中國電影素有其獨(dú)特的詩性表達(dá)和抒情傳統(tǒng)，人文內(nèi)蘊(yùn)悠遠(yuǎn)綿長。2020 年的紀(jì)錄影片《掬水月在手》仿若鏡頭中的詩歌，吟詠了詩詞大家葉嘉瑩顛沛而坎坷、平和且堅(jiān)韌的人生。電影融敘事、述志、寫意為一體，在兩條歷史線索的回旋中展開，一條沿著中國近代歷史發(fā)展與變遷的軌跡將主人公的人生起伏娓娓道來，另一條則在此背景之下描繪了主人公如詩如歌般的經(jīng)歷。影片畫面遲重、節(jié)奏舒緩，交織著當(dāng)下與過往、祖國與他鄉(xiāng)、人物與使命的多重線索，滲透出濃郁的文學(xué)意味。正是這種溫潤雅致之意蘊(yùn)，使該影片在第33屆中國電影金雞獎評選中脫穎而出，摘得“最佳記錄/科教片獎”。葉先生清雅高潔的內(nèi)在品格，與電影主張的“我有弱德之美，但我不是弱者”相映成趣。這一“柔而不弱”的獨(dú)特品格以及葉先生為中國詩詞發(fā)展做出的貢獻(xiàn)使其獲評“感動中國2020年度人物”，并被人親切地稱為“穿裙子的女先生”?！叭醯轮馈笔侨~先生獨(dú)創(chuàng)的詞學(xué)理念。借用其意涵，我們或許可將視聽關(guān)系中的聽覺之弱理解為聲音本有的獨(dú)立特性和功能，是一種特別的“弱聲之美”。盡管這種美不夠壯闊，甚或晦暗，但它生生不已，指向心之強(qiáng)大。

整部影片的基調(diào)開闊而厚重，敘事線常以對照的手法來推動。對照的細(xì)節(jié)，既體現(xiàn)在鏡頭之下夏荷與秋葉的時(shí)間隱喻之中，又顯露在主人公與恩師同名詞的對吟以及個人命運(yùn)與時(shí)代變遷的糾纏之中?？v觀整部影片不難發(fā)現(xiàn)，對照的意圖并非僅僅為了表現(xiàn)視聽二元感知的形式互動，更是明晰了一種審美關(guān)系：弱德。

關(guān)于“弱德之美”的來源，主人公在影片中戲稱是因在研究朱彝尊的《靜志居琴趣》時(shí)，自己“實(shí)在沒有辦法形容這個美是什么美”，才想到了這么一個詞?！叭醯隆背Ｓ靡孕稳荨暗突惨稹盵1]的美感品質(zhì)，即“在強(qiáng)大之外勢壓力下，所表現(xiàn)的不得不采取約束和收斂屬于隱曲之姿態(tài)的一種美”[2]。主人公認(rèn)為，蘇軾的“天風(fēng)海雨”中所蘊(yùn)含的“幽咽怨斷之音”，以及辛棄疾的“豪雄”中所蘊(yùn)含的“沉郁”“悲涼”[3]之慨其實(shí)同屬在外部環(huán)境的強(qiáng)壓作用之下，人們不得不將其“難言之處”轉(zhuǎn)化成“弱德之美”的表現(xiàn)?！叭醯轮馈钡目少F之處不僅僅體現(xiàn)在心態(tài)，更在于“在約束和收斂中還有這一種對于理想的追求和堅(jiān)持的品德方面之操守”[4]。依此言，弱雖為強(qiáng)中之弱，但卻別有一番美，不僅不是脆弱，反而隱含著可倚靠、可轉(zhuǎn)化之意，是一種逆境中的堅(jiān)守、躁動中的自持。

在電影《掬水月在手》的視聽構(gòu)思中，這種弱德之美隨處可見并貫穿始終，影響著整部影片的聲音布局。一般而言，電影畫面主導(dǎo)下的聲音之“弱”，既要突出聲音與畫面間的對比關(guān)系，又要強(qiáng)調(diào)它們的依存關(guān)系，其實(shí)弱化的只是聲音的主體性罷了，但是同一畫面中的各種聲音間要“互不打擾”。就這部電影來看，“弱”之情勢有其獨(dú)特的轉(zhuǎn)向。以影片序場為例，主人公在片中首次是以聲音的形式出現(xiàn)的，她開宗明義地提出：你最早的記憶是什么時(shí)候？緊接著，在此段末尾播放過抒情畫面和史實(shí)影像之后，影片中忽然插入吟誦片段，聲音輕柔卻清晰，以簡單直接的方式將情節(jié)推至角色，并通過聽覺轉(zhuǎn)換打破影片的歷史沉溺感。至此，序場拉下帷幕。電影雖然是在一片弱起、嘈雜的人聲中展開的，但是這份“弱”卻是相對的，它幽微、靜謐且清晰，是可以被觀眾真正“聽見”的。

弱、清晰與靈變成為《掬水月在手》影片中非常重要的聲音特色，主要體現(xiàn)在：一是不斷出現(xiàn)的吟誦與錄音，這部分是對主人公內(nèi)心世界的探索；二是“可見的”《秋興八首》的配樂，體現(xiàn)了主人公對命運(yùn)的感慨；三是現(xiàn)場同期聲，以聲音勾勒了主人公的性情之“淡”。

吟誦，占據(jù)了該電影大量的聲音篇幅。這種表達(dá)方式在影片中的穿插，明晰了聲音載體與固定內(nèi)容之間的聯(lián)結(jié)和區(qū)分，凸顯了詩詞“音韻”。詩詞吟誦注重情感的自由抒發(fā)和表達(dá)，一個人吟誦的狀態(tài)和效果會因不同的環(huán)境、內(nèi)容和心境等因素的影響而有所不同。吟誦者的非固定表現(xiàn)及對聲腔的不同把控，使聲音游離于字面、吟誦者化身為不同的聲音作者，使“聲音脫離了疆域，使其從指稱的對象物脫離出來，意義因之中立。字詞不再有意涵因而變成任意的聲音顫動”[5]。

從某種程度上來說，電影中的吟誦是獨(dú)立的聲音素材，在畫面和敘事間產(chǎn)生了不同的裝配模式。十余次的吟誦在影片中具有不同的聲音使用層級：第一，吟誦作為古詩詞音韻的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。影片中數(shù)次展現(xiàn)了錄音棚中長段吟誦的場景，古典音韻借助錄音棚這一現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)化為具有科技音色的現(xiàn)代聲音，在跨媒介的運(yùn)作下，被注入當(dāng)代文化意識。第二，吟詠具有音響化傾向，并注重?cái)⑹鹿δ?。例如，采訪中當(dāng)主人公講到北京的四季變化時(shí)說：“院子里有一棵柳樹，隔墻的那邊有一棵高大的槐樹……秋天來的時(shí)候，你就會覺得，被風(fēng)吹過樹的聲音不一樣了。”主人公以樹葉和風(fēng)吹過樹葉產(chǎn)生的聲音來討論時(shí)節(jié)的變化，還談到了她作詩時(shí)貼近現(xiàn)實(shí)的原則和內(nèi)心感受。換個角度來看，這種比興手法也極為視聽化。緊接著，吟誦聲經(jīng)過聲音變形，成為被“暈染”的絮語，彌散在柳葉輕撫的徐徐聲中。吟誦的畫外參與由敘境（Nondiegetic）聲音方式變?yōu)榉菙⒕陈曇舴绞剑沟卯嬅?、作者與詩境共同構(gòu)成了多重“現(xiàn)實(shí)”。影片在第一次吟誦《木蘭花慢》和之后《錦瑟》音響化再現(xiàn)的聲音段落中都展現(xiàn)出了這種思考。第三，以吟誦的方式展開戲劇化的聲音段落。有一種說法是，將戲劇化運(yùn)用到聲音表現(xiàn)是由“影像產(chǎn)生的對聲音的空間吸引（Spatial Magnetizaion）”[6]導(dǎo)致的。這既是技術(shù)作用的結(jié)果，也是一種心理定位，即觀眾心理決定了聲源的空間定位。那么，一旦聽覺意識與聲源“形象”相關(guān)聯(lián)，整個聲音維度下的空間及層次也就同時(shí)建立且相對獨(dú)立，有別于畫面。其內(nèi)在的戲劇化特質(zhì)包含于聲音結(jié)構(gòu)之中，如無畫面的聲音能給觀眾留下懸念，這本身就是一種戲劇技巧。

電影《掬水月在手》熟稔戲劇技巧。有一場戲是主人公為了表現(xiàn)對過世母親的懷念，吟誦了《詩經(jīng)·有兔爰爰》。畫面中一位身著黑衣的年輕女子慢步走向景深處，聲音層次細(xì)膩豐富，除漫步者的女聲獨(dú)白之外，還有主人公的輕微吟誦聲夾雜其中，但畫面中并未見其人。作為一層無畫面的聲音呈現(xiàn)，它聯(lián)結(jié)起主人公、其母親和表演者三人之間不同年代、不同角色、不同空間之間的復(fù)雜對話。而且，此后同樣的“對話”手法亦出現(xiàn)在主人公與其恩師同作的《踏莎行》的視聽表達(dá)中，尤其在其結(jié)尾——待分部的吟誦者齊聲之后，師生融為一體，形成人物之間心聲共鳴的戲劇化效果。

以杜甫的《秋興八首》為基調(diào)的配樂貫穿影片始終，其作曲者為日本著名現(xiàn)代音樂大師佐藤聰明。從主觀聽感而言，這首曲子最大的特點(diǎn)是游弋在古與今、中與外、節(jié)奏與非節(jié)奏、音樂與音響、唱腔與囈語等之間，好像在有意回避具體的聲音概念，使其接近模糊。但是，這種揉碎之后的重組與再創(chuàng)作保留了鮮明的“雅樂”的特點(diǎn)，如對笙、篳篥、二十弦琴等樂器的使用。雅樂內(nèi)涵豐富，但是片中配樂更多地傾向于日本雅樂，即唐樂傳至日本后經(jīng)過改良的類型，在音色上具有“樂音細(xì)、音調(diào)高”的特征。游弋和雅樂的雙重效應(yīng)，正是配樂具有的重要的敘事功能。從這一點(diǎn)來說，它的底色杜甫《秋興八首》就顯得尤為重要。很多人認(rèn)為，這組詩是杜詩七律的巔峰。所謂興，“就是感興的意思”[7]。杜甫寫這組詩時(shí)已臨近暮年，這首詩其實(shí)是他對過往的“一種綜合的回憶”，“內(nèi)容更加廣闊，思緒更加深沉”。因此，詩中無論是“故園心”還是“望京華”，都呈現(xiàn)出“無比壯闊的時(shí)空境界”?！八诳臻g上囊括了從夔州到長安的萬里江山，在時(shí)間上則包含大唐帝國由盛轉(zhuǎn)衰的全過程?！盵8]

眾所周知，葉嘉瑩的《杜甫<秋興八首>集說》就是關(guān)于這組詩的重要學(xué)術(shù)論著。其實(shí)她也同樣經(jīng)歷了與故園的分別、回望與相逢的生命歷程。一如導(dǎo)演所言：“《秋興八首》音樂就像這部電影里的吟游詩人，是你看不見的杜甫，它受研究《秋興八首》的葉先生像招魂一樣地回來。它伴隨了葉先生的回憶，穿梭了一個女性的百年孤寂。所以它是一條隱性的敘事線，它不是配樂?！盵9]從這個意義上來說，電影配樂與杜詩的“沉郁頓挫”相得益彰，而正是在這種具有畫面感的音樂語言里，跨時(shí)空的共鳴無處不在。

然而，基于上述聲音特征，我們又該如何看待其與紀(jì)錄電影的一致性呢？換言之，在這樣一部具有高度形式感和結(jié)構(gòu)感的作品中，事實(shí)、擬真、證據(jù)……可否追溯？空境、詩性、回憶或者跳躍——在對于事實(shí)的創(chuàng)造性處理之外，主人公一生的精神與理想之實(shí)踐，是影片最大的“非虛構(gòu)”呈現(xiàn)，不僅細(xì)細(xì)碎碎、閑閑散散地浸潤于每位受訪者的講述以及主人公的日常之中，而且極其淡然。正如好友劉秉松女士所言，主人公“永遠(yuǎn)是那個樣子……用相同的態(tài)度去接受一切，去輕而化之”。所以相較而言，原本紀(jì)錄電影中最常見的“同期聲”，此時(shí)反而顯現(xiàn)出前所未有的清淡、隨性、符合人物特性。以此類比，這就像紀(jì)錄電影與劇情電影中“同期聲”的區(qū)別：曾經(jīng)一度，同期聲的出現(xiàn)導(dǎo)致了紀(jì)錄電影向劇情電影的趨勢發(fā)展[10]，但這一困擾著紀(jì)錄電影的“問題”最終在任何條件下都可以錄制的專門設(shè)備出現(xiàn)后得以解決。由此可見，《掬水月在手》中主人公的“日常聲”雖不突出，但卻勾勒出影片中最詳細(xì)完整的聲音敘事線索和人物特性。

從電影到主人公都繞不開兩個話題：女性與詩詞。這兩者又同時(shí)被框定于歷史、人生、回憶、因緣等恒在母題中。它們之間既有包含與被包含的關(guān)系，又相互糾葛、相互促成，形成一首生命之歌，以堅(jiān)韌不屈詮釋弱德之美的深刻內(nèi)涵。電影的聲音寫意也與此相得益彰。更重要的是，真正聽得見的聲音不是被一再強(qiáng)調(diào)的，而是需要自帶一點(diǎn)“可見”性質(zhì)的?？死紶柗Q，其對畫面的選擇和節(jié)奏構(gòu)造起決定的作用。[11]鑒于此，在以平衡視角考慮聲畫關(guān)系之外，聲音或許從未真正弱勢——聽不見，只是因?yàn)槲覀儗θ趼曋赖陌l(fā)掘還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠罷了。

（呂甍/暨南大學(xué)文學(xué)院）

本文系2020年教育部一般項(xiàng)目青年基金“聲音與文化：當(dāng)代中國電影新聲態(tài)的全景研究”（項(xiàng)目編號：20YJCZH116）、國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國電影聲音的史學(xué)建構(gòu)及理論研究”（項(xiàng)目編號：19BC046）階段性成果。

注釋：

[1]葉嘉瑩.論詞的弱德之美——石聲漢《荔尾詞存》序[J].農(nóng)業(yè)考古，1999（01）：159-164.

[2]同[1]。

[3]葉嘉瑩.從艷詞發(fā)展之歷史看朱彝尊愛情詞之美學(xué)特質(zhì)（上）[J].中外文學(xué)，1994（07）：112-113.

[4]同[1]。

[5]鄧樂兒.語言與權(quán)力夾縫的逃逸路線——論黃碧云《沉默、喑啞、微小》與“少數(shù)文學(xué)”[J].中外文學(xué)，2018（04）：117-167.

[6]米歇爾·希翁.視聽：幻覺的建構(gòu)[M].黃英俠，譯.北京聯(lián)合出版公司，2014：60.

[7]莫礪鋒.莫礪鋒文集（卷五）[M].南京：鳳凰出版社，2019：267.

[8]莫礪鋒，童強(qiáng).杜甫詩選[M].北京：商務(wù)印書館，2018：294.

[9]《掬水月在手》導(dǎo)演十問：我想用空鏡抵達(dá)詩的本質(zhì)[EB/OL].（2006-09-30）[2020-11-30]. https：//new. qq.com/rain/a/20201028a060qu00.html.

[10]布萊恩·溫斯頓.紀(jì)錄片：歷史與理論[M].王迅，等譯.北京：中國廣播影視出版社，2015：113.

[11]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君，譯.南京：鳳凰出版社，2006：204.