣質(zhì)，其中塑造的人物卻比情節(jié)夸張的小說(shuō)中的人物要深刻得多，它們是現(xiàn)代短篇小說(shuō)的源泉之一。從格林漢姆格林、特雷弗到托賓的短篇小說(shuō)，你都能看到對(duì)這個(gè)源頭的繼承和呼應(yīng)。他的人物通常是無(wú)足輕重的：都柏林城市里失意的小職員、青春和生命被家庭禁錮、榨干的少女、溫柔善良卻正孤獨(dú)地步向死亡的老姑娘、被父親家暴的小孩兒、騙女傭錢的閑漢、追憶起死去情人的少婦……他的故事更加碎片化，往往只是一兩個(gè)場(chǎng)景、零星的對(duì)話、一些思緒。有的讀者覺(jué)得他沉悶，但他不屑于去吸引讀者的眼球、抓他的好奇心。《都柏林人》的文字呈現(xiàn)出一種出奇的沉靜，它于無(wú)形中緩緩滲透、默然引你走向頓悟，然后，你會(huì)來(lái)到那個(gè)時(shí)刻 —— 靈光乍現(xiàn)的時(shí)刻。

這種寫法就像是作者一開(kāi)始在很多地方偷偷設(shè)置了光源，但他沒(méi)有打開(kāi)光源開(kāi)關(guān)，或者說(shuō)把光開(kāi)得很低。你走過(guò)這些地方，感受些許異樣，似乎有某些隱藏的光點(diǎn)搖動(dòng)，但你不那么確定。你像在一條狹長(zhǎng)而晦暗的長(zhǎng)廊里朝前走，看到更多昏暗中的景物，覺(jué)得有種特別的氛圍，或者說(shuō)一種神秘，這吸引著你，你模糊地感到在走廊的盡頭應(yīng)該藏著謎底。而后，突然間靈光乍現(xiàn)，照亮你到達(dá)的所在。同時(shí)，那些被埋藏在你行經(jīng)的地方的隱秘光源在這靈光傾瀉時(shí)也都發(fā)出光亮。那種灰暗、沉悶一掃而光，你感到神奇、震動(dòng)，或者說(shuō)，頓悟?！赌嗤痢防锏哪嗤粒兑淋搅铡防镒詈笠豢痰寞偪裢丝s，都是靈光，而《死者》更是這種藝術(shù)手法的典范之作。

博爾赫斯

博爾赫斯是精簡(jiǎn)的典范。精簡(jiǎn)與如今走俏的極簡(jiǎn)的區(qū)別在于，精簡(jiǎn)的準(zhǔn)則不是越少越好，而是恰到好處;精簡(jiǎn)不是展現(xiàn)那種單線條般的風(fēng)格，而是經(jīng)由錘煉達(dá)至一種準(zhǔn)確、纖秾適度的美。博爾赫斯的小說(shuō)也是小說(shuō)文本的典范。其文本的純凈、深邃、耐讀，首先來(lái)自他堪稱神奇的修辭才能，以及對(duì)文字如數(shù)學(xué)般的精準(zhǔn)運(yùn)用。除非對(duì)文字的色彩、明暗度、密度、維度、溫度有全方位認(rèn)知與把握，不可能達(dá)到這種精準(zhǔn)。卡爾維諾說(shuō)博爾赫斯達(dá)到了“創(chuàng)造了能與水晶的精密幾何和演繹推理之抽象性相比擬的作品”。博爾赫斯在他的短篇小說(shuō)里任意使用詩(shī)歌、神話、歷史與哲學(xué)材料，以建筑的方法準(zhǔn)確構(gòu)筑小說(shuō)。于是，小說(shuō)的材質(zhì)豐厚雍容，語(yǔ)言淬煉精準(zhǔn)，結(jié)構(gòu)堅(jiān)不可摧，在風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種知識(shí)的冷峻高貴和藝術(shù)的典雅。博爾赫斯把純虛構(gòu)小說(shuō)和藝術(shù)文本都推向了一個(gè)巔峰，創(chuàng)造了幾乎不可超越的審美奇跡。他的小說(shuō)讓我想起亨利·詹姆斯關(guān)于“想象力最終指向詩(shī)意”的小說(shuō)理念。

博爾赫斯曾說(shuō);“一個(gè)作家的命運(yùn)是奇特的，起初，他是巴洛克式的-炫耀的巴洛克式的，多年以后他會(huì)得到的，如果吉星高照的話，不是空無(wú)一物的簡(jiǎn)潔，而是一種謙遜而隱蔽的繁復(fù)?！本?jiǎn)與豐富的結(jié)合，正是這種“謙遜而隱蔽的繁復(fù)”。我們應(yīng)該從博爾赫斯那里學(xué)習(xí)準(zhǔn)確的詞語(yǔ)、簡(jiǎn)潔優(yōu)美的句式、段落之間的流暢過(guò)渡，以及對(duì)古典的賞析和汲取。我們也可以從博爾赫斯那里矯正某種審美偏見(jiàn)，要認(rèn)識(shí)到書卷氣、書面語(yǔ)之美不是什么壞東西，而“接地氣”也并非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。

卡爾維諾

卡爾維諾倡導(dǎo)一種以輕馭重的寫作方法。在《給下個(gè)世紀(jì)的備忘錄》里，他對(duì)“輕”這一文學(xué)品質(zhì)進(jìn)行了最精彩的闡述。他舉了神話中柏修斯斬殺蛇發(fā)女妖美杜沙的例子：所有正視蛇發(fā)女妖的人都會(huì)變成石頭，沒(méi)有人能躲得過(guò)她“冰冷”的凝視。而乘涼鞋飛行的柏修斯“從不直接注視美杜沙的臉”，他憑借最輕盈的東西：他靠風(fēng)，他靠云，憑間接呈現(xiàn)的東西 - 盾牌鏡面上的映像?！伴g接呈現(xiàn)”“飛翔”“在樹(shù)上”……這是卡爾維諾現(xiàn)代小說(shuō)的新啟示。在卡爾維諾看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界處于一種緩慢的石化過(guò)程， 而“世界的沉重、凝滯、晦暗 – 這些特質(zhì)一開(kāi)始便粘在寫作上，除非找出辦法躲閃。”卡爾維諾的“以輕馭重”的方法不僅在文學(xué)創(chuàng)作上深刻影響了我，也啟發(fā)了我看待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。我發(fā)現(xiàn)一個(gè)人其實(shí)可以把握現(xiàn)實(shí)沉重的本質(zhì)，同時(shí)避免為沉重所傷。

卡爾維諾是一位不斷革新小說(shuō)形式的小說(shuō)家，一位將思考力、想象力與小說(shuō)結(jié)合得很完美的小說(shuō)家。他有很強(qiáng)的文體探索意識(shí)，《我們的祖先》《宇宙連環(huán)圖》《看不見(jiàn)的城市》《如果在冬夜，一個(gè)旅人》……他一直帶來(lái)新的驚喜與沖擊，幾乎是帶著使命感地不斷重鑄小說(shuō)的面貌，開(kāi)拓小說(shuō)的疆域?？柧S諾的文體如云朵一樣變幻，但無(wú)論如何變幻，云仍然是云，卡爾維諾風(fēng)格仍然是卡爾維諾風(fēng)格。就像那種智慧至極反而純真的藝術(shù)家，卡爾維諾其人其文風(fēng)始終那么仁慈、明朗、輕盈。他對(duì)我的特殊意義還在于，他是那個(gè)促使我坐下來(lái)寫小說(shuō)的作家。如果說(shuō)昆德拉引導(dǎo)我變成了一個(gè)合格的小說(shuō)讀者，卡爾維諾則“刺激”我拿起筆（我指的是真正意義的寫作，而非戲仿式寫作）。2003年，我讀了一本臺(tái)灣出版的卡爾維諾短篇小說(shuō)集《在你說(shuō)喂之前》，它對(duì)我產(chǎn)生了“激蕩”的效果，于是，接下來(lái)那段時(shí)間，我寫了包括《徭役場(chǎng)》《島上的蘇珊娜》在內(nèi)的好幾篇寓言風(fēng)格小說(shuō)。我今天考慮到好小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，不僅會(huì)想到耐讀性，也會(huì)想到它對(duì)創(chuàng)作的刺激。一個(gè)寫作者會(huì)被好小說(shuō)激發(fā)，會(huì)想立即坐下來(lái)寫點(diǎn)兒什么。

4.現(xiàn)實(shí)的文體化和文學(xué)的“外圍突破”

當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)給我的一個(gè)普遍的感覺(jué)是生活性、趣味性都很強(qiáng)，藝術(shù)性卻相對(duì)弱一些。我能讀到那種現(xiàn)實(shí)的濁重，能感覺(jué)到作者如老牛犁地般的負(fù)重努力，但正因?yàn)橘N現(xiàn)實(shí)的“地面”貼得太近，無(wú)法飛翔、升華，它不能給人一種藝術(shù)享受。

紀(jì)德曾反對(duì)小說(shuō)“膽小地緊揪住現(xiàn)實(shí)不放”，他主張小說(shuō)應(yīng)使“現(xiàn)實(shí)文體化”，以實(shí)現(xiàn)“外圍突破”，即如同古希臘戲劇一樣，因自愿與現(xiàn)實(shí)保持距離而產(chǎn)生一種風(fēng)格，反過(guò)來(lái)影響現(xiàn)實(shí)。我們小說(shuō)家和歷史家、社會(huì)學(xué)家、科學(xué)家生活在同一個(gè)現(xiàn)實(shí)中，對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)，這現(xiàn)實(shí)都是重要的，但又都是不同的。當(dāng)我說(shuō)使現(xiàn)實(shí)“文體化”“藝術(shù)化”，這絕對(duì)不是指粉飾現(xiàn)實(shí)，很有可能，它反而會(huì)把現(xiàn)實(shí)的幌子揭開(kāi)，露出它壞了的核，挑出它隱藏起來(lái)的刺。有時(shí)候，這個(gè)現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)”看起來(lái)倒像是夸張?zhí)摌?gòu)、與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)的?！短眉X德》即是一個(gè)例子。狄更斯說(shuō)：“西班牙的騎士文明在塞萬(wàn)提斯的笑聲中遠(yuǎn)去，因?yàn)樗蛉藗兘沂玖诉@文明虛偽而荒謬的真相。”塞萬(wàn)提斯用文學(xué)揭穿了現(xiàn)實(shí)、反擊了現(xiàn)實(shí)，這就是外圍突破。

我們今天仍在閱讀的那些多年前的小說(shuō)，其吸引力多半來(lái)自其文體，而不是早已時(shí)過(guò)境遷的“現(xiàn)實(shí)”。沒(méi)有幾個(gè)人會(huì)因?yàn)閷?duì)法俄戰(zhàn)爭(zhēng)感興趣而去讀《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，相反，大部分讀者因?yàn)樗帕私獾椒ǘ響?zhàn)爭(zhēng)。一百多年后的我們對(duì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)到底有多少興趣？那個(gè)現(xiàn)實(shí)和我們今天的現(xiàn)實(shí)有多遠(yuǎn)的距離？我們今天還讀它，這種不朽性不是時(shí)代、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題賦予它的，而是藝術(shù)賦予它的。經(jīng)典的存在正是藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)、進(jìn)行“外圍突破”的注解。

5. 短篇小說(shuō)是節(jié)制的藝術(shù)

在一封信中，契訶夫?qū)σ晃煌磔呑骷艺f(shuō)：“你為什么要精心編造那些起伏動(dòng)蕩的情節(jié)呢？為什么非要那樣一個(gè)結(jié)局呢？你為什么不就寫日常呢？No plot， no ending。”“No plot， no ending”，沒(méi)有刻意的情節(jié)設(shè)置，沒(méi)有結(jié)局，寫日常生活中的事，于普通的生活和人物之中發(fā)掘詩(shī)意，這是契訶夫?qū)π≌f(shuō)藝術(shù)的偉大貢獻(xiàn)。

也許由于當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)媒體的注意力爭(zhēng)奪戰(zhàn)，許多東西都以一種極其赤裸刻骨的方法存在。凡是不適合大聲宣布、不能吸引眼球的東西，就會(huì)被忽略、遺棄。但生活瞬間里閃現(xiàn)的細(xì)微詩(shī)意、緘默中蘊(yùn)藏的情味、沉潛的美感，這些在現(xiàn)實(shí)中易于被忽略的東西，恰恰應(yīng)該是藝術(shù)發(fā)掘、表達(dá)、留存的東西。

我一直是短篇小說(shuō)作者，這是自然而然的，因?yàn)槎唐≌f(shuō)是我最喜愛(ài)的文體。短篇小說(shuō)的氣質(zhì)與美學(xué)原則都和長(zhǎng)篇小說(shuō)不同，在透徹、充沛、豐富上，它不及長(zhǎng)篇，但它更注重材料的精挑細(xì)選、瞬間的呈現(xiàn)、微言深意。在藝術(shù)上，我認(rèn)為它和詩(shī)歌比和長(zhǎng)篇小說(shuō)更接近，好的短篇小說(shuō)往往是故事和詩(shī)的美好結(jié)合?！耙獗M”并非短篇小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，很多時(shí)候，短篇的魅力恰恰在于“意未盡”。把最應(yīng)表達(dá)的表達(dá)出來(lái)，該掩飾的則置于昏暗的沉默中，這樣的短篇更具有耐讀的品質(zhì)。在這些作品里，細(xì)心的讀者能根據(jù)埋藏在詞句中的線索、前后文的彼此映照等蛛絲馬跡里發(fā)現(xiàn)未寫出的內(nèi)容，這部分未明確表達(dá)卻實(shí)際存在的內(nèi)容并不比寫出來(lái)的內(nèi)容次要，它們就像繪畫里的陰影和留白，與光亮的部分一起決定著作品的層次和質(zhì)感。當(dāng)我們沉默的時(shí)候，其實(shí)我們也在做另一種表達(dá)。

為了找到那個(gè)光與影、沉默與表達(dá)的平衡點(diǎn)，我們寫作時(shí)不得不當(dāng)一個(gè)矜持、善于自我壓抑的人。短篇小說(shuō)是一種凝練的藝術(shù)，也是一種節(jié)制、隱藏的藝術(shù)。正如愛(ài)爾蘭短篇小說(shuō)家特雷弗所說(shuō)：“短篇小說(shuō)的力量在于，它略去的東西，要不是很多的話，正好和它放進(jìn)去的等量?！?/p>

6.寫作是一種生活方式

與有些幸運(yùn)的作家不同，我沒(méi)有豐富的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、人生歷練來(lái)提取特殊寫作材料，反而是文學(xué)，尤其是小說(shuō)，塑造了我的思想、我的審美、我對(duì)這世界的認(rèn)知……它使我成為現(xiàn)在的我。如果說(shuō)我的生命有那么一點(diǎn)兒特殊的意義，那僅僅是因?yàn)槲夷軌蜷喿x、寫作。在小說(shuō)的世界里，一個(gè)作者盡可以呼風(fēng)喚雨、惹是生非;但反過(guò)來(lái)，在生活中，小說(shuō)帶給我的倒是內(nèi)在的平靜和精神的秩序。我常想到的一個(gè)關(guān)于小說(shuō)家的場(chǎng)景是這樣的：在他小小的書房里，書房有一面臨街的窗，大多數(shù)時(shí)候，他在閱讀，偶爾在寫作，每隔一會(huì)兒，他會(huì)起身來(lái)到臨街的窗前，觀看街上來(lái)來(lái)往往的人、無(wú)窮無(wú)盡的生活……

閱讀對(duì)我來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，但我絕非饑渴型讀者，我讀過(guò)的書并不多，也不喜歡搜集冷僻知識(shí)，對(duì)市場(chǎng)上熱推的新小說(shuō)（無(wú)論中外）關(guān)注不多。到了這樣的年齡，我認(rèn)為我有充分的自由只選自己愛(ài)讀的書來(lái)讀。我喜歡重讀喜歡的作家、作品，或許這點(diǎn)兒認(rèn)真多少?gòu)浹a(bǔ)了數(shù)量和種類的不足。我對(duì)其他讀者唯一的建議是多讀經(jīng)典作品。目前存在著一個(gè)問(wèn)題，譬如很多讀者愛(ài)讀卡佛或門羅，對(duì)他們的文學(xué)導(dǎo)師契訶夫卻不怎么讀……這樣的話，我們會(huì)錯(cuò)過(guò)那些最好、最原創(chuàng)的東西，與豐厚的文學(xué)傳統(tǒng)相剝離。我相信時(shí)間已經(jīng)幫我們完成了很重要的一輪篩選，而且，在過(guò)去的作品里，有許多我們現(xiàn)已遺失的寶貴文學(xué)品質(zhì)，重新發(fā)現(xiàn)這些品質(zhì)，把它和我們今天的寫作結(jié)合起來(lái)，這是一件很有意思也很有意義的事。其實(shí)寫作就像某種煉金術(shù)，你在熔爐里放進(jìn)去這些那些，通過(guò)你特有的合成過(guò)程，煉制出你特有的東西。而你放進(jìn)去的最重要的原料之一就是你讀過(guò)的書。二流的原料永遠(yuǎn)淬煉不出來(lái)第一流的作品。

我常被問(wèn)到的一個(gè)問(wèn)題是：你為什么喜歡寫作？簡(jiǎn)單地說(shuō)，真正喜愛(ài)文學(xué)的人會(huì)因它而獲得一種持久的激情，這種激情的美妙只有戀愛(ài)才可媲美，但戀愛(ài)的激情通常是短暫的，而文學(xué)的激情卻不會(huì)衰竭，反而隨著年深日久而更加強(qiáng)烈。生命中再難找到一種如此持久的激情和快樂(lè)，將人的感受力、想象力調(diào)動(dòng)到極致，并將許多不可能之事轉(zhuǎn)化為有形的魔法。你可以過(guò)千百種人生，在虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的世界里、在不同的時(shí)空里自由地（盡管有時(shí)筋疲力盡）來(lái)去，還有比這更充沛有趣的人生嗎？

也許福樓拜最準(zhǔn)確地描述了寫作者的狀態(tài)。他說(shuō)：“寫作是一種生活方式。換句話說(shuō)，誰(shuí)把這個(gè)美好而耗費(fèi)精力的才能掌握到手，他就不是為生活寫作，而是為了寫作而生活?！睘閷懽鞫?，在我看來(lái)，這“支配”不失為一種殊榮和幸福。

作者系著名華人作家