陳靜

·引言

在世界繪本發(fā)展史上，美國繪本大師李歐·李奧尼（Leo Lionni，1910-1999）的繪本處女作《小藍(lán)和小黃》（Little Blue and Little Yellow，1959）具有毋庸置疑的地位。它不但被日本繪本之父松居直看成是李奧尼“最精彩的作品”[1]，還在20世紀(jì)60年代掀起了一場視覺沖擊，更是被人們驚呼為“圖畫書的起點(diǎn)”* [2]。在這本童書中，李奧尼首次使用“大膽而抽象的拼貼畫進(jìn)行創(chuàng)作”[3]，“提示了圖畫書在構(gòu)圖、造型、媒材、設(shè)計(jì)諸方面所具有的無限自由與可能”[4]，在世界繪本發(fā)展史上開辟出一個全新的時代。

自出版以來，世界各地的孩子對《小藍(lán)和小黃》一再表現(xiàn)出好奇與喜愛，這使成人認(rèn)識到兒童同樣具有體驗(yàn)、洞察抽象藝術(shù)的能力。這本書也成為成人與兒童嘗試就自我的統(tǒng)一性、變化與原物、現(xiàn)象與判斷等哲學(xué)問題進(jìn)行討論的有效媒介。這一切既源于豐富、多元的閱讀過程，又與《小藍(lán)和小黃》所蘊(yùn)含的獨(dú)特藝術(shù)價值與深刻人文精神相關(guān)。李奧尼用人格化的圖形、動物角色構(gòu)造出他的繪本世界，里面蘊(yùn)藏著他豐富的人性體驗(yàn)，倡導(dǎo)著以“關(guān)心人，尤其是關(guān)心人的精神生活;尊重人的價值，尤其是尊重人作為精神存在的價值”[5]為宗旨的人文精神。這一點(diǎn)從《小藍(lán)和小黃》充滿變奏的創(chuàng)作過程即已開始。在《小藍(lán)和小黃》的繪本故事中，李奧尼融合西歐色彩倫理學(xué)的觀念，用具有印象派風(fēng)格的視覺形式形成了深刻的色彩隱喻，與世界文學(xué)經(jīng)典作品中備受關(guān)注的人際交往發(fā)生著互動。本文將在回顧《小藍(lán)和小黃》的創(chuàng)作過程的基礎(chǔ)上，對書中所反映的繪本藝術(shù)與社會文化、現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行互動的可能性進(jìn)行揭示與發(fā)掘。

·藝術(shù)與生活的共進(jìn)：《小藍(lán)和小黃》的創(chuàng)作機(jī)緣

出版《小藍(lán)和小黃》時，李奧尼已經(jīng)是美國平面設(shè)計(jì)界的領(lǐng)軍人物了。但是，他十分重視這本繪本處女作，稱其誕生和出版是“一個小小的奇跡”[6]，這個在火車上隨口編的小故事為他開辟出一條創(chuàng)作上的新路。在自傳《不同世界之間》（Between Worlds，1997）中，李奧尼回憶了創(chuàng)編《小藍(lán)和小黃》的過程：苦于孫子和孫女在火車上活蹦亂跳的李奧尼，被《生活》雜志上帶有三原色的一頁激發(fā)了靈感，便一邊給孩子們講故事，一邊用彩頁撕成的紙片演示故事內(nèi)容：“這是小藍(lán)，這是小黃。……小藍(lán)和小黃是一對知心好友。他們一起去遠(yuǎn)足。在森林里，他們玩起了捉迷藏，卻怎么也找不到對方?！鋈?，在林中最粗的那棵樹后面，他們找到了彼此。于是，他們互相擁抱。抱啊，抱啊，他們就變成了小綠。”[7]很快李奧尼發(fā)現(xiàn)，不僅孩子們聚精會神，身邊的成人也聽得津津有味，于是為了照顧他們的口味，他讓小綠去了證券交易所，但在那里賠掉所有的錢?！坝谑?，他大哭不止，流出黃色和藍(lán)色的淚水。當(dāng)他全部化為淚水，小藍(lán)和小黃就出現(xiàn)了，而他們的股票也上漲了12個點(diǎn)。”[8]就這樣，輕松、奇趣的故事受到了孩子和其他乘客的熱烈歡迎。

火車版故事與出版本差距甚大，其中彌漫著一種不切實(shí)際的經(jīng)濟(jì)氛圍——如果考慮到美國在20世紀(jì)50年代因發(fā)動戰(zhàn)爭、數(shù)次經(jīng)濟(jì)危機(jī)和國內(nèi)民主運(yùn)動深陷時局的泥潭[9]，就更加能理解一個俗套又帶有表演性的故事何以引來美國聽眾沖動而善意的一致稱贊了。這種氣氛激勵了李奧尼，他回家后乘興做出了一本以拼貼技法講述故事的繪本假書。但李奧尼并沒有料到它可以作為童書出版，畢竟帶有抽象特質(zhì)的故事之于兒童，接受程度難以預(yù)料。不過，童書編輯法比奧·科恩（Fabio Coen）卻果斷決定出版這本書，他與李奧尼一起商量修改事宜，使故事變得更加曉暢、明白，隨后就推出了堪稱繪本界金字塔尖的《小藍(lán)和小黃》。李奧尼一直認(rèn)為這本書是“一件充滿了挑釁意味的東西”[10]。4年后，重新評估自己已出版的4部繪本*，李奧尼仍然強(qiáng)調(diào)《小藍(lán)和小黃》是其中“最過現(xiàn)代和缺乏書卷氣的”[11]。

出版本與火車版故事在情節(jié)構(gòu)造上已大相徑庭。從開頭的“這是小藍(lán)”開始，出版本就改變了火車版以“這是小藍(lán)，這是小黃”的雙重主人公模式，而是將敘事重心放到了一個人物身上。兒童讀者由此可以跟隨聚焦性人物小藍(lán)的活動，了解故事中的色彩社群與人類生活的相似之處——小藍(lán)有父母、好友，要上學(xué)，會和朋友們一起游戲。這種處于現(xiàn)代社會的生活架構(gòu)，為當(dāng)代兒童讀者欣賞這部作品創(chuàng)造了重要的移情文脈，使之可以“在一個與自我不同的感性對象中玩味自我（Jch）本身，即把自我移入對象中去”[12]，獲得移情經(jīng)驗(yàn)與審美快感。隨著敘述的進(jìn)一步展開，兩個版本都出現(xiàn)了小藍(lán)和小黃兩個人物，都依靠“尋找—擁抱—哭泣—變回自己”這些要點(diǎn)展開敘事。但是，與火車版為照顧成人讀者而出現(xiàn)的證券交易所橋段不同的是，小藍(lán)和小黃的經(jīng)歷中最重要的體驗(yàn)不在于金錢的損失，而在于被各自父母的拒斥，乃至于不得不一同痛定思痛，經(jīng)歷心靈與精神層面的歷險。至于出版本把解決親子沖突的希望放到偶發(fā)性的融合經(jīng)驗(yàn)及其推廣當(dāng)中，則屬于全新的獨(dú)創(chuàng)。前后對照可以發(fā)現(xiàn)，李奧尼是在擴(kuò)大人際交流層面的敘事，發(fā)現(xiàn)人際交流的困境并尋找突破的可能，他始終把希望放在人與人面對的時刻。這或許是一名藝術(shù)家的信仰所在——藝術(shù)在紛繁復(fù)雜的世界中應(yīng)承擔(dān)一定的社會責(zé)任。無論前后變化如何，李奧尼延續(xù)的始終是他自己作為設(shè)計(jì)大師的藝術(shù)意識與敘事觀念，也即如何用色彩表達(dá)情感，如何運(yùn)用色彩敘事影響人際關(guān)系，讓進(jìn)入生活的藝術(shù)成為提升讀者社交過程中的個人體驗(yàn)與心理認(rèn)知的審美載體。

·藝術(shù)與敘事的契合：《小藍(lán)和小黃》的色彩靈感

如果說，用火車上那本雜志里的色彩講故事對李奧尼來說意味著選擇的局限，那么回家后的創(chuàng)作則擁有更多色彩上的可能，而且他在圍繞這個故事的后續(xù)創(chuàng)作中也確實(shí)通過豐富的色彩運(yùn)用證明了這一點(diǎn)。由此可推斷，作品中前后一致的藍(lán)黃設(shè)計(jì)可能并非偶然為之。從平面藝術(shù)設(shè)計(jì)的層面考慮，這一點(diǎn)更為確定。李奧尼曾為1955年美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的攝影展“人類一家”（The Family of Man）設(shè)計(jì)過畫冊。這場順應(yīng)戰(zhàn)后和平呼聲的著名展覽致力于“記錄人與人之間的關(guān)系”和“解釋人與自身的關(guān)系”[13]，其主旨與《小藍(lán)和小黃》是一致的。在李奧尼設(shè)計(jì)的畫冊封面上，彩色的方塊并排圍在一幅攝影作品周圍，呈現(xiàn)交疊、羅列之姿，如攝影展主題一般暗示人類個體的多姿多彩，與《小藍(lán)和小黃》中的擬人化色彩可謂遙相呼應(yīng)。在1957年的一期《財(cái)富》雜志上，李奧尼用形似手撕紙片的多種色塊設(shè)計(jì)過一則廣告[14]，也與《小藍(lán)和小黃》的視覺設(shè)計(jì)類似?？傊?，在創(chuàng)作《小藍(lán)和小黃》之前，李奧尼就經(jīng)常利用幾何圖形或不規(guī)則色塊進(jìn)行平面設(shè)計(jì)，這反映出他的自我藝術(shù)定位：“我是真正的荷蘭人。我覺得自己更接近風(fēng)格派，我對郁金香花田的圖案和對稱性很有感覺?！盵15]《小藍(lán)和小黃》的出版也確如風(fēng)格派藝術(shù)家們所言：“將繪畫的元素精簡至只有形式、色彩和線條，可以為社會帶來新的活力?！盵16]

《小藍(lán)和小黃》是李奧尼延續(xù)設(shè)計(jì)大師藝術(shù)直覺的產(chǎn)物，也是他以抽象風(fēng)格進(jìn)行繪本敘事的嘗試。色彩作為繪本最基本的視覺元素，既可以使讀者形成空間結(jié)構(gòu)與造型，又可以調(diào)動讀者的情緒與直覺，覺知、組織、加工信息，構(gòu)建出理解繪本敘事的心理圖式。在《小藍(lán)和小黃》中，李奧尼既關(guān)注環(huán)境色彩的對照，以橙、黑兩色渲染家庭、學(xué)校的氛圍;又關(guān)注色彩的情緒表達(dá)功能，以黑、紅兩色渲染和切換小藍(lán)尋找小黃時的情緒變化。更重要的是，李奧尼還借助色彩倫理學(xué)構(gòu)建出流暢的敘事情節(jié)，促成了角色情感的自然流露。

具體說來，書中取三原色中的藍(lán)黃進(jìn)行設(shè)計(jì)，固然可以象征原初未被復(fù)雜化的人格，但這不足以構(gòu)成舍棄藍(lán)紅或紅黃搭配的理由。相比而言，考慮藍(lán)黃混合而成的綠色的象征含義，可能才是理解李奧尼藝術(shù)直覺的關(guān)鍵。綠色最普泛的象征是希望，這一點(diǎn)源于西歐基督教文化。在意大利基督教文學(xué)《神曲》*中，朝圣者但丁在地上樂園看到引導(dǎo)基督的隊(duì)列中有三位仙女，分別通體火紅、潔白和如綠寶石[17]，她們依次象征著愛德、信德與望德[18]。不過，色彩的含義源頭并非單一，德國學(xué)者愛娃·海勒認(rèn)為色彩喚醒情感象征的諸種因素包括心理經(jīng)驗(yàn)、集體文化、存在方式、政治傳統(tǒng)、色彩的創(chuàng)造性運(yùn)用等[19]。在西歐中世紀(jì)末期，混色而成的綠色由于不穩(wěn)定，且有偏藍(lán)、偏黃或偏棕的問題而受到歧視，因?yàn)椤霸凇妒ソ?jīng)》中，混雜、模糊、融合這樣的詞語往往與魔鬼聯(lián)系在一起”[20]。隨著基督教信仰在西歐日益深入人心，西歐中世紀(jì)末期，綠色常常被拿來表達(dá)充滿敵意、帶有恐懼特征和陌生感的形象的色彩，如魔鬼、龍、鱷魚等[21]。

《小藍(lán)和小黃》中的綠色就具有引發(fā)恐懼感的傾向。這集中表現(xiàn)在小藍(lán)和小黃融為小綠，去追趕小橙的畫面中——兩個角色相融后形成的強(qiáng)大感外化為小綠大于同時出現(xiàn)在畫面中的小橙，而小綠居左上、小橙居右下，且右部大于左部的狀態(tài)，形成向右邊奔跑的姿態(tài)。這一切都會產(chǎn)生“小綠具有壓倒性的力量、小橙害怕小綠”的暗示。既然一方害怕另一方，那么彼此間的追逐游戲便如書中所示無法持續(xù)，因此成為講述兒童情感對抗的社會性敘事片段。此后，在主角回家的過程中，“恐懼感”兩次轉(zhuǎn)化為父母對孩子的情感拒斥，進(jìn)入情感交流失敗的社會性敘事中，并為針對主角的情節(jié)發(fā)展發(fā)生由拒斥到接納的突轉(zhuǎn)奠定基礎(chǔ)。

由此可見，《小綠和小黃》中的角色不僅是李奧尼設(shè)計(jì)風(fēng)格的藝術(shù)外顯，更是他依據(jù)綠色的倫理學(xué)含義構(gòu)建情節(jié)的具象表達(dá)。他曾把綠色表現(xiàn)為公園中的自然環(huán)境，但作為角色的色彩則是個體間愛與和諧的變奏化表征——初為充滿希望的個體情感融合的象征性經(jīng)驗(yàn)，后則變?yōu)閭€體向群體推廣的現(xiàn)象式經(jīng)驗(yàn)。在這些經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)散過程中，綠色延續(xù)了西歐中世紀(jì)末期表征恐懼、引發(fā)拒斥的情感特質(zhì)，完成了色彩藝術(shù)與情感敘事的深度契合，促成了色彩象征與敘事邏輯的息息相通。

·藝術(shù)對生命的擴(kuò)容：《小藍(lán)和小黃》的社會性隱喻

繪本的藝術(shù)風(fēng)格可以建構(gòu)種種與視覺元素相關(guān)的心理圖式，幫助讀者領(lǐng)悟捕捉其敘事的微妙內(nèi)涵。但作為圖文合作的藝術(shù)體，繪本的文字對圖像敘事與閱讀的影響亦十分重要。正如法國學(xué)者羅蘭·巴特所言：“文本引導(dǎo)讀者在圖像各種不同的所指之間穿行，促使讀者避免某些所指，接受其他所指?！盵22]因此，在《小藍(lán)和小黃》的文字指引下，讀者可以準(zhǔn)確地了解那些抽象的彩色圖形所意味的角色、環(huán)境，以及角色關(guān)系。在圖文結(jié)合敘事下，讀者將發(fā)現(xiàn)，小藍(lán)、小黃融為綠色和兩家父母對小綠的拒斥是至關(guān)重要的，因?yàn)檎沁@些細(xì)節(jié)展現(xiàn)了社會性交往中的和諧與沖突，為故事的進(jìn)一步展開提供了前提。在閱讀中，這兩點(diǎn)曾引起兒童讀者的一些獨(dú)特反應(yīng)。與此相關(guān)的兒童言行在《共讀繪本的一年》中有最典型的體現(xiàn)。在這本書中，那位被薇薇安·嘉辛·佩利老師認(rèn)為是“輕易地就發(fā)展出自我認(rèn)同的能力”[23]的5歲小女孩瑞妮就質(zhì)疑了“把小藍(lán)和小黃看成是人類”這一常見看法，因?yàn)樵谒磥?，“人擁抱的時候是不會改變顏色的”[24]。同時她也否定了父母認(rèn)不出孩子的細(xì)節(jié)，她的理由代表著兒童對父母的一種信心或者是要求：“不可能！爸爸和媽媽不可能認(rèn)不出自己的孩子！” [25]無獨(dú)有偶，有中國小朋友也對《小藍(lán)和小黃》中父母認(rèn)不出孩子的段落做出了典型化的反應(yīng)。新浪微博用戶“舉頭三尺有小范”曾記錄過班上一個小朋友的相關(guān)反應(yīng)，那個孩子在聽這個故事時哭著大喊：“點(diǎn)點(diǎn)很傷心，小藍(lán)和小黃變成了小綠，媽媽不要他們了，嗚嗚嗚，點(diǎn)點(diǎn)要媽媽，啊啊啊……”這些有趣的閱讀故事顯示出一定年齡層的兒童讀者對上述兩種社會性敘事所代表的隱喻內(nèi)涵的隔膜?！案裟ぁ币彩且环N理解方式的具體表現(xiàn)，而探索這些情節(jié)的隱喻內(nèi)涵則意味著討論繪本藝術(shù)擴(kuò)容生命體驗(yàn)的力量與功能。

關(guān)于小女孩瑞妮所質(zhì)疑的“人擁抱的時候是不會改變顏色的”這一點(diǎn)，首先可以回歸到色彩敘事的藝術(shù)中去理解。當(dāng)讀者翻看《小藍(lán)和小黃》時，起初看到的是排滿了整個環(huán)襯頁的小藍(lán)和小黃。一方面這可以看成是兩個角色的無數(shù)次比鄰、并置，一方面則需要回到藝術(shù)設(shè)計(jì)本身加以理解。根據(jù)比鄰、并置的形態(tài)，可以將小藍(lán)和小黃的表現(xiàn)形式與西歐印象派的“點(diǎn)畫法”聯(lián)系在一起?！包c(diǎn)畫法”是20世紀(jì)80年代喬治·修拉在米歇爾-歐仁·謝弗勒爾的《色彩的和諧與對比原理》的影響下發(fā)明的藝術(shù)技法[26]。在謝弗勒爾的色彩規(guī)律與原理中，最為重要的是“視覺融合”即“兩種并列在一起的色彩會傾向于互相融合，看起來似乎變成同一種色彩”[27]。修拉的“畫由沒有混合過的原色小點(diǎn)構(gòu)成”[28]，當(dāng)這些有色的小點(diǎn)遵循“視覺融合”規(guī)律，影響讀者的視覺感受時，便會制造出兩種原色混合產(chǎn)生一種間色的效果。更準(zhǔn)確地說，“只要在畫布上交替涂上藍(lán)色和黃色，就能利用視覺融合造成綠色的效果”[29]。從本質(zhì)上講，這種綠色是密集相鄰的藍(lán)點(diǎn)和黃點(diǎn)經(jīng)由人類視神經(jīng)而形成的視錯覺，而不是物質(zhì)實(shí)體意義上的色彩。這一點(diǎn)暗示出，李奧尼筆下的小藍(lán)、小黃只要如環(huán)襯上那樣處于一種“點(diǎn)畫法”的親密比鄰狀態(tài)，就可以在“視覺融合”規(guī)律的作用下被視為一體化的綠色。這種比鄰、并置狀態(tài)的最極致表現(xiàn)就是“擁抱”，小藍(lán)和小黃由此進(jìn)入一種無比接近而異于他者的共同體驗(yàn)和立場中：“小藍(lán)和小黃的心心相印——他們好得像一個人”[30]。

這也可以是單一主體經(jīng)歷變化后所呈現(xiàn)出來的不為父母朋友辨認(rèn)出、亦不為后者接納的生命狀態(tài)。相似的生命體驗(yàn)在世界經(jīng)典文學(xué)中屢見不鮮——《圣經(jīng)·約伯記》中受到命運(yùn)與撒旦打擊的無辜約伯已面目全非，但他的朋友們先后質(zhì)疑其義人身份，認(rèn)定他是罪人;《變形記》中的格里高爾變?yōu)榧紫x，父母便拒絕與之交流，將其當(dāng)成徹頭徹尾的怪物，乃至置其于死地……在現(xiàn)實(shí)世界中，與經(jīng)典文學(xué)相類的人際沖突不僅發(fā)生在社交場合中，更屢見于家庭生活。《小藍(lán)和小黃》中的家庭沖突，與通常把家庭視為愛之港灣的傳統(tǒng)信念是相左的。據(jù)李奧尼的孫女安妮說，意大利威尼斯市市長在2015年7月將李奧尼的《小藍(lán)和小黃》等書列入了學(xué)校禁書的名單（同時“入選”的還有《小黑魚》和《佩澤提諾》），因?yàn)椤八鼈儽徽J(rèn)為會對傳統(tǒng)家庭造成潛在的威脅”[31]。

但事實(shí)上，《小藍(lán)和小黃》又在沖突、危機(jī)中注入了希望和成長的可能。在繪本創(chuàng)作中，李奧尼并不回避質(zhì)疑傳統(tǒng)的情節(jié)。他確定成人向兒童傳遞的信息非常重要，但是“為孩子們寫作，你必須是孩子”的做法是局限的，他更贊成“為孩子們寫作，你必須跨出一步從成人旁觀的視角去觀察兒童”[32]的立場與實(shí)踐。正是這種超越于純粹兒童視角的旁觀者視角，使不回避家庭沖突的《小藍(lán)和小黃》獲得了打動人心的真實(shí)力量，成為以藝術(shù)擴(kuò)容生命經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)典之作。不過，李奧尼的“旁觀的視角”又對成人與兒童都保持著深刻的信任態(tài)度。他相信，兒童如小藍(lán)、小黃一般可以在成人不在場之處“振作起來”*（they finally pulled themselves together[33]），實(shí)現(xiàn)自我成長;也認(rèn)同成人在體諒兒童的過程中可以憑借偶發(fā)性的愛之接觸開啟接納的心門，正如藍(lán)家的父母抱起小黃發(fā)現(xiàn)彼此交融后獲得的領(lǐng)悟一般。李奧尼由此就凸顯了“寬厚、廣博的愛和同情，會產(chǎn)生對美好人性的洞察力”[34]這一人文關(guān)懷視野。雖然，像小女孩瑞妮那樣早慧的兒童對《小藍(lán)和小黃》的社交性敘事持“隔膜”態(tài)度，但那恰恰證明了李奧尼所堅(jiān)持的“旁觀的視角”暗含的挑戰(zhàn)讀者、與其對話的潛力，而這種力量亦附身于深沉的人文關(guān)懷精神之中，因?yàn)槲ㄓ幸l(fā)思考的對話方可令讀者成為閱讀的主體。

·結(jié) 語

李奧尼的孫女安妮在一次談話中曾提及祖父創(chuàng)作《小藍(lán)和小黃》中的一頁的靈感：美國政府曾邀請李奧尼為1958年布魯塞爾世界博覽會的美國主展館設(shè)計(jì)一個名為“未竟的事業(yè)”的附加小館，李奧尼在那里展覽了一張不同種族的兒童手拉手轉(zhuǎn)圈圈的黑白照片，用以描繪美國解決種族隔離與沖突的理想方案。但這一展示引起了美國部分參議員的反對，照片下方甚至還張貼了用來“聲明這張照片不代表美國目標(biāo)”的標(biāo)識，而“李奧尼因這次糟糕的設(shè)計(jì)受到了指責(zé)”[35]。到了1959年，李奧尼顯然并未忘記那場風(fēng)波和自己的初心。他將不同種族的孩子手拉手轉(zhuǎn)圈圈的照片圖式，變成了《小藍(lán)和小黃》中不同色塊的孩子一起做游戲的場景，并聲稱那是孩子們最喜歡的游戲。李奧尼在其繪本處女作《小藍(lán)和小黃》中繼續(xù)推進(jìn)著他面向公眾的“未竟的事業(yè)”—— 一種用藝術(shù)幫助人們更加自由地體驗(yàn)自身，更加和諧地面對他人，更有責(zé)任心地肩負(fù)將自己的生活之地變得美好的責(zé)任，一種將藝術(shù)與生活放置在社會性敘事中加以演繹的人文主義事業(yè)。

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