摘要：巖井俊二有著獨(dú)特的電影藝術(shù)風(fēng)格，從色彩構(gòu)圖、畫面設(shè)計(jì)以及語(yǔ)境表意中，我們能體會(huì)到其清新獨(dú)特的影像風(fēng)格以及細(xì)膩的情感表達(dá)，而《情書》作為其代表作，每一幀畫面都表現(xiàn)出了巖井俊二對(duì)青春、生命與自然的態(tài)度。本文以《情書》為例，詳細(xì)分析巖井俊二電影作品中的悲情色彩表達(dá)。

關(guān)鍵詞：《情書》；巖井俊二；電影；藝術(shù)風(fēng)格；悲情

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）13-0192-03

《情書》這部影片由一封信展開(kāi)，講述了原本應(yīng)該得不到回應(yīng)、出于哀思而寄出的情書卻得到了同名同姓的人給的回信，以及由此展開(kāi)的一段青春純真的愛(ài)情故事。《情書》可以說(shuō)將巖井俊二的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)得淋漓盡致，《情書》是愛(ài)情片，但其寓意又不止于愛(ài)情故事，影片向觀眾展現(xiàn)了青春的朦朧與美好，其拍攝手法也為后期的許多青春愛(ài)情片提供了一定的參考。

一、引言

巖井俊二是日本電影導(dǎo)演、作家，被稱為“日本新電影運(yùn)動(dòng)旗手”，畢業(yè)后因拍攝《鬼湯》而出道，其拍攝的電視短片《愛(ài)的捆綁》描述了一種特殊的精神病癥狀，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的異化，并獲得了柏林電影節(jié)的NETPAC獎(jiǎng)，1995年他因執(zhí)導(dǎo)自己的首部劇場(chǎng)電影《情書》而聲名大噪。在大多數(shù)人眼中，巖井俊二的作品多以愛(ài)情故事為題材，表現(xiàn)對(duì)青春的贊美與懷念，具有唯美浪漫的風(fēng)格等等。

《現(xiàn)代日本的青春——巖井俊二的影像世界》提到，“追尋失去的時(shí)間這一懷舊的時(shí)間意識(shí)才是構(gòu)成現(xiàn)代青春意識(shí)的本質(zhì)性特征……恰如《情書》十分典型地予以表現(xiàn)的那樣，被回憶的是少男少女時(shí)代”[1]，其對(duì)巖井俊二的青春題材展開(kāi)詳細(xì)論述，探索其影像表達(dá)的風(fēng)格，闡述了巖井俊二表現(xiàn)現(xiàn)代日本青春的苦境并以影片的方式對(duì)該現(xiàn)狀的抗?fàn)??！队巫咴趥鹘y(tǒng)和現(xiàn)代之間——巖井俊二導(dǎo)演研究》一文認(rèn)為巖井俊二是現(xiàn)代的代表，因?yàn)樗P(guān)注現(xiàn)代生活中的生存危機(jī)與情感危機(jī)，同時(shí)他又是傳統(tǒng)的，因?yàn)樗淖髌分谐涑庵鴤鹘y(tǒng)的日本審美觀[2]。整篇文章從主體、形式這兩個(gè)方向進(jìn)行詳細(xì)的分析，體現(xiàn)巖井俊二傳統(tǒng)與現(xiàn)代這兩個(gè)看似矛盾卻和諧的風(fēng)格特征?！稁r井俊二電影中的唯美特征透析》一文對(duì)畫面與敘事手法這兩個(gè)方面進(jìn)行分析，體現(xiàn)巖井俊二作品的唯美風(fēng)格[3]，主要闡述巖井俊二作品的唯美特征。在《巖井俊二電影的美學(xué)趨向探究》一文中，劉亞非從青春美、戲劇美、純情美三個(gè)方向論述巖井俊二的美學(xué)特點(diǎn)[4]。巖井俊二的相關(guān)研究大多聚焦于“青春”“小清新”“美學(xué)風(fēng)格”等關(guān)鍵詞，對(duì)“悲情”與“物哀”的特點(diǎn)卻沒(méi)有較多的闡述。探析巖井俊二的電影風(fēng)格，對(duì)我們了解日本文化的傳播發(fā)展也有一定的幫助，尤其是物哀文學(xué)在巖井俊二作品中的展現(xiàn)是非常靈動(dòng)的，本文將通過(guò)分析《情書》中的悲情色彩，聚焦巖井俊二電影風(fēng)格中的悲情色彩。

二、巖井俊二的電影藝術(shù)風(fēng)格

戰(zhàn)后西方文化的影響以及經(jīng)濟(jì)恢復(fù)發(fā)展下物質(zhì)生活水平的提高，使日本形成了新的社會(huì)價(jià)值觀，這對(duì)于20世紀(jì)90年代的日本電影業(yè)來(lái)說(shuō)，注定有不同凡響的意義[2]，而巖井俊二正是這個(gè)時(shí)期的典型代表，因此他被稱為“日本新電影運(yùn)動(dòng)的旗手”。他的作品大多以純愛(ài)為基調(diào)，《情書》《四月物語(yǔ)》以及《花與愛(ài)麗絲》這三部作品被稱為“純愛(ài)三部曲”；但巖井俊二的一些作品也被稱為“殘酷物語(yǔ)”，如《關(guān)于莉莉周的一切》《殺不死的男人》《瘋狂的愛(ài)》等，其展現(xiàn)的不是青春的唯美或悵然若失，而是青春的殘酷以及暴戾。不得不說(shuō)，這樣雙面極端的巖井俊二正是日本民族對(duì)于美的兩個(gè)極端釋義的展現(xiàn)。

（一）極端的詩(shī)意美學(xué)

日本新電影運(yùn)動(dòng)以90年代以來(lái)的新生代導(dǎo)演為主要力量，其中著名的有是枝裕和、北野武、竹中直人等，而巖井俊二也憑借著唯美與憂傷并存的清新派影像《情書》而受到極大的關(guān)注。他們注重對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的反映以及對(duì)社會(huì)心態(tài)的展現(xiàn)，彰顯極致的個(gè)人風(fēng)格，《情書》中以過(guò)曝和柔光來(lái)展現(xiàn)青春的朦朧與美好，卻也直指死亡所帶來(lái)的壓抑與憂傷。正如美國(guó)的學(xué)者魯思·本尼迪克特（Ruth Benedict）在其著作《菊與刀》中所闡釋的，他們既醉心于菊花的栽培，又崇尚于武士榮譽(yù)和刀劍[5]。巖井俊二也是這樣的一個(gè)矛盾體，從他的作品中我們可以探尋出一絲蹤跡，他總是游走與唯美與暴戾、純愛(ài)與殘酷、悲情與溫情之間，在電影中詩(shī)意地描繪出他對(duì)于“美”的理解。不論是《情書》中如詩(shī)般的少年愛(ài)意，還是《瘋狂的愛(ài)》中如詩(shī)般的謀殺場(chǎng)景，都訴諸著對(duì)自然、生命的尊重與親近，又展現(xiàn)了對(duì)暴戾、殘酷瘋狂熱烈的崇拜。1996年的《夢(mèng)旅人》展現(xiàn)了極為夸張的影像畫面，帶著強(qiáng)烈的壓抑感和現(xiàn)實(shí)的陰暗，打破了《情書》溫暖柔和的青春回憶，這樣的極端的雙面性正是對(duì)《菊與刀》的完美呼應(yīng)。

（二）色彩的極致運(yùn)用

色彩是畫面構(gòu)圖的重要參與元素，能為影視作品賦予一定的情感寓意，同時(shí)增強(qiáng)畫面感和表現(xiàn)力，不同的色彩會(huì)給受眾帶來(lái)不同的心理體驗(yàn)與觀影感受，色彩與不同的情境結(jié)合還會(huì)產(chǎn)生不同的影響。而巖井俊二對(duì)色彩的把握非常嫻熟，他對(duì)色彩的運(yùn)用融入了自己對(duì)色彩意蘊(yùn)的理解與色彩文化的隱喻，其電影作品對(duì)色彩的運(yùn)用極其考究，《情書》主打純白色調(diào)，《愛(ài)的捆綁》主打暖橙色調(diào)，《夢(mèng)旅人》主打幽藍(lán)色調(diào)[2]。不同的色調(diào)展現(xiàn)了不同的意境寓意，也為整部影片奠定了基調(diào)，正如《情書》中的純白色展現(xiàn)出了青春的美好與悵然若失，也表現(xiàn)出了一定的物哀文化，傳達(dá)出了一種淡然的感傷和對(duì)自然的崇敬。

（三）死亡的獨(dú)特展現(xiàn)

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在《本能論》中提出，本能是人與生俱來(lái)的，并且在一定條件下會(huì)產(chǎn)生出某種無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)。他在《超越唯樂(lè)原則》中提出了“生本能”與“死本能”的概念，認(rèn)為死亡是人的本能，死亡是與生俱來(lái)的、要摧毀秩序回到前生命狀態(tài)的沖動(dòng)。日本文化與這種“生本能”和“死本能”有一定的聯(lián)系，從對(duì)死亡的堅(jiān)守以及死亡語(yǔ)境中充斥的美的表達(dá)，我們可以發(fā)現(xiàn)日本對(duì)死亡文化有著自己的理解和價(jià)值判斷。巖井俊二的作品也涉及生命與死亡的話題，但巖井俊二對(duì)于死亡的評(píng)價(jià)是思辨的，并且在對(duì)死亡語(yǔ)境的視覺(jué)展示中，他并不是以直接的血腥場(chǎng)面進(jìn)行描繪，而是以生者對(duì)死者的回憶或采用其他方式展開(kāi)，畫面極具美感。他不認(rèn)為死亡一定是丑惡的，也有值得贊揚(yáng)的部分，在《情書》中巖井俊二更是傳達(dá)著一種“生者要學(xué)會(huì)與自我和解、與他人和解，不要以死者的離去束縛自己”的觀念，就像村上春樹(shù)所說(shuō)，死非生的對(duì)立面，而作為生的一部分永存，這獨(dú)特的死亡語(yǔ)境展現(xiàn)值得我們回味與探討。

三、巖井俊二在《情書》中表達(dá)的悲情色彩

巖井俊二獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格在《情書》一片中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，無(wú)論是敘事語(yǔ)境還是色彩運(yùn)用，都極致地體現(xiàn)了他對(duì)美與生命的理解。他清楚地將青春的美好，以及自己對(duì)生命的敬畏表達(dá)出來(lái)，并傳達(dá)給受眾。接下來(lái)，筆者從物哀美學(xué)、拉康鏡像理論、死亡語(yǔ)境、悲情蘊(yùn)含溫情四個(gè)方面分析巖井俊二的電影藝術(shù)風(fēng)格在《情書》這部作品中的體現(xiàn)。

（一）物哀美學(xué)背景下的悲情色彩

日本江戶時(shí)代的國(guó)學(xué)大家本居宣長(zhǎng)提出了一個(gè)文學(xué)概念，即物哀，該文學(xué)概念最早見(jiàn)于其文學(xué)評(píng)論《紫文要領(lǐng)》以及《源氏物語(yǔ)玉梳子》等作品。本居宣長(zhǎng)對(duì)《源氏物語(yǔ)》進(jìn)行注釋時(shí)，對(duì)“物哀”這個(gè)概念作了較為詳盡的釋義，并且依據(jù)《源氏物語(yǔ)》的內(nèi)容指出“物哀”的具體體現(xiàn)。根據(jù)本居宣長(zhǎng)對(duì)物哀的理解，物哀是一種“物”與“我”的共振同情，是對(duì)所見(jiàn)所聞的事物發(fā)自內(nèi)心的感觸，是一種唯美、感傷的“嘆息”。在此基礎(chǔ)上形成的物哀文化可以是一種生死觀，表現(xiàn)主體對(duì)“瞬間美”的追求，甚至不惜為追求美的瞬間得到長(zhǎng)久永恒的靜寂。

物哀美學(xué)在巖井俊二的作品中非常常見(jiàn)，作品《情書》對(duì)物哀文化更是有著深刻的表現(xiàn)。例如，女藤井樹(shù)在參加完自己父親的葬禮之后，偶然發(fā)現(xiàn)了一只在冰上凍死的蜻蜓。巖井俊二在語(yǔ)境設(shè)計(jì)中，以蜻蜓來(lái)比喻她的父親，在死去的蜻蜓與去世的父親兩者之間建立起了一種微妙的聯(lián)系，以蜻蜓的死亡來(lái)比擬父親的死亡，從而避免了對(duì)人類死亡的直接描述，呈現(xiàn)的是一種哀而不傷的情感表達(dá)與闡述。在影片開(kāi)頭，渡邊博子躺在雪地中，后起身逐漸走遠(yuǎn)，天空中飄著純白的雪花；在女藤井樹(shù)回憶男藤井樹(shù)時(shí)，巖井俊二將白色的窗簾作為男藤井樹(shù)出現(xiàn)的背景。白色通常具有純潔、感傷的色彩語(yǔ)境，在第一處的白色語(yǔ)境中，將博子對(duì)男藤井樹(shù)的感情以淡淡的傷感帶出，奠定了整部影片的基調(diào)；第二處則用白色暗示少年時(shí)期的美好感情和純潔美好的青春時(shí)期，男藤井樹(shù)在借書卡中寫下的名字和借書卡背后女藤井樹(shù)的畫像，成了一種青春愛(ài)戀萌芽的表現(xiàn)，但他又立馬發(fā)現(xiàn)這份愛(ài)戀已不再可及。以上舉例的片段，受眾在觀看時(shí)就可以獲得一定的感知，產(chǎn)生一定的共振同情，這便是物哀。而巖井俊二的特色便是不去特意刻畫悲傷場(chǎng)面，通過(guò)對(duì)整體節(jié)奏的把握，將上一秒的青春美好與下一秒天人永隔的命運(yùn)相接，以瞬間的轉(zhuǎn)換展現(xiàn)物哀中的無(wú)常變化，展現(xiàn)出日本人人生觀中的物哀、無(wú)常，具有哀而不傷的悲情色彩。

（二）拉康鏡像理論下“雙生花”的悲情色彩

雅克·拉康（Jacques Lacan）提出了鏡像理論，他認(rèn)為意識(shí)是在嬰兒前語(yǔ)言的某個(gè)神秘的瞬間得以確立的，大致有如下三個(gè)階段：一個(gè)6～18個(gè)月的嬰兒在看到鏡子中的“自我”時(shí)，是不能意識(shí)到這個(gè)是“自我”的，會(huì)把鏡子中的“自我”看作“他者”；之后嬰兒在鏡子中認(rèn)識(shí)到了“他者”，從而可以區(qū)分出“他者”與“自我”；最后對(duì)“他者”的評(píng)價(jià)與目光將會(huì)成為嬰兒對(duì)“自我”認(rèn)識(shí)的一面鏡子，從而將鏡像內(nèi)化成“自我”。在拉康看來(lái)，人類的認(rèn)識(shí)起源于人們對(duì)形象的迷戀情感，或者說(shuō)起源于嬰兒對(duì)自己在鏡子中的像的認(rèn)同[6]。從久遠(yuǎn)的那耳喀索斯神話故事中的“水仙花情節(jié)”來(lái)看，那耳喀索斯迷戀于湖水中自己的鏡像，最后憔悴而死。當(dāng)你認(rèn)為自己陷入了忘我的他戀中時(shí)，其實(shí)你正在進(jìn)行的是一種強(qiáng)烈的自戀，從某種意義上來(lái)說(shuō)，人其實(shí)是一種自戀的動(dòng)物。

在《情書》中，中山美穗一人飾演渡邊博子與女藤井樹(shù)兩個(gè)角色。巖井俊二對(duì)渡邊博子的形象刻畫是深情溫婉的，著裝以純色為主，多用長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)其安靜內(nèi)斂的性格；而對(duì)于女藤井樹(shù)則多以運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)，在著裝方面，色彩和圖案較多，從而展現(xiàn)其性格的活潑感。兩人在影片中只有一次同時(shí)出現(xiàn)在同一場(chǎng)景，當(dāng)渡邊博子向女藤井樹(shù)喊出那一聲“藤井小姐”的時(shí)候，博子就意識(shí)到了自己可能只是女藤井樹(shù)的影子，男藤井樹(shù)對(duì)自己的愛(ài)戀只是因?yàn)樽约洪L(zhǎng)得像女藤井樹(shù)，此時(shí)博子認(rèn)識(shí)到自己只是一個(gè)“他者”，因此內(nèi)心的愛(ài)情產(chǎn)生了破裂，充滿了悲情色彩。而在某種程度上，男藤井樹(shù)對(duì)女藤井樹(shù)的感情也很可能只是一種自戀，女藤井樹(shù)作為男藤井樹(shù)的影子，成為男藤井樹(shù)的“自我投射”，畢竟就自戀而言，沒(méi)有比戀人的目光更好的鏡子了[7]。在這樣的敘事結(jié)構(gòu)下，無(wú)論是女藤井樹(shù)還是渡邊博子都只是一種鏡像，無(wú)論是博子破碎的愛(ài)情還是女藤井樹(shù)對(duì)男藤井樹(shù)無(wú)法回應(yīng)的愛(ài)戀，都是不完滿的感情，而女藤井樹(shù)與博子的關(guān)系更像是影子的影子，她們都只能感知這段已經(jīng)逝去的情感，在這樣的鏡像分析中形成的“雙生花”，表現(xiàn)出了無(wú)限的悲情色彩。

（三）死亡語(yǔ)境中展現(xiàn)的悲情色彩

死亡作為文學(xué)最常見(jiàn)的母題之一，成了影視作品中常常涉及的敘事語(yǔ)境，而巖井俊二的作品中常常表現(xiàn)物哀美學(xué)以及展現(xiàn)死亡氣息，但巖井俊二并不直接對(duì)死亡場(chǎng)景進(jìn)行暴力、血腥的描述，而是采用間接表現(xiàn)手法，通過(guò)生者的傷感與難以與自我和解來(lái)體現(xiàn)死亡語(yǔ)境，在作品中不斷以隱喻的方式表現(xiàn)出死亡語(yǔ)境下的悲情色彩。其作品《情書》中主要出現(xiàn)了兩條死亡線，其一是男主人公藤井樹(shù)的死亡，其二是女主角父親的死亡。

巖井俊二在《情書》中描述男藤井樹(shù)的死亡最直接的場(chǎng)景是片頭大家參加他的追思會(huì)，除了博子表現(xiàn)出淡淡的憂傷之感外，其他人似乎并沒(méi)有更多的情感表達(dá)。男藤井樹(shù)的母親則展現(xiàn)出傳統(tǒng)日本女性的特點(diǎn)，全程帶著微笑，看起來(lái)似乎并不傷感，但在后來(lái)的片段中，當(dāng)男藤井樹(shù)的母親問(wèn)“博子，你還愛(ài)著他嗎”時(shí)，突然痛哭起來(lái)。日本文化中的情感表達(dá)總是含蓄內(nèi)斂的，而此刻男藤井樹(shù)的母親借向博子提問(wèn)，展現(xiàn)出了母親對(duì)兒子死亡的悲傷之情，并在博子的回答中展現(xiàn)了一定的和解之態(tài)。

對(duì)于女藤井樹(shù)父親的死亡線索，巖井俊二借女藤井樹(shù)生病以及搬家這兩條故事線展開(kāi)，涉及女藤井樹(shù)及其母親與爺爺?shù)戎饕宋?。在故事設(shè)定中，她的父親死于感冒引發(fā)的肺炎，女藤井樹(shù)感冒后不愿意去醫(yī)院治療，某種程度上來(lái)說(shuō)是其對(duì)自己父親的死亡無(wú)法釋懷。后來(lái)女藤井樹(shù)還是接受了去醫(yī)院看病，在醫(yī)院中夢(mèng)見(jiàn)了父親搶救時(shí)的場(chǎng)景，通過(guò)燈光和過(guò)度曝光設(shè)計(jì)、希區(qū)柯克鏡頭的運(yùn)用以及音樂(lè)的巧妙使用，在一定程度上體現(xiàn)出了女藤井樹(shù)的自我和解。而后女藤井樹(shù)高燒，爺爺與母親在爭(zhēng)執(zhí)中再次提及女藤井樹(shù)父親的死亡，最后母親接受了爺爺?shù)奶嶙h，成功抵達(dá)醫(yī)院，在此處三人成功直面父親的死亡，與自己和解。

在兩條死亡線索中，巖井俊二都盡量避免了直敘性的描述，皆是通過(guò)生者對(duì)死者的回憶，或者一些帶有隱喻性的道具來(lái)展現(xiàn)死亡這個(gè)話題。在巖井俊二的語(yǔ)境設(shè)計(jì)中，沒(méi)有過(guò)度悲傷的情感，主要告訴生者，要學(xué)會(huì)直面死亡，要學(xué)會(huì)與自我和解。因此在該影片中，我們看到的死亡語(yǔ)境不是血腥的場(chǎng)景，而是一種淡淡的悲情感。

（四）悲情色彩中蘊(yùn)含的溫情色彩

《情書》到底是不是悲劇呢？或許是，又或許不是，悲情的內(nèi)核總是蘊(yùn)含著一定的溫情。在巖井俊二的設(shè)計(jì)中，該影片的主題包括青春時(shí)代的美好、對(duì)親人的珍視、生者與自我的和解、死者通過(guò)生者得以永存等等。在這些表意中，悲情感不過(guò)是溫情的外衣，剝開(kāi)這層外衣，你會(huì)感受到溫情的內(nèi)核。不論是博子對(duì)男藤井樹(shù)的思念，秋葉茂對(duì)博子的守護(hù)，男藤井樹(shù)對(duì)女藤井樹(shù)的青春愛(ài)戀，女藤井樹(shù)對(duì)男藤井樹(shù)朦朧的回憶，都能讓受眾產(chǎn)生一定的共情。巖井俊二借受眾的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展意義表達(dá)的空間，影片結(jié)束后，令人回味無(wú)窮。

四、結(jié)語(yǔ)

巖井俊二的作品中存在完滿的情感，也存在缺憾的美，而《情書》這部作品通過(guò)雪山、櫻花等意象體現(xiàn)了物哀情感，“水仙花情節(jié)”、死亡元素也充滿了悲情色彩，能使我們明顯感受到巖井俊二對(duì)美的獨(dú)特感受和表現(xiàn)。了解巖井俊二的電影藝術(shù)風(fēng)格，能帶給受眾更多的思考，使其對(duì)人生情感體驗(yàn)與生命產(chǎn)生更深刻的認(rèn)識(shí)。

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作者簡(jiǎn)介：向紀(jì)源（2000—），女，湖南懷化人，本科在讀，研究方向：廣播電視學(xué)。