韓青

關(guān)鍵詞 戲曲紀(jì)錄片；文本；大眾接受；新媒體語境

中圖分類號 G2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-0360（2021）12-0101-03

中國傳統(tǒng)戲曲是中華五千年文化中濃墨重彩的一筆，是中華傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，是當(dāng)之無愧的雅文化。紀(jì)錄片以真實(shí)性為核心，以文獻(xiàn)性為價(jià)值，相較于以傳統(tǒng)戲曲為題材的劇情片而言，戲曲類紀(jì)錄片能夠更大程度地實(shí)現(xiàn)對戲曲文化的本位傳播。但近年來的戲曲紀(jì)錄片，不論是講述昆曲的《昆曲六百年》，還是展現(xiàn)京劇藝術(shù)的《京劇》等，在播放量和傳播效果上遠(yuǎn)不及美食、自然等題材的紀(jì)錄片。究其原因，還是在于絕大多數(shù)的戲曲紀(jì)錄片在建構(gòu)文本時(shí)未能真正實(shí)現(xiàn)戲曲文化的“雅俗共賞”，未能滿足當(dāng)前新媒體語境下大眾接受的特點(diǎn)和需求，故而觀眾范圍狹窄，大眾接受程度較低，對傳統(tǒng)戲曲文化的傳播效果也大打折扣。因此，建構(gòu)符合新媒體語境下大眾接受特點(diǎn)的戲曲紀(jì)錄片文本，對擴(kuò)大戲曲文化傳播十分重要。

1 新媒體語境下大眾接受特點(diǎn)

以姚斯為代表的接受美學(xué)主張“以讀者為中心”，認(rèn)為作品文本的意義一方面由作品本身賦予，另一方面由讀者賦予，讀者的理解是作品意義存在的關(guān)鍵?？梢?，讀者在作品的創(chuàng)造與闡釋中占據(jù)重要的地位。尤其在今天的新媒體時(shí)代，由互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)建的網(wǎng)狀信息傳輸渠道，大大增強(qiáng)了受眾的主動性和選擇性，讀者日益被納入到作品創(chuàng)作的考慮范疇之內(nèi)，因此，分析當(dāng)前新媒體語境下的大眾接受特點(diǎn)對于戲曲紀(jì)錄片的文本構(gòu)建十分重要。

1.1 碎片化與短小化

隨著時(shí)代和技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)下的媒介生態(tài)已然進(jìn)入“微文化”時(shí)代，短小精悍的微博取代了長篇的博客，內(nèi)容生產(chǎn)從長視頻轉(zhuǎn)到了短視頻陣地，越來越多的影視作品采取微視頻的創(chuàng)作模式，例如微紀(jì)錄片、微電影、微短劇等。而這種現(xiàn)象的產(chǎn)生正是與大眾的碎片化接受習(xí)慣相適應(yīng)?！?020中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告》中指出，截至2020年，中國的短視頻用戶規(guī)模達(dá)8.18億，短視頻人均單日使用時(shí)長為110分鐘，已超過即時(shí)通訊。顯然，短視頻的短小性滿足了快節(jié)奏生活中的大眾接受需求，當(dāng)前大眾接受呈現(xiàn)出碎片化的特點(diǎn)。

1.2 參與性與選擇性

新媒體時(shí)代，作為讀者的大眾不再處于被動接受的地位，尤其在交互性增強(qiáng)的媒介環(huán)境下，大眾在文本闡釋過程中的選擇性與參與性日益增強(qiáng)。一方面，讀者可以選擇自己感興趣的作品來進(jìn)行文本意義的闡釋與構(gòu)建，這在很大程度上決定的一部作品能不能實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值，正如接受美學(xué)所指出的，“離開了讀者的閱讀，擺在桌上的《堂吉訶德》與擺在桌上的燈有什么兩樣呢？”另一方面，從文本意義的闡釋上來說，讀者的主動性更強(qiáng)，這一現(xiàn)象從“影視解說”“影視吐槽”等短視頻中表現(xiàn)得十分明顯，讀者積極主動地參與作品文本的構(gòu)建中，并在一定程度上影響到影視生產(chǎn)。

1.3 娛樂性與具象性

快節(jié)奏的生活和碎片化的接受習(xí)慣，決定了大眾沒有時(shí)間、沒有機(jī)會去進(jìn)行深入思考。大眾主動接受的目的主要是為了獲得愉悅與快感，免去動腦筋的“痛苦”。

同時(shí)，《2020中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告》顯示的長達(dá)110分鐘的短視頻人均單日使用時(shí)長也表明，具象性的內(nèi)容更容易獲得大眾的青睞，而且完整的故事比思辨的論證更容易被大眾所接受。與此同時(shí)，在浮光掠影式的娛樂消遣中，往往貼近大眾生活的內(nèi)容更能引起大眾的情感共鳴。

2 戲曲紀(jì)錄片的“可讀文本”與“可寫文本”

羅蘭·巴特在研究“文本”時(shí)，提出“可讀”與“可寫”兩種文本類型，“可讀文本”以作者為中心，文本中能指與所指的關(guān)系是固定的，讀者只能被動接受或干脆拒絕；而“可寫文本”的意義通常是多義的，空間是開放的，話語活動是無限的，它允許讀者的積極參與，通過讀者接受與作者創(chuàng)作之間的相互作用完成文本意義的構(gòu)建。

2.1 “可讀文本”型戲曲紀(jì)錄片的戲曲文化傳播困境

我國戲曲紀(jì)錄片最早要追溯到20世紀(jì)二三十年代徐凌云拍攝私人舞臺紀(jì)錄片，內(nèi)容以當(dāng)時(shí)名伶表演的京劇為主，如《釵頭鳳》《埋香幻》《打登州》《霸王別姬》等。到今天，戲曲紀(jì)錄片已經(jīng)完成了類型上的豐富與完善，包括以《昆曲六百年》《京劇》《大戲黃梅》等為代表的戲曲歷史紀(jì)錄片和以《百年巨匠·梅蘭芳》和《角兒孟小冬》為代表的戲曲伶人紀(jì)錄片等等。或許是由于戲曲文化本身的厚重性，大多數(shù)戲曲紀(jì)錄片都逃不過“可讀文本”的建構(gòu)模式，創(chuàng)作者力圖向大眾傳遞戲曲文化，卻忽略了讀者大眾接受的參與空間，這使得“可讀文本”型的戲曲紀(jì)錄片在傳播戲曲文化時(shí)存在以下幾種困境。

2.1.1 宏大敘事，沉悶冗長

宏大敘事是傳統(tǒng)文化類紀(jì)錄片的通病，戲曲紀(jì)錄片也不例外，這一點(diǎn)在戲曲歷史紀(jì)錄片中尤為明顯。歷史類的戲曲紀(jì)錄片通常從縱向切入的角度梳理某一戲曲種類的歷史沿革，力圖全景展示中國戲曲文化的輝煌。這一做法往往導(dǎo)致紀(jì)錄片的體量過大，時(shí)長過長。例如《昆曲六百年》從昆曲的產(chǎn)生說起，途徑昆曲文化的“六百年”流變，到今天的昆曲演繹結(jié)束，對昆曲這一傳統(tǒng)文化進(jìn)行了完整的脈絡(luò)勾勒，但全片共8集，一集50余分鐘，這樣的時(shí)長在當(dāng)下的碎片化接受環(huán)境下成為一種“負(fù)擔(dān)”，大眾很難抽出一段完整的五個(gè)小時(shí)來沉浸式觀看，如此，除了昆曲的“發(fā)燒友”，普通大眾很少會選擇觀看。

同時(shí)，立足與宏大敘事的戲曲紀(jì)錄片通常將讀者置于被動的地位，對于戲曲文化歷史的敘述，讀者只能被動的接受。而對于當(dāng)自主意識增強(qiáng)的讀者來說，“被動”便是無趣與沉悶。即使是從京劇的各個(gè)剖面入手的《京劇》，在切入點(diǎn)上有所創(chuàng)新，但也沒能避免宏大敘事的困境，實(shí)現(xiàn)圈層的突破。

2.1.2 官方話語，互動不足

“可讀文本”型的戲曲紀(jì)錄片往往采用解說詞加采訪同期聲的方式來傳遞固定的文本意義。不論是勾勒戲曲歷史的《昆曲六百年》和《大戲黃梅》，還是講述戲曲名家的《百年巨匠·梅蘭芳》，都采用解說詞和采訪同期聲來構(gòu)建語言文本，而解說詞通常代表了導(dǎo)演的思想與立場，采訪對象也往往是學(xué)者與戲曲界的權(quán)威人物。因此，這一文本類型的戲曲紀(jì)錄片限制了話語權(quán)力——官方話語，而剝奪了以讀者為代表的民間話語權(quán)，未能與讀者進(jìn)行互動交流。戲曲文化在“可讀文本”型的紀(jì)錄片中成為了一種單向灌輸?shù)摹坝残灾R”，而當(dāng)前接受環(huán)境下的讀者有權(quán)力拒絕這種缺乏參與性的被動灌輸。

2.1.3 固步自封，缺乏共鳴

從解釋學(xué)代表伽達(dá)默爾對文學(xué)作品的存在方式的思考可以知曉，“文學(xué)作品不是恒定不變的客體，而是向未來的理解無限開放的意義顯現(xiàn)過程”，是一種歷史性存在，而讀者正是理解作品歷史性存在的關(guān)鍵。同樣，文化也不是恒定不變的，在不同的時(shí)期，傳統(tǒng)文化也呈現(xiàn)出不同的意義，而這種意義與時(shí)代和讀者息息相關(guān)。

而“可讀文本”型的戲曲紀(jì)錄片依舊將視角聚焦在戲曲的歷史文化中，例如《大戲黃梅》《百年越劇》和《昆曲六百年》等，都展示了輝煌的戲曲歷史，卻未能著眼戲曲文化在當(dāng)下的符號意義與生存困境。當(dāng)一個(gè)文化與時(shí)代脫節(jié)，那么勢必不能引起生活在當(dāng)前時(shí)代的大眾的共鳴，便也不會獲得良好的傳播效果。

2.2 戲曲紀(jì)錄片的“可寫文本”建構(gòu)路徑

與“可讀文本”型的戲曲紀(jì)錄片相比，“可寫文本”型的戲曲紀(jì)錄片讓讀者和作者一同構(gòu)建文本的意義。因此，建構(gòu)與當(dāng)前大眾接受特點(diǎn)相適應(yīng)的“可寫文本”，有利于實(shí)現(xiàn)戲曲文化在紀(jì)錄片中“雅俗共賞”，擴(kuò)大戲曲文化的傳播。

2.2.1 縮短時(shí)長，滿足碎片化接受需求

“可寫文本”給予讀者解釋文本意義的機(jī)會，而讓讀者選擇該文本的第一步就是滿足當(dāng)前大眾碎片化接受需求。因此，戲曲紀(jì)錄片應(yīng)擺脫動輒一集一小時(shí)的時(shí)長安排，而采用微紀(jì)錄片的模式。相比《昆曲六百年》和《京劇》，《大戲黃梅》《百年巨匠·梅蘭芳》對單集的時(shí)長進(jìn)行了相應(yīng)的縮短——每集30分鐘左右——一定程度上在向大眾的接受習(xí)慣靠近。

微紀(jì)錄片式的戲曲紀(jì)錄片不妨從瀏覽量與口碑雙豐收的《如果國寶會說話》和《早餐中國》中獲得啟迪，單集5分鐘的時(shí)長比30分鐘更加契合大眾碎片化的接受習(xí)慣，讀者可以在任何一個(gè)閑暇時(shí)間完成一集的觀看。

2.2.2 微觀敘事，以切面構(gòu)建文化整體

戲曲文化縱橫千年，即使聚焦一種特定的戲曲種類，也是一個(gè)龐大的文化結(jié)構(gòu)，而要在短短幾分鐘一集的時(shí)間里完成一個(gè)完整段落展現(xiàn)，不妨拋棄宏大的敘事視角，從微觀切面入手。比如以聲腔小調(diào)、妝容服飾、程式動作、舞臺布景等為切入點(diǎn)，通過對比不同戲曲種的這些構(gòu)成要素，從“對比視角”給予讀者闡釋文本意義的空間，用戲曲文化的各個(gè)構(gòu)成元素在讀者解讀中構(gòu)建文化整體。

再比如以某一戲曲文化歷史中的小人物為切入點(diǎn)，以故事代替純科普，滿足大眾具象化的接受特點(diǎn)，正如希拉？柯倫？伯納德在《紀(jì)錄片也要講故事》中引用《電影劇本創(chuàng)作的手段》中的一個(gè)重要觀點(diǎn)：“講述這個(gè)故事是為了在觀眾觀影過程中實(shí)現(xiàn)最大限度的情感碰撞以及激發(fā)觀眾的參與性?！崩纭毒﹦　返谒募痘纳綔I？江湖》就講述了常春恒被青幫大佬顧竹軒殺害的悲劇故事，以及上海武生名伶劉漢臣因被懷疑私通軍閥褚玉璞的五姨太而被秘密殺害的冤案。讀者在“聽故事”的過程中實(shí)現(xiàn)情感的碰撞，并根據(jù)各自不同的情感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行文本意義的解讀。

2.2.3 平民視角，賦予民間話語權(quán)力

“可讀文本”型戲曲紀(jì)錄片立足于官方權(quán)威性話語，阻礙了讀者運(yùn)用自身語言進(jìn)行文本意義的建構(gòu)，那么“可寫文本”型戲曲紀(jì)錄片便可以立足于平民視角，將話語權(quán)交給戲曲文化的接收者，從讀者、觀眾的角度探討戲曲的文化價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。例如NHK拍攝的《世界無形文化遺產(chǎn)》中的昆曲紀(jì)錄片，與往常的文化鋪陳方式不同，它以日本俳句女詩人薫円香的視角切入，讓觀眾跟隨薫円香在蘇州尋找與昆曲有關(guān)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。在這一過程中，薫円香的眼睛便是讀者的眼睛，可以說從讀者的視角探討昆曲的文化魅力與情感體驗(yàn)。

除此之外，將普通讀者作為戲曲紀(jì)錄片中的采訪對象也未嘗不可?！皠?chuàng)新的力量”——記黃梅戲《徽州女人》二十周年紀(jì)念演出專題紀(jì)錄片中就將鏡頭對準(zhǔn)觀看演出的觀眾，讓其發(fā)表觀后感。從樸實(shí)的語言中，普通觀眾對于黃梅戲的時(shí)代記憶，以及對于黃梅戲現(xiàn)代化創(chuàng)新融合的看法都顯現(xiàn)出來?？梢?，給予普通讀者話語權(quán)，從普通大眾的審美經(jīng)驗(yàn)和審美期待中獲得戲曲文化的現(xiàn)實(shí)意義和傳播現(xiàn)狀，這對戲曲文化的有效傳播具有重要意義。

2.2.4 與時(shí)俱進(jìn)，促成文化認(rèn)同與共鳴

前文說過，文化不是一成不變的，在當(dāng)前多樣性的文化環(huán)境中，傳統(tǒng)戲曲在發(fā)揚(yáng)其文化魅力的同時(shí)，也可以嘗試與以互聯(lián)網(wǎng)為代表的現(xiàn)代文化相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)戲曲文本的再構(gòu)建。例如對戲曲故事的現(xiàn)代化敘述、戲曲語言的現(xiàn)代話語轉(zhuǎn)變等。騰訊視頻出品的《此畫怎講》就開始了這樣的嘗試——對世界經(jīng)典名畫運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)上熱門的話語和詞匯進(jìn)行故事的講述，《如果國寶會說話》也曾用“萌”這一網(wǎng)絡(luò)熱詞來描述原本莊嚴(yán)的國家寶藏，一下拉近了傳統(tǒng)文化與大眾的距離，引發(fā)大眾共鳴，促成了不同文化間的文化認(rèn)同。如此，戲曲紀(jì)錄片也可以將傳統(tǒng)戲曲文化與現(xiàn)代文化相結(jié)合，構(gòu)建讀者可參與的復(fù)合文本。

3 結(jié)語

戲曲紀(jì)錄片要想擴(kuò)大觀眾群體，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化的雅俗共賞，擴(kuò)大戲曲文化的傳播，就不能不考慮當(dāng)前新媒體語境下的大眾接受特點(diǎn)。而以碎片化、參與性和娛樂性為特點(diǎn)的大眾接受方式，決定了具有宏大敘事、官方話語特點(diǎn)的“可讀文本”型戲曲紀(jì)錄片存在戲曲文化的傳播困境，在這種情況下，建構(gòu)讀者可參與的“可寫文本”型是突破這些困境的重要途徑，其主要路徑包括縮短時(shí)長、微觀敘事、立足平民視角和與現(xiàn)代文化結(jié)合。當(dāng)然，本文主要從文本建構(gòu)的層面進(jìn)行探討，而通過戲曲紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化的有效傳播還有許多其他的方法需要我們?nèi)ゲ粩嗨伎肌?/p>

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