電影作為大眾文化的重要組成部分，始終反映著一個時代大眾的生活狀態(tài)，反映著一個民族的傳統(tǒng)、信仰與價值取向。在中國電影百余年的發(fā)展歷程中，形成了一套屬于中國人自己的影像敘事方式，它代表著中華民族發(fā)展千年的精神傳統(tǒng)，承載著愿望與想象，處理著不同時代中國人的生活困境。

電影是繼小說、戲劇等本土傳統(tǒng)藝術(shù)之后一種新的表征中國傳統(tǒng)文化觀念的藝術(shù)形式。以倫理為本位的中國傳統(tǒng)文化看重的不是一個人是否遵從國家法治，而是如何在錯綜復(fù)雜的人際關(guān)系中履行倫理義務(wù)。費孝通將鄉(xiāng)土/傳統(tǒng)中國社會結(jié)構(gòu)歸結(jié)為“差序格局”，就像石頭投進水中形成的一圈圈漣漪，鄉(xiāng)土中國人以自我為中心界定人際關(guān)系，并形成自己的行事準(zhǔn)則，這一套觀念深刻地影響著中國人，它使中國人形成了以家庭為核心的社會結(jié)構(gòu)，以倫理道德為標(biāo)準(zhǔn)的社會獎懲機制，指導(dǎo)著中國人處理日常生活乃至整個社會和民族的矛盾和沖突。換言之，傳統(tǒng)倫理道德塑造了屬于中國人自己的一套意義闡釋系統(tǒng)，規(guī)定著個體在這個社會中的位置和行為，它處理中國人生存于世的困惑和情感，成為一套能夠在中華文化范圍內(nèi)普遍使用的“文化信碼”，形成文化共同體，維持著中華民族的穩(wěn)定。這一套意義闡釋系統(tǒng)在不同時期或被調(diào)整或被改造，但其核心始終保持，影響著一代又一代中國人。

與費孝通的“差序格局”概念相類似的，美國漢學(xué)家安樂哲提出中國思維是一種“關(guān)聯(lián)型思維”（correlative thinking），與西方的“因果型思維”（causal thinking）對應(yīng)。上述概念基于另一位美國漢學(xué)家郝大維對兩種不同秩序化的區(qū)分：邏輯的秩序化與美學(xué)的秩序化。前者訴諸“形式抽象”原則，后者訴諸“選擇性抽象”原則，即選擇性抽象是依靠著“構(gòu)成秩序的具體事物的實際存在來構(gòu)成一種秩序的”①?！瓣P(guān)聯(lián)型思維”正是對“美學(xué)的秩序化”的進一步延伸，“進行關(guān)聯(lián)思維的人所探討的是：在美學(xué)和神話創(chuàng)造意義上聯(lián)系起來的種種直接、具體的感覺、意識和想象”②。斯圖爾特·霍爾認(rèn)為，“我們所說的‘表征的實踐，是指把各種概念、觀念和情感在一個可被轉(zhuǎn)達和闡釋的符號形式中具體化”③。作為表征實踐的中國傳統(tǒng)文藝如小說、繪畫、戲曲、詩歌等都在倫理系統(tǒng)下形成自身的表達方式，將抽象的倫理道德具體化為可被大眾讀解和接受的形式，而中國人則熱衷于通過故事或者虛構(gòu)敘事的方式進行倫理道德的學(xué)習(xí)。因為抽象的倫理規(guī)定緣起于對具體的人際關(guān)系的歸納總結(jié)，因而要想真正領(lǐng)會并接納倫理道德規(guī)范，則需要回到具體的情境中獲得，以敘事者的經(jīng)驗世界的范例激發(fā)敘事接受者的情感共鳴，以審美感性為道德理性提供生活世界的反例支撐④。不管是情節(jié)的安排還是主題的擇取都內(nèi)含了道德倫理規(guī)范的判斷和選擇。由情境創(chuàng)設(shè)形成共鳴場域，經(jīng)過敘事者的引導(dǎo)和接受主體的主觀審視之間的互動使倫理敘事與審美主體產(chǎn)生情感的共鳴。

張法將安樂哲的概念運用于美學(xué)研究，將中國的美學(xué)稱為“關(guān)聯(lián)型美學(xué)”（correlative aesthetics），即把美與同之相關(guān)的非美聯(lián)系起來，同時張法也指出，當(dāng)代中國美學(xué)盡管呈現(xiàn)出向西方“區(qū)分型美學(xué)”的趨勢，但這種趨勢是富于中國特色的，并逐漸有向“關(guān)聯(lián)型美學(xué)”回歸的趨勢⑤。上述觀點極富啟發(fā)性，“共同體美學(xué)”正是在這種回歸趨勢中提出的。從“關(guān)聯(lián)型美學(xué)”出發(fā)，“共同體美學(xué)”的提出正基于中國傳統(tǒng)文化的慣習(xí)，重在一個“和”字，這既表示著中國傳統(tǒng)文化的兼收并蓄，也代表著中華文化的價值取向，還意味著在這種美學(xué)中，各方主體都處在一個互動交流的狀態(tài)，各自平等對話。尤其是在中國本土倫理敘事中，作為一個意義闡釋系統(tǒng)，這個系統(tǒng)構(gòu)建意義的方式不是單向的，而是在創(chuàng)作者與接受者之間的互動中共同完成的。自電影引入中國后，其對現(xiàn)實世界的捕捉相較于傳統(tǒng)藝術(shù)更具有情境創(chuàng)設(shè)的優(yōu)勢，在繼承民間話本和傳統(tǒng)戲曲的敘事方式和學(xué)習(xí)國外虛構(gòu)片故事架構(gòu)的基礎(chǔ)上，倫理敘事在本土電影中得以繼續(xù)發(fā)揚光大。通過將人物關(guān)系設(shè)定在符合倫理道德的關(guān)系體系中，以人物的遭遇為線索，倫理敘事通過電影這一形式重新塑造了大眾在日常面臨的事務(wù)，通過電影為大眾提供了一套想象的解決問題的途徑，觀眾在可見可聽的感知世界中產(chǎn)生情感的共鳴，以此慰藉現(xiàn)實生活中的困惑和焦慮甚至?xí)吨趯嵺`改變現(xiàn)實。

就中國社會的歷史而言，倫理敘事與電影的結(jié)合發(fā)生于特殊的歷史和文化語境，傳統(tǒng)文化的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”與新的話語力量進行碰撞，中國電影的倫理敘事有其時代性、社會性和政治性等特點，它不僅是對傳統(tǒng)文化的繼承，更是中國人在面對國家和民族的命運問題時的一種特有的表達方式，是一種“民族寓言”。通過傳統(tǒng)倫理道德的善惡沖突指代社會權(quán)力的博弈，觀眾在觀影中獲得的不僅是情感的慰藉情緒的宣泄，更是獲得身份的確認(rèn)。通過電影，倫理教育與政治宣傳實現(xiàn)了融合統(tǒng)一。

因而，中國的倫理影片是屬于中國人的“集體神話”，它并非某一種類型，而應(yīng)該是中國本土類型片的母題或“原型”?；蛘哒f，倫理敘事在美學(xué)上為中國人構(gòu)建了一個命運共同體，在這里，所有中國人學(xué)習(xí)如何表達，也收獲生存于世的價值與意義。在中國電影史上，每一時期最受觀眾歡迎、票房最高的影片幾乎都是倫理敘事片。本文試圖通過分析中國電影史上各重要時期賣座影片受歡迎的背后成因，說明倫理敘事之于電影受眾的重要性，倫理敘事將觀眾與銀幕故事組織為一個審美共同體，通過倫理敘事達成與觀眾的共情共鳴共振，達成社會教化的目的，實現(xiàn)影片的價值。

一、早期中國電影：承載國族想象的倫理敘事

中國電影倫理敘事的形成源于20世紀(jì)早期的中國社會經(jīng)濟關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。由于電影的公共性，傳統(tǒng)通俗美學(xué)實踐轉(zhuǎn)向拍片實踐以表達在社會轉(zhuǎn)型時期國人對民族和國家的未來的想象。張振華將這一時期稱為“倫理敘事與社會思潮的調(diào)和”⑥。

中國傳統(tǒng)文藝中的敘事實踐受儒家正統(tǒng)思想的影響，注重文藝作品的道德教化功能，傾向于從社會和家庭倫理的角度來對世俗生活的變化進行解釋，將現(xiàn)實生活中的倫理對善惡的規(guī)定變?yōu)楣适聸_突的兩極，以此為故事框架，設(shè)定人物關(guān)系。另外，又由于中國傳統(tǒng)思想中既以孔儒為主流，同時又混合了道家的陰陽變通精神，因而中國人對善惡的理解和界定又是處在變化之中的，角色的沖突、故事的發(fā)展都處于兩極的辯證關(guān)系之中，敘事過程建構(gòu)了一個倫理世界，觀眾在審美感知中與敘述者共情、與角色共情，在一個具有審美性的命運共同體之中理解彼此的關(guān)系。綜上，敘事實踐獲得了倫理系統(tǒng)的支撐，抽象的倫理在具體的敘事情境中得以為觀眾所接受。

承襲著這一邏輯，當(dāng)文藝創(chuàng)作者面對近現(xiàn)代中國的困局之時，這種能為絕大部分中國人所接受的倫理敘事形式代言了民眾對社會制度改良的呼聲。人們在意識上認(rèn)為要想獲得民族的強大和獨立需要與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)型思維進行切割，但強大的傳統(tǒng)仍然在潛意識上影響著民眾在實際處理問題時的選擇。也即當(dāng)近代被迫打開國門，國人在接受西方的“因果型思維”/“區(qū)分型美學(xué)”的過程中，仍會用本土的文化慣習(xí)去理解和吸收，仍會使用“關(guān)聯(lián)型美學(xué)”的思維與方法進行文藝創(chuàng)作和社會實踐。馬寧引用布魯克斯所提出的“神秘道德感知”（moral occult）概念認(rèn)為，在清末民初，以倫理敘事為代表的通俗美學(xué)實踐通過過度的修辭手段的運用和情感訴求使觀眾潛意識中的“神秘道德感知”成為一種在各種現(xiàn)代大眾媒介中大量出現(xiàn)的美學(xué)存在，并且為中國觀眾理解社會轉(zhuǎn)型提供一種認(rèn)知框架或圖式⑦。因此，當(dāng)我們在中國電影文化的發(fā)展中不斷呼吁現(xiàn)代化時，不妨回溯到電影在中國的出現(xiàn)，回溯這一段傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方激烈交融的時期，尋找倫理敘事和“共同體美學(xué)”的根基。

（一）20世紀(jì)初期本土道德倫理影片實踐

以鄭正秋、張石川兩位導(dǎo)演為代表的電影美學(xué)實踐摸索出了一條本土影片的敘事模式，他們通過傳統(tǒng)倫理敘事與文明戲的結(jié)合進行拍片的實踐，以表達他們希望通過作品能夠改造民眾的思想，以實現(xiàn)社會改良的愿望。鄭、張二人成立了明星公司以方便更多符合市場需求作品的產(chǎn)出，從《黑籍冤魂》（1916）到《勞工之愛情》（1922）再到《孤兒救祖記》（1923）、《玉梨魂》（1924），我們可以看到這些影片都通過倫理的不同方面呈現(xiàn)故事，如家庭倫理、社會倫理、愛情倫理等，影片聚焦于社會弱勢群體的生活，展示他們的悲慘命運。

若要將鄭正秋和張石川的拍片實踐歸結(jié)為傳統(tǒng)文化慣習(xí)在電影中的展現(xiàn)，倒不如說他們的拍片實踐是在傳統(tǒng)家庭倫理、社會倫理的基礎(chǔ)上通過影像重新塑造和界定道德標(biāo)準(zhǔn)的劃分。他們引入海外傳入中國的現(xiàn)代觀念，企圖改造傳統(tǒng)的強勢話語，以達到新舊倫理的置換目的。

在明星公司出品的影片中，又以《孤兒救祖記》為最典型。此片的市場成功挽救了明星公司的經(jīng)營危機，并對早期中國電影本土化的產(chǎn)生奠定基礎(chǔ)，因而可視此片為本土家庭倫理電影的原型。

《孤兒救祖記》聚焦于一個家族的遭遇，講述了流落在外的孤兒寡母成功挽救家族危機，實現(xiàn)家庭團聚的故事。此片將故事選取在傳統(tǒng)倫理的核心組織——家庭/家族之中，這為影片奠定了受眾基礎(chǔ)。但同時，影片在傳統(tǒng)的家庭組織中試圖通過敘事話語將改良的倫理關(guān)系置入傳統(tǒng)的人物關(guān)系中。我們看到傳統(tǒng)父權(quán)制家族的核心人物——父親是缺失的，祖父楊壽昌則是被解救者，被內(nèi)部危機所困擾的大家族依靠游離于家庭之外的余蔚如母子二人的回歸擺脫困境。前文曾提及鄉(xiāng)土中國的“差序結(jié)構(gòu)”及道德觀念，認(rèn)為善/惡的劃分是隨著親緣關(guān)系的遠(yuǎn)近而界定的，但在《孤兒救祖記》中，人物的善/惡通過敘事話語對人物身份和定位的重新設(shè)定而轉(zhuǎn)變，本應(yīng)算“外人”的兒媳余蔚如與早已脫離家庭的孫子余璞回歸家庭，他們的回歸重新定義了家族之間的親近關(guān)系。影片通過引入家庭遺產(chǎn)糾紛和新式平民教育等啟蒙話語重新界定了傳統(tǒng)倫理準(zhǔn)則下傳統(tǒng)家庭的等級關(guān)系，以期說服民眾新式社會結(jié)構(gòu)同樣能夠解決家庭內(nèi)部的矛盾，或者說，傳統(tǒng)封閉的大家庭內(nèi)部空間需要開放與外部的社會關(guān)系聯(lián)結(jié)，通過新式的社會關(guān)系重新界定傳統(tǒng)的親緣關(guān)系。《孤兒救祖記》建構(gòu)了新型的社會空間，為普通觀眾提供了關(guān)于現(xiàn)代民族國家的新想象模式⑧。

誠然，對于普通觀眾而言，影片之所以吸引他們進入影院進行觀影不僅因為故事內(nèi)容所傳達的社會改良的思想，影片蘊含的懲惡揚善意味以及主人公的“賢妻良母”形象再加上曲折的情節(jié)發(fā)展或許是觀眾選擇觀看影片的主要緣由。通過借鑒傳統(tǒng)敘事題材和形式，同時學(xué)習(xí)好萊塢影片的敘事方式和剪輯方式，影片將故事放在中國觀眾熟悉的家庭環(huán)境中，并設(shè)定苦兒弱女型的主人公形象以及再現(xiàn)曲折離奇又具有娛樂性的各種視聽情境豐富影片的觀賞性，切中本土觀眾的審美趣味，觀眾在觀影中既與主人公悲慘命運發(fā)生情感共鳴，又因圓滿的結(jié)局收獲精神的升華，影片導(dǎo)演通過具體故事情境展示的過程對傳統(tǒng)社會秩序和文化進行批判性表述，并把這種判斷標(biāo)準(zhǔn)通過影院這一公共空間傳遞給民眾，不僅實現(xiàn)了情感的共振共鳴，也實現(xiàn)了思想的改造。

鄭正秋和張石川通過傳統(tǒng)倫理敘事與域外新思想的融合，通過開創(chuàng)苦兒弱女型倫理情節(jié)影片為中國民眾提供了不同于傳統(tǒng)文化民族主義的另類的社會想象，這一類型的影片雖然仍保留著濃重的傳統(tǒng)倫理道德色彩，但借助電影這一現(xiàn)代事物，倫理敘事影片具有了社會意義和政治意義，它促使中國民眾重新審視自身的社會身份和民族身份，因而對當(dāng)時中國民眾對社會的認(rèn)知和性格轉(zhuǎn)變具有重大意義。

（二）左翼意識形態(tài)與電影倫理敘事的結(jié)合

由鄭正秋和張石川所開創(chuàng)的本土道德倫理片也為新敘事話語進入本土電影創(chuàng)作創(chuàng)造了條件。進入20世紀(jì)30年代，伴隨民族矛盾和階級矛盾的加劇，在中國文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域逐步引入左翼思想以指導(dǎo)自身的創(chuàng)作。在電影界，以孫瑜、夏衍、蔡楚生、袁牧之、沈西苓等一批創(chuàng)作者在左翼思想的影響下通過拍片實踐試圖揭露社會問題，以期民眾能夠勇敢地反抗壓迫，救民族于水火之中。

相較于鄭正秋、張石川為代表的早期電影的倫理敘事，左翼時期的電影開創(chuàng)了中國電影的“革命現(xiàn)實主義”風(fēng)格。這一風(fēng)格試圖擺脫以鄭、張作品為典型的苦兒弱女型家庭倫理影片和奇情式社會倫理影片，從鄭正秋所倡導(dǎo)的社會改良轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮榧みM的階級革命和民族革命，這要求影片更多地關(guān)注現(xiàn)實的生活，更關(guān)注平民尤其是都市市民的生活。若說以鄭正秋和張石川為代表的早期道德倫理故事片實踐還具有鄉(xiāng)土性質(zhì)，那么進入左翼電影時期，隨著現(xiàn)代中國各種現(xiàn)代社會機構(gòu)的建立與成熟，這一時期的故事片則更進一步地對傳統(tǒng)倫理道德進行改造，以更符合一個愈發(fā)成熟的現(xiàn)代社會的要求。

若從倫理敘事與革命現(xiàn)實主義風(fēng)格融合的角度而言，其中的佼佼者非蔡楚生莫屬。蔡楚生師從鄭正秋，但他的影片更加平民化、社會化、世俗化和問題化。從《都會的早晨》《漁光曲》《新女性》再到戰(zhàn)后的集大成之作《一江春水向東流》，蔡楚生對早期苦兒弱女型倫理敘事進行革新，他將階級關(guān)系引入傳統(tǒng)倫理關(guān)系之中，讓觀眾從倫理對個人人際關(guān)系的界定中進一步學(xué)習(xí)到階級關(guān)系對個人定位的重要意義，從而具有了先前道德倫理電影所不具有的政治性。另一方面，蔡楚生的影片又以比同時期電影更加平易近人的人物形象和婉轉(zhuǎn)曲折的故事成為這一時期最受市場歡迎的影片，其作品對世俗生活的呈現(xiàn)和人物命運的曲折變化代表了當(dāng)時民眾對于社會的感知，因而其作品部部賣座，部部經(jīng)典。

在蔡楚生的作品序列中，又以《一江春水向東流》最為成熟，鐘大豐稱其為中國電影“影戲”傳統(tǒng)確立的標(biāo)志，在這里，“影戲”可以理解為通過吸收繼承傳統(tǒng)倫理敘事模式、面向普通民眾的、具有社會教化目的的電影影像實踐，蔡楚生的《一江春水向東流》便是這一實踐最為成熟的作品?！兑唤核驏|流》于戰(zhàn)后上映，中國社會百廢待興，時代背景賦予了影片深厚而復(fù)雜的內(nèi)涵。在這部影片中，蔡楚生采用了其擅長的敘事模式，以大時間跨度的家庭史為框架，繼承了苦兒弱女型道德倫理片中具有奇觀性和娛樂性的煽情情節(jié)和左翼電影的社會批判思想，人物個性鮮明、人物關(guān)系復(fù)雜，上述敘事策略為觀眾構(gòu)建了一個極其豐富的視聽情境，把20世紀(jì)中華民族抗敵救亡的巨大歷史事件納入家庭倫理劇的框架之內(nèi)，實現(xiàn)了全局性的倫理政治化的電影敘事⑨。

首先，在故事框架上，蔡楚生借鑒了傳統(tǒng)章回體小說的形式，將主人公的經(jīng)歷分為戰(zhàn)前、戰(zhàn)時與戰(zhàn)后三個階段，每段故事既有自己獨立的內(nèi)容，同時又因同屬于一個角色在不同時間段的經(jīng)歷和遭遇，每段故事又是相互聯(lián)系，層層遞進，直至故事的高潮段落，三段故事融匯于同一個時空。時間上的大跨度與情節(jié)上的曲折復(fù)雜為觀眾帶來了遠(yuǎn)超幾個小時的觀影滿足，而這種清晰又復(fù)雜的故事設(shè)置構(gòu)建了一個詳細(xì)而生動的倫理體驗場，觀眾在豐富的情境之中能夠更加細(xì)致地體會編導(dǎo)想要傳遞的倫理道德觀念及革命思想。

其次，主人公張忠良在不同人生階段遇到的三個女人承載了影片倫理價值表達的作用。在這里，三種女性的形象代表了不同的社會階級、不同的思想觀念，蔡楚生在這里將對階級矛盾的展現(xiàn)放在主人公的善與惡的倫理關(guān)系中呈現(xiàn)。張忠良的發(fā)妻素芬是底層女性的代表，屬于工人階級的一員，這是素芬的社會身份，當(dāng)她與張忠良結(jié)為夫妻時，又具有了“賢妻良母”的特質(zhì)，這是傳統(tǒng)倫理道德中的“善”在女性身上的體現(xiàn)。蔡楚生將素芬的“善”表現(xiàn)為隱忍而不是激進的反抗，在張忠良離開家庭的時間內(nèi)，素芬都展現(xiàn)了傳統(tǒng)女性的包容和忍耐，而當(dāng)最后發(fā)現(xiàn)張忠良的變心時，又通過投江自盡的方式表達她的反抗，她從不正面地反抗，而以自己的生命換取張忠良的良心發(fā)現(xiàn)。素芬這一形象的社會意義在于，經(jīng)歷長期戰(zhàn)亂又經(jīng)受政府腐敗的中國民眾在現(xiàn)實生活中體會到的不公平、憋屈，在素芬這一角色中得到充分的展現(xiàn)，因而依靠她的自盡換取“善”的實現(xiàn)。蔡楚生精確地把握住了當(dāng)時觀眾的這一心理，因而素芬的悲劇賺足觀眾的眼淚。而張忠良的另外兩個女人王麗珍和何文艷的身份是上流階層，張忠良遇到他們，難抵誘惑走上不歸路，他們是影片中“惡”的代表。有趣的是，影片真正展現(xiàn)殺戮殘暴等“惡”的事件是由外來的日本侵略者來承擔(dān)，但影片在表現(xiàn)這些直觀的“惡”的同時，更多地表現(xiàn)的是張忠良及王麗珍、何文艷一眾人的毫不知情、無動于衷。這種反諷修辭運用的目的在于說明“惡”的根本來源是我們社會內(nèi)部出現(xiàn)了問題，因為上流階層的自私自利與虛偽貪婪導(dǎo)致了普通民眾的痛苦，而且相對于張忠良與素芬組成的家庭而言，王麗珍、何文艷等人是家庭外部的人，外部的介入導(dǎo)致了家庭內(nèi)部的不穩(wěn)定。根據(jù)上述分析我們可以看到，在人物關(guān)系及角色設(shè)置上，蔡楚生將傳統(tǒng)倫理道德與社會階級關(guān)系有機地融合，將抽象的階級認(rèn)識通過本土觀眾可感知和理解的道德區(qū)分及家庭倫理關(guān)系進行重新闡釋，有效地將左翼的意識形態(tài)通過影片倫理教化的方式為普通民眾所接受。

《一江春水向東流》的市場成功離不開當(dāng)時的社會環(huán)境，也離不開觀眾的心理訴求。由于影片的通俗化敘事，普通民眾對于還未遠(yuǎn)去的社會變遷的感受在影片中獲得了共鳴，影片以一個家庭的變遷濃縮了當(dāng)時中國社會成千上萬家庭的悲歡離合，讓觀眾深感人生如戲，戲如人生，因而左翼的激進性在倫理敘事的打磨下變得溫和而能夠為更大范圍的民眾所接受。

蔡楚生倫理道德影片的成功標(biāo)志著中國電影倫理敘事的成熟和確立。經(jīng)過長期的摸索，作為現(xiàn)代技術(shù)產(chǎn)物的電影終于在現(xiàn)代中國站穩(wěn)了它的腳跟，確立它作為最主要的大眾娛樂形式的地位。從鄭正秋、張石川到蔡楚生，在對影史的經(jīng)典作品的回溯中，我們看到傳統(tǒng)文化和思維的深厚根基，它是普通民眾的思維基礎(chǔ)和審美基礎(chǔ)，也是本土電影創(chuàng)作者們創(chuàng)設(shè)敘事情境的文化來源。以蔡楚生為代表，對傳統(tǒng)倫理敘事的改造更進一步，開啟了傳統(tǒng)倫理與政治倫理融合的發(fā)展道路，為之后的中國電影，尤其是以謝晉為代表的電影美學(xué)實踐奠定基礎(chǔ)。

二、冷戰(zhàn)格局下的電影倫理敘事

以中國內(nèi)地的電影發(fā)展為主線，在新中國成立之后，在冷戰(zhàn)格局的影響下，電影的意識形態(tài)宣傳作用相較于左翼電影時期更加重要，這促使國家對電影體制進行集中管制，從而也影響了民眾接觸電影的渠道和方式。若說新中國成立之前電影的倫理敘事承載了中國人對現(xiàn)代中國社會的想象，在新中國成立之后，當(dāng)想象成為既定的事實，這一時期電影倫理敘事則成為意識形態(tài)建構(gòu)的一部分，以倫理教化達成意識形態(tài)教化的目的。

（一）革命敘事與傳統(tǒng)倫理敘事的置換

在“十七年”時期，政權(quán)的不穩(wěn)定及政策的波動幾次挫傷本土電影美學(xué)實踐的積極性和生命力。在政治高壓的環(huán)境中，仍然有不少較好地將倫理敘事與意識形態(tài)宣傳結(jié)合的影片。拋開多數(shù)影片中口號式的情節(jié)安排，這一時期受到大眾歡迎的電影依然選擇從普通民眾最為熟悉的情境中展開故事，不同點在于，先前民眾熟悉的以家庭為代表的內(nèi)部空間逐漸被置換為以軍隊、公社等為代表的外部公共空間，傳統(tǒng)倫理所適用的“差序格局”需要放在具有現(xiàn)代性質(zhì)的“團體格局”中進行重新解讀。這一時期中國人的生活也需要從傳統(tǒng)家庭向由國家主導(dǎo)建構(gòu)的公共“家庭”過渡，這種轉(zhuǎn)變對于中國人的思想觀念而言是根本性的，因而在政策的實際實施時問題重重，但作為話語實踐的電影美學(xué)實踐則需要向民眾提供關(guān)于這一轉(zhuǎn)變的想象性認(rèn)知圖式和解決方式，因而需要從民眾思想深處的倫理觀念出發(fā)，打開他們對新型社會關(guān)系的想象和理解。

以影片《英雄兒女》為例，它從失散家庭團聚這一逆向故事發(fā)展很好地在小家庭和社會大家庭之間尋找到為廣大民眾所理解的均衡點。影片講述了一對失散父女團聚的故事，背景設(shè)置在抗美援朝前線戰(zhàn)場，故事分為兩條線索，一條為朝鮮戰(zhàn)爭戰(zhàn)場，另一條為王文清和王芳父女的相認(rèn)。我們看到影片中并沒有一個明確的“惡”的對象，或者說在影片上映前觀眾就預(yù)知了故事中最大的“惡”是美國軍隊，它作為故事沖突的底色而存在。因而相較于巴金的原著，影片增添了第一條故事線，也即以王成為中心人物的戰(zhàn)場故事，這些士兵們面對的是影片中可見的“惡”，最后戰(zhàn)役通過王成英雄式的犧牲而獲得勝利。影片通過將善/惡的道德規(guī)范與保家衛(wèi)國和侵略者盡心置換，將意識形態(tài)立場的沖突轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊藗鹘y(tǒng)的民族觀念，因而能夠為本土觀眾所充分理解，并通過儀式性的犧牲場景調(diào)動觀眾的愛國情緒，使意識形態(tài)宣傳的效果達到最大。

在另一條故事線上，我們看到故事的核心矛盾在于父女何時能夠相認(rèn)，沒有明顯的善惡對立，而阻礙父女相認(rèn)的根本障礙仍是戰(zhàn)爭。父女相認(rèn)的契機正源于妹妹王芳在宣傳犧牲的哥哥王成的英雄事跡，王文清已經(jīng)認(rèn)出了王芳，但始終克制自己的情感，并鼓勵王芳向哥哥學(xué)習(xí)。在這里，傳統(tǒng)家庭的親近讓位于國家政權(quán)的守護。傳統(tǒng)意義上的家庭在影片一開始便是被拆解的，原本應(yīng)該聯(lián)系緊密的家庭內(nèi)部空間被革命和戰(zhàn)爭打破，王成、王芳兄妹成長于軍隊這種現(xiàn)代團體之中，缺乏親生父母的庇佑，影片以兄妹倆的境遇象征新中國所面臨的世界政治格局，也象征著抗美援朝戰(zhàn)爭保家衛(wèi)國的意義。當(dāng)父女最終相認(rèn)，觀眾被戰(zhàn)爭場面所引發(fā)的焦慮和不安感被解決，因為曾經(jīng)缺乏家庭保護的孩子最終回到以父親為代表的傳統(tǒng)家庭關(guān)系中，而這種傳統(tǒng)家庭在影片中已不再是封閉的內(nèi)部空間，而是開放的，換言之，傳統(tǒng)家庭倫理所規(guī)定的父子責(zé)任讓位于個人之于國家的重要性，首先是國家的公民，其次才是小家庭中的一員。

《英雄兒女》將傳統(tǒng)家庭倫理置換為革命倫理，將家庭作為引導(dǎo)民眾理解個人與國家關(guān)系的中介，從而順利地將國家意識形態(tài)置于故事情節(jié)之中。我們看到影片既在王成犧牲時引發(fā)觀眾的憤慨也在王文清、王芳父女相認(rèn)時收獲感動，影片的成功和巨大社會效應(yīng)正得益于將普通觀眾所能理解的倫理關(guān)系成功運用于國家意識形態(tài)的敘事話語之中，進一步豐富了本土電影倫理敘事模式，擴展了倫理敘事與意識形態(tài)敘事結(jié)合的敘事模式。以《英雄兒女》為代表，這一時期其他經(jīng)典影片如《革命家庭》都選擇家庭倫理與革命倫理相結(jié)合的敘事方式，原本遵循“差序格局”的家庭放置在“團體格局”的集體之中（軍隊、黨組織等），而“文革”期間的樣板戲《紅燈記》更是這種模式的極端，以非親緣關(guān)系的人組成家庭的故事宣傳政治思想。革命倫理置換傳統(tǒng)倫理，人性被遮蓋，基于傳統(tǒng)倫理道德家庭情感和基于民主、自由啟蒙思想的個體意識，逐漸讓位于革命的激情⑩。這種模式影響了一代電影創(chuàng)作者，也影響了一代觀眾的觀影審美。

（二）謝晉電影：傳統(tǒng)倫理敘事的最后輝煌

謝晉的導(dǎo)演之路成熟于“十七年”時期，他的電影美學(xué)實踐也受到傳統(tǒng)倫理與革命/政治倫理相結(jié)合的影片敘事模式的影響。與同時期的作品相比，謝晉的作品可以說繼承了鄭正秋、蔡楚生的通俗倫理情節(jié)劇的創(chuàng)作路線，在探求傳統(tǒng)敘事與政治倫理融合中摸索出一條更為符合中國文化傳統(tǒng)的道路。不管是“十七年”時期還是新時期，謝晉始終在創(chuàng)作中保持著對人情人性的關(guān)注，把政治倫理放入具體的個人的真切經(jīng)驗中去表達，尤其是其新時期的作品，從個人的遭遇切入進行政治的批判，延續(xù)了蔡楚生作品的敘事策略，又比之更進一步，真實具有質(zhì)感的影像風(fēng)格配合更加寫實的人物表演，將情感更加真切地傳遞給觀眾，因而帶給觀眾更加真實的觀影體驗，從而形成巨大的社會影響力。

應(yīng)雄認(rèn)為謝晉的寫作屬于“古典寫作”，即關(guān)注價值，并通過二元對立的敘事結(jié)構(gòu)的故事形式傳遞價值，重點在于被確定的價值如何得到更好的表達。當(dāng)中國社會進入改革開放時期時，個人意識開始覺醒，古典寫作模式被人遺忘，而謝晉的作品正好出現(xiàn)“在這個深刻的寫作嬗變的時代”，因而顯得格外獨特和珍貴11。謝晉曾多次表述過這樣的傾向：“我這個人對人情、人道主義的作品是比較喜歡的?！边@里的“人道主義”并非西方所理解的人道主義，謝晉對“人道”的理解回到了傳統(tǒng)儒家倫理中，即在“差序格局”的鄉(xiāng)土社會中對個人的道德要求，如“克己復(fù)禮”“修身養(yǎng)性”“內(nèi)圣外王”，從個體的完美推及社會秩序的合理和完善，而且這種個體的完美需要以家庭中的身份去界定，應(yīng)雄將其稱為“家道主義”。我們看到在《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片中，當(dāng)主人公遭遇政治迫害時，永遠(yuǎn)有一個完美的家人角色去拯救主人公，完成救贖，而救贖者與被救贖者在謝晉的作品中往往依據(jù)的是傳統(tǒng)夫妻的關(guān)系。以《天云山傳奇》為例，當(dāng)羅群遭受政治迫害后，他與宋薇的完美戀愛關(guān)系被打破，中國普通民眾最為艷羨的神仙眷侶因為政治運動而被迫分離，理想家庭關(guān)系的破裂則由之后出現(xiàn)的馮晴嵐來彌補。我們看到馮晴嵐對羅群以及天云山山區(qū)居民的無私奉獻，影片還插入了一整段抒情段落描繪馮晴嵐風(fēng)雪中拉著羅群去看病，使人物更籠罩一層神圣道德的力量，而最后馮晴嵐的因病逝世不僅使羅群擺脫政治迫害的悲慘生活，開始新的生活，也拯救了因背叛羅群而始終無法正視過去的宋薇。謝晉從傳統(tǒng)家庭的被毀壞到重建這一角度切入進行政治批判，具有一種極其感人的悲劇力量，他繼承了蔡楚生作品中曲折豐富的故事內(nèi)涵和能為普羅大眾所理解的故事角度，但較蔡楚生更進一步，早期本土電影的奇觀化、娛樂化場景在謝晉的電影中呈現(xiàn)為更為真切的生活情境。我們在前文對倫理敘事的概述中已說明，倫理敘事之所以能使觀眾獲得情感共鳴共振，離不開對具體道德倫理情境的創(chuàng)設(shè)。謝晉深諳此道，又借助影像技術(shù)的進步，使他在作品中更注重人物情感的表達及具體場景的建構(gòu)。我們看到在《芙蓉鎮(zhèn)》中，胡玉音和秦書田在戀情被發(fā)現(xiàn)后被罰掃大街，這是影片難得的真情流露的段落，兩人在清晨無人的街道上肆意地嬉笑打鬧，就如現(xiàn)實生活中的情侶一般，然而這只是短暫的快樂，所以格外珍貴，這種真切的體驗打動了觀眾，因而當(dāng)兩人不得不面臨更進一步的迫害時，觀眾又感到無比悲傷。謝晉的電影既有細(xì)致入微的動人場景又將其放置在社會政治的巨大變化之中，他的作品中混合了娛樂的快感和審美的崇高體驗，恢復(fù)了古典寫作與真實經(jīng)驗的聯(lián)系，收獲了廣大民眾的歡迎。謝晉將從鄭正秋到蔡楚生等人一直以來確立的中國通俗倫理情節(jié)影片推向新的高峰，尤其是將政治倫理自然地融入傳統(tǒng)倫理敘事之中，成為新時期中國主流電影的經(jīng)典。

針對謝晉電影中對倫理的重視，在20世紀(jì)80年代還形成了對所謂“謝晉電影模式”的大討論。以當(dāng)時的青年學(xué)者朱大可為代表認(rèn)為謝晉電影對傳統(tǒng)倫理過于注重而忽視了歷史的批判，過于迷戀電影的煽情效果，觀眾任人擺布，被認(rèn)為是一種“具有既定模式的俗電影”12。這一觀點道出了謝晉電影的歷史局限性，但也存在偏頗之處。他們對謝晉電影模式的批判實際上是新興知識分子對中國傳統(tǒng)倫理道德觀念及其發(fā)展出的敘事模式的批判。受到社會思想解放的影響，當(dāng)時的知識分子渴望盡早擺脫政治上被束縛的局面，而誤將這種政治束縛與文化傳統(tǒng)的束縛等同起來看待。同時，這場討論也是在西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代思想進入中國思想界后，在精英文化與大眾文化之間的辯駁。然而，以謝晉為代表的“儒家文化作者幾千年來的社會統(tǒng)治意識，已不是一個階段的思想，而成為中國民族性或文化心理結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。……正因為它是文化心理的現(xiàn)實存在，已經(jīng)侵入無意識的深層，這便不是想扔掉就能扔掉，想保存就可保存的身外之物”13。謝晉電影的藝術(shù)特色與中國觀眾在歷史中積淀和形成的審美習(xí)慣相一致，同時也與觀眾希望忘情于敘事過程中的審美趣味和希望得到想象的撫慰的精神需求相一致，因之謝晉模式絕非是偶然出現(xiàn)的產(chǎn)物，而是千百年來的文化積淀與從鄭正秋開始的大半個世紀(jì)中國電影人探索出的一條主流電影美學(xué)實踐路徑。正如鐘惦棐在《謝晉電影十思》中對這場討論的回應(yīng)，“時代有謝晉而謝晉無時代”，“謝晉電影的雅俗共賞、老少咸宜恰恰是他的功績”。鐘老的回應(yīng)算是為這場討論定了性，肯定了謝晉電影之于中國電影的重要價值，也不否認(rèn)其局限，只有給電影更多的包容與更多的時間，才能使中國電影不斷地創(chuàng)新。

謝晉電影至今仍是中國電影史上不可逾越的高峰，也說明了中國電影不能丟失其大眾性，植根于民眾、植根于本土文化的電影能夠超越時代的限制，這是中國電影得以繁榮至今的根本，也是今后中國電影發(fā)展的基石。

從“文革”進入到新時期，在冷戰(zhàn)的格局中，政治倫理成為這一階段倫理敘事的核心。我們看到，即使是在政治危機時刻，中國電影所反映的始終是最普遍、最基本的人情人性，講述著反映符合大眾生活的故事，這便是“關(guān)聯(lián)型美學(xué)”的最生動體現(xiàn)，中國人在緊張局勢中仍選擇向內(nèi)探尋，而非向外奪取，這也是符合共同體美學(xué)所強調(diào)的“和”的最佳展現(xiàn)。

三、當(dāng)代中國電影：構(gòu)建新型倫理敘事

隨著改革開放的深入，中國社會走入了高速發(fā)展和變化的時代。早從鴉片戰(zhàn)爭開始的中國現(xiàn)代化路程，經(jīng)過一個多世紀(jì)的艱難探索，終于在20世紀(jì)末的全球化格局之中走向更深層次的也更為自主的道路。社會主義市場經(jīng)濟改革從根本上改變鄉(xiāng)土中國賴以存在的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，伴隨而來的是傳統(tǒng)倫理道德在新時期受到質(zhì)疑、動搖和更改。因而在當(dāng)代的電影美學(xué)實踐中，倫理敘事本身成為被言說的對象，如第五代導(dǎo)演們對中國文化本性的反思，或是通過倫理敘事的方式呈現(xiàn)倫理本身的缺陷，或如第六代及新生代的導(dǎo)演們開始探討當(dāng)代社會的倫理道德，探索新的倫理敘事模式。正如張法所指出的，當(dāng)代中國美學(xué)呈現(xiàn)出向西方“區(qū)分型美學(xué)”發(fā)展的趨勢。

新的時代、新的社會環(huán)境和人際關(guān)系，觀眾的審美需求和審美感受也發(fā)生著大的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)倫理敘事模式必然需要更新，構(gòu)建符合社會變化的新倫理，來處理當(dāng)代中國人的倫理情感問題，這能更好地使當(dāng)下的電影作品與大眾契合，形成新的審美共同體，讓電影能夠繼續(xù)發(fā)揮其社會價值。我們需要的是具有中國本土特色的美學(xué)模式，基于本土傳統(tǒng)思維而提出的共同體美學(xué)，正符合時代的要求，當(dāng)代中國電影在向西方現(xiàn)代電影交流學(xué)習(xí)中，更應(yīng)該立足于本土，立足于民族，這也是為何當(dāng)下收獲票房成功與觀眾口碑的影片本質(zhì)上仍基于倫理敘事呈現(xiàn)故事，以吸引觀眾、打動觀眾，中國觀眾也仍然喜愛這樣的敘事模式，與故事共情。

（一）張藝謀電影對傳統(tǒng)倫理敘事的回歸

張藝謀作為中國電影第五代創(chuàng)作群體的代表和領(lǐng)頭人之一，不少學(xué)者將其視為鄭正秋—蔡楚生—謝晉這一中國通俗倫理情節(jié)劇路徑又一里程碑式人物。

張藝謀的前期創(chuàng)作以顛覆傳統(tǒng)、叛逆激進為特點，而后期轉(zhuǎn)變?yōu)榛貧w家庭倫理和傳統(tǒng)道德的故事主題上，他的前后轉(zhuǎn)變或許可以從他自身的藝術(shù)追求去理解。張藝謀認(rèn)為，“電影首先應(yīng)該好看，它不一定要負(fù)載很深的哲理，卻應(yīng)設(shè)法與普通人最本質(zhì)的情感溝通”，“讓有文化的人寫出長篇大論，讓沒文化的人也能說出句痛快話來”14。上述自白與謝晉導(dǎo)演的“電影說到底是一個大眾化的娛樂品，而且要跟時代能夠結(jié)合”的藝術(shù)理想本質(zhì)相同15。香港學(xué)者林年同將張藝謀歸結(jié)為“戲人導(dǎo)演”一脈，實際上也是發(fā)現(xiàn)了張藝謀作品中植根于傳統(tǒng)倫理道德，注重故事的通俗性、奇觀性、娛樂性的藝術(shù)特點，這種與大眾緊密聯(lián)系的電影創(chuàng)作特色是一脈相承的。據(jù)此，我們可以理解張藝謀創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變其背后的藝術(shù)追求是不變的，從對傳統(tǒng)文化的批判和質(zhì)詢到繼承與應(yīng)用，這之中或許能看到張藝謀對中國文化本性的理解，結(jié)合自身的成長背景，使他認(rèn)同它、接納它并付諸實踐。

張藝謀的可貴之處在于他在作品中很好地將對傳統(tǒng)文化的批判和認(rèn)可保持在一個均衡范圍內(nèi)，在他的作品中既有如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等通過再現(xiàn)真切的生活情境批判封建禮教對人性的戕害，也有在《秋菊打官司》《活著》《我的父親母親》等影片中所表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭的溫情。尤其是在《活著》當(dāng)中，和《一江春水向東流》《天云山傳奇》一樣，張藝謀展現(xiàn)了一個普通家庭的歷史變遷，同樣以一個家庭的悲歡離合象征整個國家的命途多舛，但影片的亮點在于它拋開了先前倫理敘事模式與意識形態(tài)立場融合的敘事話語，更加突出人本、人性，他的作品雖然繼承了傳統(tǒng)倫理敘事的模式，但又從這種模式中注入了當(dāng)代的表達。其中既有表現(xiàn)主人公因好賭而導(dǎo)致家庭破產(chǎn)的情節(jié)，以批判傳統(tǒng)禮教的“吃人”，也有通過家人的悲慘離世隱晦地對政治運動和政治迫害的批判。張藝謀通過采用普通人形象的演員、更加真實的場景構(gòu)建，將他所理解的中國人民族性格的理解完美地在影片中呈現(xiàn)給觀眾。同時，基于張藝謀創(chuàng)作的社會背景，進入20世紀(jì)末期，大家都回首這風(fēng)云變幻的一個世紀(jì)，張藝謀的作品很好地把這份感慨于作品之中抒發(fā)而出，他的反思，他對傳統(tǒng)文化的包容，都通過一脈相承的傳統(tǒng)倫理敘事模式展現(xiàn)在大眾眼前，從而成為一個時代的總結(jié)。

除此之外，張藝謀作品同樣吸收了當(dāng)代中國的大眾娛樂形式，如相聲、小品，以及80年代興起的電視劇，采用葛優(yōu)、姜文這樣的個性演員，將以上元素融入其作品的表演和美術(shù)風(fēng)格之中。正如早期中國電影對傳統(tǒng)話本小說、戲曲、文明戲等民間藝術(shù)的吸收，張藝謀的這一創(chuàng)作策略使他的作品深植于大眾，貼合最廣大群眾的審美。他的作品雖然繼承了傳統(tǒng)倫理敘事模式，但又融入當(dāng)代的表達，他用傳統(tǒng)的家庭倫理結(jié)構(gòu)故事，但也更注意家庭中每一個個人的需求，“差序格局”中所強調(diào)的父子、君臣這種上下等級關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥F體格局”中的平等關(guān)系，注重夫妻的情感表達，更符合當(dāng)代中國觀眾對家庭的理解。他的影片既有傳統(tǒng)的回看，又立足傳統(tǒng)面向創(chuàng)新，因而他的影片既票房大賣，也賺足口碑。

（二）凸顯個體情感與追求的新時代電影倫理敘事

進入21世紀(jì)，中國電影產(chǎn)業(yè)不斷成熟，電影不僅是一門藝術(shù)，也是一門生意，電影創(chuàng)作者們都希望自己的影片能賣座，受到大眾的喜愛，因而影片類型不斷豐富，影片風(fēng)格也多種多樣。在新業(yè)態(tài)下，如何繼續(xù)發(fā)揮倫理敘事的價值，傳承中國電影的精髓是當(dāng)下中國電影需要思考的問題。

傳統(tǒng)倫理敘事在形式上或顯陳舊，但我們發(fā)現(xiàn)近年來收獲票房或口碑的影片不無倫理敘事模式的影子，不管是現(xiàn)實題材還是科幻類型，這些影片幾乎都從個人或一個家庭的視角切入，以豐富的情節(jié)，充分的細(xì)節(jié)展示，娛樂化、奇觀化的場景建構(gòu)為形式，反映集體的愿望或者表現(xiàn)社會的變遷。例如《我不是藥神》通過主角程勇的個人視角切入，以主角在個人幸福與集體幸福的兩難抉擇建構(gòu)故事，目的是呼喚人性的良知和呼吁社會對病患的關(guān)注;《流浪地球》以父子二人的情感關(guān)系為敘事動力，以家庭關(guān)系的拯救與全人類生存的拯救相聯(lián)系，更符合本土觀眾的審美模式，開啟了本土科幻電影類型的新篇章;《地久天長》以最接近于倫理敘事模式的敘事方式講述了因失孤意外而導(dǎo)致的兩家世交關(guān)系變遷的故事，影片的社會批判性降到了最低，而更凸顯人情人性，配合演員精湛的演出，成為口碑佳作。這些影片繼承了本土傳統(tǒng)文化和審美觀念，注重以個人命運變化或家庭關(guān)系變遷展開故事，以具體情境的塑造帶給觀眾接近日常生活的審美感受，同時結(jié)合了當(dāng)代社會的觀念，注重個體身份的確認(rèn)、個人思想以及情感的表達，好壞/善惡的界限模糊，更多地展現(xiàn)善惡形成的背后成因;盡量避免宏大敘事的灌輸，影片剪輯和故事節(jié)奏更為緊湊。這些藝術(shù)特色在近幾年的拍片實踐中不斷完善和成熟，形成當(dāng)下主流電影的主要敘事模式。

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的成熟，影片類型也逐漸多樣，以往只出現(xiàn)于現(xiàn)實主義風(fēng)格的影片的傳統(tǒng)倫理敘事，在近年流行的奇幻類型影片中也使用到倫理敘事的策略。這些本土奇幻類型多從古代民間傳奇和小說中取材，架空的故事，天馬行空的畫面想象，但歸根結(jié)底仍講述關(guān)于人的故事，倫理敘事在這里服務(wù)于現(xiàn)代中國人，尤其是作為電影票房主力軍的青年人的社會想象。以電影《畫皮》為例，影片取材于《聊齋志異》，本是人類與狐妖相戀的簡短故事，電影將其改編為王生、小唯、佩蓉、龐勇之間的愛恨糾葛，在古裝奇幻的外表之下包裝著一個屬于現(xiàn)代人的情感倫理影片。在人物關(guān)系上，小唯的出現(xiàn)破壞了王生與佩蓉夫唱婦隨的和諧關(guān)系，這本質(zhì)上與現(xiàn)代夫妻生活發(fā)生的情感危機故事并無不同。在隨后的故事發(fā)展中，佩蓉極力挽回感情，王生的搖擺猶豫，龐勇的默默守護，最后小唯退出，佩蓉與王生又重歸舊好。編導(dǎo)在敘事策略上選擇了不同人物視點交替的方式將人物的心理活動呈現(xiàn)于觀眾。盡管佩蓉和小唯之間的糾葛是本片最大的敘事沖突，但編導(dǎo)在處理這一二元對立時，既從佩蓉的視角去描寫，也從小唯的視角去描寫，小唯對王生的愛不僅是妖對人的誘惑，更是因為小唯試圖尋找作為人的感覺，尋找生存于世的意義與價值，因而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)王生的真心永遠(yuǎn)無法獲得時，她選擇成就王生與佩蓉，重歸于原形。在這里，小唯的故事象征著現(xiàn)代人在現(xiàn)代情感關(guān)系中的困惑與無奈，關(guān)于愛的定義，關(guān)于在情感關(guān)系中如何保持自我等現(xiàn)實問題。影片用一個通俗的故事抓住了當(dāng)代觀眾的情感心理，形成情感的共同體，再加上唯美的畫面、具有市場號召力的明星的出演，收獲票房的成功，成為當(dāng)年的話題之作。

從《畫皮》的敘事中我們可以看到新型倫理敘事的作用，它使用傳統(tǒng)倫理敘事的技巧，通過通俗易懂又情節(jié)曲折的故事吸引觀眾，同時其核心又是屬于現(xiàn)代話語的范疇之內(nèi)，配合不同影片類型，現(xiàn)代觀眾在現(xiàn)實生活中被壓抑的欲望、無法表達的想法都通過新的敘事話語得到充分地展露。

2021年清明檔上映的影片《我的姐姐》因其中的倫理問題引發(fā)社會熱議。影片少見地將重男輕女的傳統(tǒng)倫理問題直接擺在了故事的核心位置。圍繞主角安然的生活，在個人發(fā)展與撫養(yǎng)弟弟之間構(gòu)成影片主要戲劇沖突。

影片在處理主人公的情感與倫理糾葛時，并非使用生硬的說教方式，也沒有過度渲染悲傷情緒，而是將安然的困境通過具體的情境展現(xiàn)在觀眾面前，她如何從一開始拒絕撫養(yǎng)到后來與弟弟建立深厚感情。影片剖析了安然糾葛背后的情感脈絡(luò)，她對親情和愛的渴望，讓她一步步打開自己，接納弟弟。上述故事處理方式淡化了倫理矛盾而加強情感。影片的開放式結(jié)局并未給觀眾明確的答復(fù)，安然是走是留我們無法知曉。這種處理方式也成為影片引發(fā)熱議的核心：一部分觀眾認(rèn)可影片，認(rèn)為影片細(xì)致刻畫了安然的情感轉(zhuǎn)變，在倫理問題之外更關(guān)注到了人物的個性與成長，合情合理;而另一部分觀眾則表示無法接受安然要撫養(yǎng)弟弟的選擇，這等于放棄個人發(fā)展的機會，放棄自己獨立的生活，而淪為與安然姑姑一樣的依托于他人而活的“悲慘人生”。

在這里，筆者并不對上述兩種觀點進行評判，因為二者皆有其道理，取決于觀眾從何種立場理解安然的選擇，重要的是在這些對立的觀點中，我們能看到倫理話題在當(dāng)前中國社會的重要性與復(fù)雜性。影片關(guān)于重男輕女和女性主義議題的討論正是當(dāng)前眾多社會問題的縮影，是現(xiàn)代觀念與民族本土傳統(tǒng)觀念的矛盾體現(xiàn)。傳統(tǒng)觀念逐漸失去對人們生活的現(xiàn)實影響力，而成為一種觀念上的“阻礙”。這讓我們反思倫理究竟為何，倫理之于當(dāng)代社會的價值與意義何在。

湯一介在《“孝”作為家庭倫理的意義》一文中對“孝”進行重新解讀，從“仁愛”視角理解“孝”。湯一介認(rèn)為，“儒家的家庭倫理是基于孔子的‘仁學(xué)，是以‘愛人為內(nèi)核。‘孝的本質(zhì)屬性是‘仁愛，其他附加于‘孝的內(nèi)容，則是可以隨著社會變化而可改可變、可有可無的”16。湯一介實質(zhì)上是從情感角度闡釋倫理，倫理規(guī)范的基礎(chǔ)是人性，因為有情感，道德倫理才成為必然。在《我的姐姐》中，安然對弟弟的撫養(yǎng)出于血緣之愛，出于她對家的渴望，而并非出于作為長姐的倫理義務(wù)。當(dāng)情感遇上責(zé)任，這份情感被戴上了價值判斷的“枷鎖”而變得格外沉重。這也是為何一部分觀眾不認(rèn)可影片所傳達的價值觀，在他們看來，安然撫養(yǎng)弟弟的選擇是“屈服于”這種義務(wù)的表現(xiàn)，這抑制了個人愿望，磨滅了人性。

當(dāng)代中國社會正從費孝通所說的“差序格局”走向“團體格局”，觀念上的轉(zhuǎn)變又影響著每一個當(dāng)代中國人。作為承載社會集體想象的電影，這正是一個機會去呈現(xiàn)倫理問題以及觀念上的爭議。《我的姐姐》強烈的話題性與共情性促成了2021年清明檔票房小高潮。仔細(xì)分析近年國產(chǎn)高票房影片，都具有話題性與共情性的特點，其背后隱含著一個共同的關(guān)鍵詞就是倫理，這對于中國觀眾而言是最為熟悉的話題。因倫理問題引發(fā)觀影熱潮，是中國電影市場的特點，何以產(chǎn)生這種特點，我們該如何以倫理結(jié)構(gòu)影片，如何引導(dǎo)社會輿論，都是非常值得研究的課題。迄今為止，我們還僅僅是開題，要想答疑解惑，還需繼續(xù)努力探索。

四、結(jié)語

每個時期最為賣座的影片，吸收了中國傳統(tǒng)的文化慣習(xí)，以倫理作為故事建構(gòu)的根基，契合本土觀眾的審美旨趣，符合時代要求，這些影片之所以能夠產(chǎn)生如此大的反響，也正是由于采取了上述敘事策略從而在故事內(nèi)容之外形成了一個巨大的社會公共空間，創(chuàng)造著一種“集體意識”，在這之中，觀眾產(chǎn)生了情感的共鳴，也承載著不同時期民眾對自身、國家、民族的定位與想象。當(dāng)我們談到倫理敘事時，它不應(yīng)是一個一成不變的理論概念，而應(yīng)該不斷在更新中，成為電影美學(xué)實踐的指南;我們也不應(yīng)將其理解為只限于電影學(xué)范疇內(nèi)的討論的話題，而應(yīng)將其視為本土民族文化的核心所在，倫理敘事不僅關(guān)注影片的故事如何講，更關(guān)注的是這個社會的意義如何，它是中國的普通民眾理解自身、理解家庭、理解國家的文化根基。

倫理敘事和觀眾的共鳴的產(chǎn)生，不是一個單向的過程，而是在敘事與接受主體之間互動的結(jié)果，既有敘事策略對情節(jié)的安排以此期望調(diào)動觀眾的情感體驗，影像敘事和觀眾處于同一文化系統(tǒng)之內(nèi)、同一社會環(huán)境之下，觀眾能夠接受影片的敘事，形成觀影期待，在上述條件下，情感的共鳴與共振得以發(fā)生。因而，共同體強調(diào)的不僅僅是單個主體的重要性，更看重主體間性的重要意義。差異性的個體在倫理敘事的框架中融合為一個共同體，它呼喚的是中華民族共同的文化記憶，也呼喚著同一時期大眾共同的生活感受。

倫理敘事的文化意義與共同體美學(xué)的內(nèi)涵不謀而合，共同體美學(xué)秉承著中國傳統(tǒng)文化中“和諧”之意，是立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”。今天的中國電影必須重視與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)。一方面，中華民族悠久的歷史文化傳統(tǒng)為今天的藝術(shù)創(chuàng)作積淀了深厚而豐富的思想資源、文化資源和審美資源，每一時期的中國電影都應(yīng)立足于中國立場，從中國角度來提出、思考和解決中國電影問題;另一方面，倫理敘事的傳承意味著中國電影學(xué)術(shù)界需要在世界電影版圖中構(gòu)建起自己的話語體系，打造理論自覺與自信，因而共同體美學(xué)與近年來學(xué)術(shù)界對中國電影學(xué)派的提倡是異曲同工的。

筆者認(rèn)為，就構(gòu)建中國電影學(xué)派而言，共同體美學(xué)可為之提供理論上的抓手。以共同體美學(xué)為價值取向，使中國電影學(xué)派聚焦于實現(xiàn)人類價值的中國表達，從傳統(tǒng)文化中汲取有益養(yǎng)分，同時密切關(guān)注現(xiàn)實生活，創(chuàng)作出既富有中國本土特色又能引領(lǐng)世界電影潮流的精品力作，講好中國故事。

【注釋】

①②安樂哲：《和而不同：中西哲學(xué)的會通》，溫海明譯，北京大學(xué)出版社，2009，第201、205頁。

③[英]斯圖爾特·霍爾編：《表征：文化表象與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館，2003，第10頁。

④林楠、吳佩婷：《倫理敘事激發(fā)情感共鳴的機理探究》，《道德與文明》2019年第1期。

⑤張法：《2018：尋求看待美學(xué)現(xiàn)象的歷史框架和理論框架》，《中國文藝評論》2019年第1期。

⑥⑩張振華、孫玲：《中國電影倫理敘事的歷史變遷》，《廈門大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2006年第2期。

⑦⑧[澳]馬寧：《從寓言民族到類型共和：中國通俗劇電影的緣起與轉(zhuǎn)變1897—1937》，上海三聯(lián)書店，2012，第63、114頁。

⑨倪震：《中國電影倫理片的世紀(jì)傳承》，《當(dāng)代電影》2006年第1期。

11應(yīng)雄：《古典寫作的璀璨黃昏：謝晉及其“家道主義”世界》，《電影藝術(shù)》1990年第2期。

12嚴(yán)鴻：《論謝晉的“政治/倫理情節(jié)劇”模式——兼論謝晉九十年代以來的電影》，《電影藝術(shù)》1999年第1期。

13李澤厚：《走我自己的路》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986，第224頁。

14楊遠(yuǎn)嬰：《電影作者與文化再現(xiàn)》，中國電影出版社，2005，第239-240頁。

15李爾葳：《藝術(shù)家要有歷史使命感——謝晉談〈鴉片戰(zhàn)爭〉》，《電影藝術(shù)》1997年第5期。

16湯一介：《“孝”作為家庭倫理的意義》，《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2009年第4期。

（饒曙光、馬玉晨，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心）