百色起義是中國革命史上的一個重要事件，是廣西革命史上的一個重大事件，壯劇《百色起義》就是要用民族戲曲的藝術(shù)形式把這段波瀾壯闊的史實呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)共產(chǎn)黨人救國救民、舍己為人的博大胸懷和情操，表達(dá)壯家兒女在共產(chǎn)黨人的指引下為民眾謀幸福奮勇獻(xiàn)身之精神。

中國戲曲非常講究一人一事的敘事結(jié)構(gòu)，即確立一個核心人物、一個核心事件，事件圍繞著主人公展開，以便保持故事情節(jié)在敘述中有序發(fā)展，呈現(xiàn)故事敘述前后的邏輯關(guān)聯(lián)。一個戲從開端到結(jié)局，主角貫穿其中，主角的魅力和形象都是該戲所要著力打造的。這樣，故事的影響力、情節(jié)的吸引力、人物的感染力才會聚集起來，才能緊緊地抓住觀眾的心。這是明末清初的戲曲大家李漁對戲曲創(chuàng)作的理論總結(jié)。李漁在《閑情偶寄》詞曲部主腦篇中說道：“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即傳奇之主腦也?！睉蚯鷦?chuàng)作一直沿著這個理論模式延續(xù)下來，即便是當(dāng)代戲劇創(chuàng)作，主流仍是一人一事的敘事結(jié)構(gòu)。作為表現(xiàn)歷史題材的現(xiàn)代戲，壯劇《百色起義》明確確立了革命領(lǐng)袖鄧小平為劇中核心人物，百色起義為核心事件，其他所有人物和故事情節(jié)都圍繞著這一人一事展開，著力塑造在中國革命的危急關(guān)頭，鄧小平肩負(fù)重任奔赴廣西開展革命的英雄形象?！栋偕鹆x》在繼承這個優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)上，又力求在敘述上有所突破。

英烈敘說，這是壯劇《百色起義》在敘述上最大的一個亮點(diǎn)。全劇有序幕、一至九場、尾聲共11個場次，而以英烈進(jìn)行敘說就有序幕“歲月回眸”、第五場“英靈歌唱”、第七場“烈士訴說”、尾聲“無盡長歌”，占全劇場次三分之一強(qiáng)。這樣的結(jié)構(gòu)布局凸顯出英烈敘說在整劇中起到導(dǎo)向性作用，它突出的不是劇情的發(fā)展和情節(jié)的鋪排，而是這出戲的主旨所在——革命先烈為之奮斗的初心以及這種精神的延續(xù)。以英烈之口說出他們犧牲的緣由，說出他們參加革命的原初動機(jī)，說出他們不屈服強(qiáng)權(quán)、反抗壓迫的意志，說出他們對美好生活的憧憬。這種跳出戲劇情節(jié)的敘述，仿佛英靈托夢般的敘說，讓每個觀眾感受到自己與英靈的對話，感受到他們犧牲的悲壯和殘酷。這樣，一下就拉近了觀眾跟角色的距離，角色與觀眾有了親近感，就像隔壁鄰居對你說我剛剛做了什么……那種表演的舞臺感淡化了，觀眾忽然之間能夠跳出戲劇情節(jié)來看劇中人物，歷史的真實與表演的真實則更易為觀眾感觸到。而用英靈敘述作為尾聲卻又是出乎人們意料之外的，將小平同志、張云逸同志這些革命領(lǐng)袖、革命前輩以英靈的形式出現(xiàn)更是意外中之意外，用他們的口說出對戰(zhàn)友的思念、對歷史使命的完成。這是一種非常獨(dú)特的回答，是對自己的回答，對千千萬萬犧牲的戰(zhàn)友們的回答，對人民的回答。尾聲與序幕呼應(yīng)起來，對觀眾產(chǎn)生極大的心理沖擊，崇高之感油然而生，每個人的心底都會聳立起一座豐碑——革命先烈永垂不朽！因此，英烈敘說，不僅表達(dá)了英靈的思索，更是引導(dǎo)著觀眾去思索。這樣的藝術(shù)形式，意義和價值就在于此。

倒敘、順敘、插敘的交替運(yùn)用是《百色起義》打破戲曲線性順敘的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，成為該劇的亮點(diǎn)之一。序幕“歲月回眸”不是鋪墊事件的起因、背景，給觀眾一個故事開端的引導(dǎo)，而是用倒敘的手法由烈士李明瑞、韋拔群、陳洪濤、李謙、陳豪人自述他們的姓名、職務(wù)、犧牲年代。熟悉戲曲的人就會感覺到這是自報家門這種戲曲表演程式的靈活運(yùn)用，既有這種范式的意味卻又跳出了角色上場自報家門的窠臼。當(dāng)烈士敘說他們的思念：“我們的軀體深埋在泥土里，我們的靈魂至今還飄揚(yáng)在八桂大地的上空。”這就點(diǎn)出了這本戲所要表達(dá)的深意：英靈不朽，精神長存！一、二、三、四、八、九這6場戲都是順著歷史事件的發(fā)展時序進(jìn)行敘述的，秉承著一人一事的敘事模式來演繹故事，突出了核心人物鄧小平、核心事件百色起義，故事情節(jié)、人物情感、人物行動都循著事件發(fā)展的邏輯展開。但五、六、七連續(xù)3場的插敘就別開生面了，五、七兩場是烈士的敘述，第六場是插敘起義勝利后右江蘇維埃的建立，以壯家的婚禮和新郎、新娘參軍來烘托民眾對蘇維埃政府的擁護(hù)。在連續(xù)4場的故事鋪排中，突然插入3個場次跳出核心事件的插敘，一下把觀眾的視野導(dǎo)入另一個視角，拉開觀眾對核心人物、核心事件的審美距離和情感體驗，而進(jìn)入烈士的敘述語境中。這是一種很獨(dú)特的語境，先烈們輕聲敘說著對活著的戰(zhàn)友的思念，對戰(zhàn)友的擔(dān)憂和希望：

李明瑞：小平同志，張軍長，真想再見到你們?。?/p>

韋拔群：我寧愿不在這里見到他們，只要他們還活著，我們也就活著，革命就會有勝利的那一天。

先烈們：我們一起等，等著那個黎明的世界！

沒有慷慨激昂的話語，沒有故事的敷衍，沒有情節(jié)的鋪排，沒有波瀾起伏的情緒渲染，只是輕聲細(xì)語地敘說，卻直擊人們的心底，震撼著人們的心魂。英魂不滅，不滅在哪里？就在這對活著的戰(zhàn)友的思念和希望之中，在后人繼續(xù)奮斗之中！第六場“百色大地”是插敘中的插敘，用這一場蘇維埃成立事件，插入五、七兩場英靈敘述之間，以蘇維埃成立、壯家婚禮這些充滿喜慶的事件間隔開英靈敘說的沉重，這是采用藝術(shù)對比的手法，從而構(gòu)成插敘的情感色彩變化。這樣的敘述方式，對戲曲來說是極其新穎的、富有探索意義和價值的。

在角色的設(shè)計中，韋阿婆是一個非常出彩的人物。她是整部戲的戲引子，引起故事的開端，引導(dǎo)故事的發(fā)展，串起英烈敘述與故事演繹的銜接。在劇中，依故事情節(jié)的鋪排，第四場“江上密談”是起義前夕的一個重要環(huán)節(jié)，說服李明瑞、俞作柏參加共產(chǎn)黨的起義，是整個準(zhǔn)備過程的小高潮，按照傳統(tǒng)的敘事手法到第五場應(yīng)是一個突發(fā)事件的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——風(fēng)云突變。但在第五場“英靈歌唱”卻突然脫離故事的敘述，而轉(zhuǎn)插入英烈的敘述。這種敘述重點(diǎn)、敘述風(fēng)格的轉(zhuǎn)變就由韋阿婆這個角色來導(dǎo)入。由韋阿婆踉蹌行走、呼喚著親人、英烈的名字，引出與英烈的對話，引出“英靈歌唱”這一幕倒插的英靈敘述。

韋阿婆：拔哥，我的乖仔，反動派又是“圍剿”又是懸賞，就是抓不著他。他們怎么會死呢！編的，都是編的。

李明瑞：阿婆，我的好阿婆！李明瑞已經(jīng)不在人世了。

韋阿婆：亂講，亂講。

韋拔群：阿媽，我們?nèi)紶奚恕?/p>

韋阿婆：不！我不信！打死我都不信！

韋阿婆出場的呼喚、述說將戲劇的故事情節(jié)轉(zhuǎn)折引向英靈的敘說，而韋阿婆與英靈的對話則寓意著民眾與英烈的對話，這些為民眾謀幸福而犧牲的烈士們活在人們的心里，他們是不死的、是不朽的！韋阿婆這個角色具有象征的意味，她是一個具體的壯族阿婆，她又是無數(shù)個勞苦大眾的縮影。所以由她來引導(dǎo)戲劇的轉(zhuǎn)折，將英烈敘說與故事演繹進(jìn)行轉(zhuǎn)換、銜接，才顯得合情合理，既不拖沓又變化靈動，戲曲的審美與話劇的審美有效地融會起來了。

《百色起義》還有一個突出的亮點(diǎn)，將主胡琴師設(shè)置在舞臺上，成為第一場至第九場這9場戲中舞臺畫面里一個讓人不能忽略的視點(diǎn)。他不是戲中的角色，但在舞臺中卻占有一個位置，既不作為角色參與劇中的表演，卻又用手中的馬骨胡奏出舞臺的背景音樂，奏出演員的唱腔。他就像一個冷靜的旁觀者，看著身邊事物、事件的生發(fā)、消長，又像一個聲情并茂的旁白者，用音樂述說著一個個人物的情感，敘述著一個個事件的消長因由，構(gòu)塑一幅幅畫面、一個個音樂形象。當(dāng)馬骨胡的琴聲在琴師的手中響起，音樂就將人們的思緒帶入到每一個特定的情境中，感觸著人物的情緒波動、情感起伏，此時琴師就是一個高明的敘述者，琴聲娓娓述來，跌宕起伏的情感、波瀾壯闊的激情、詭異多變的人心，都從琴聲中流淌出，音樂形象就在不知不覺中沁入觀眾的心里，隨著人物的命運(yùn)、事態(tài)的變幻而波動……琴師這個當(dāng)下的敘述者，他給觀眾帶來了穿越時空之感，既能夠使觀眾融入劇情之中，又可以讓觀眾看到琴師獨(dú)立于角色表演的存在，從而感受到那種與角色表演若即若離的感覺，這種味道是很獨(dú)特的，也是令人回味的……

領(lǐng)袖形象塑造是《百色起義》的難點(diǎn)。難就難在領(lǐng)袖形象不能隨意虛構(gòu)，領(lǐng)袖的情感世界不能隨意編造，在藝術(shù)虛構(gòu)與人物真實、歷史真實之間如何把握住一個良好的尺度，這是《百色起義》的關(guān)鍵點(diǎn)。鄧小平的人格魅力、領(lǐng)袖氣度、政治家的眼光、革命者的風(fēng)骨通過一、二、三、四、六、八、九這7場以歷史真實和藝術(shù)真實演繹的事件中呈現(xiàn)出來，從這個角度而言，它是實的，是將真實的人物、真實的事件放置在一個真實的藝術(shù)時空里，給人觸摸感受那個歷史時空，感受在那個時間段人們的所思所感所行，感受共產(chǎn)黨人和一切仁人志士那份為國為民的博大情懷，救大眾脫離苦難之本心。共產(chǎn)黨之所以為民眾所擁護(hù)，就是共產(chǎn)黨人把黨的利益與人民的利益緊緊地聯(lián)系在一起，劇中的鄧小平、李明瑞、韋拔群、李謙、陳豪人、陳洪濤、張云逸以及犧牲的英烈們無不體現(xiàn)了為民眾不惜犧牲自己的高尚品格。由此而言，鄧小平這個領(lǐng)袖形象塑造是成功的，他的膽識、他的魄力、他的品格都得到了很好的呈現(xiàn)。為了體現(xiàn)革命領(lǐng)袖與群眾打成一片，在第六場“百色大地”專門設(shè)計了小平同志在蘇維埃成立之時為阿花、阿龍頒發(fā)結(jié)婚證書這個情節(jié)。就這場戲而言，整個舞臺的聚焦點(diǎn)都在韋阿婆、韋拔群身上，小平同志的形象在這里是顯得暗淡了些，不是那么鮮亮，甚至有牽強(qiáng)之感?？梢哉f這是受一人一事的敘事結(jié)構(gòu)的影響，不讓核心人物在歷史的關(guān)節(jié)點(diǎn)上缺席。這一場戲主體風(fēng)格就是以壯家濃郁的民風(fēng)民俗來烘托右江蘇維埃成立的氣氛，以韋阿婆、韋拔群的情感交流來凸顯壯家的民情，因此韋阿婆、韋拔群自然成為戲中的聚焦點(diǎn)，讓小平同志在這場戲中出現(xiàn)，就稍稍顯示出為突出而突出，有了一點(diǎn)生硬的感覺。

領(lǐng)袖形象的塑造不僅體現(xiàn)在人格的魅力、政治的卓識、寬闊的胸襟這些常人不具備的品質(zhì)上，還要有真切的兒女情懷，由此而呈現(xiàn)出其人性的光輝。在核心人物小平同志的情感戲里，《百色起義》設(shè)計了兩個情境，一個是在第五場“英靈歌唱”虛擬出英靈的敘述，由此而引出張錫瑗烈士唱著《馬賽曲》的情景，寓意著兩人共同的革命理想，再由這歌聲中引出小平同志的身影，兩人遙遙相對二重唱，傾訴著兩人的相互思念，把革命者的愛情和犧牲精神融入這虛擬的幻境中，這英靈的精神世界由此而豐滿了起來，小平同志的藝術(shù)形象也因此而生動，陰陽兩界阻隔不斷人性之光。另一個情境設(shè)計在第九場“力挽狂瀾”的結(jié)尾部分，在將士們的起義呼聲中，在起義的槍炮聲中，畫面突轉(zhuǎn)，張錫瑗唱著《馬賽曲》緩步而出，隨之小平同志亦緩緩步出，兩人攜手高歌《馬賽曲》，充滿激情地高頌著《馬賽曲》的歌詞，最終張錫瑗烈士犧牲在小平同志的懷里。這段虛擬的情境似乎是想把尾聲“無盡長歌”有機(jī)地連接起來，但實際效果并不那么理想。首先這個情境不像第五場那么自然，由起義的革命狂潮突然轉(zhuǎn)入個人的情感世界，顯得有點(diǎn)突兀，戲的高潮已經(jīng)有力地收束了，這時直接轉(zhuǎn)入尾聲“無盡長歌”，就會產(chǎn)生強(qiáng)烈的情境對比、形式對比，形成波濤般的藝術(shù)沖擊力。突然加上這一段情感戲，節(jié)奏緩了下來，便忽然覺得有點(diǎn)疲了、軟了。其次，它與第五場的情境有重合感，缺乏第五場那種雋永的意味。

《百色起義》的整體風(fēng)格有一種極為強(qiáng)烈的儀式感，英靈場次的設(shè)定其著重點(diǎn)不在于故事情節(jié)的安排，而是側(cè)重于英靈的思索、敘說、對話，這就構(gòu)塑出一種陰陽對話的情境。陽間人感受陰間魂的思考、敘說，人們只會在夢境、在家祭、在社祭、在廟祭中感受到。當(dāng)舞臺不斷出現(xiàn)這種情境時，那種祭奠的儀式感非常強(qiáng)烈地涌現(xiàn)在人們的心頭，它把崇高、神圣、親情都引將出來，給予人們思考、自省。這，或許就是《百色起義》此劇的目的吧。

藝術(shù)探索是充滿荊棘的艱辛之路，藝術(shù)形式的創(chuàng)新也是仁者見仁智者見智，沒有人人都滿意的藝術(shù)作品，唯有探索才能不斷地推出藝術(shù)精品。壯劇《百色起義》就是一部大膽邁出探索創(chuàng)新腳步的少數(shù)民族戲曲力作。

（韓德明，廣西民族文化藝術(shù)研究院）