黃勇

1 墨彩描金裝飾之源初推

墨彩描金是景德鎮(zhèn)特有的一種傳統(tǒng)裝飾工藝，承襲了傳統(tǒng)國畫中的工筆重彩表現(xiàn)風韻，用色單純卻富麗典雅，裝飾意味濃重。其描金工藝造價高昂且難以成品，使墨彩描金瓷兼具高審美與高價值的特征。但一直以來從業(yè)者和相關(guān)文獻甚少，其確切的歷史脈絡(luò)也難以考證。截至目前，關(guān)于墨彩描金裝飾工藝的主流起源說法大致有兩種：一是清康雍乾三代時期，由琺瑯彩改良創(chuàng)燒，曾一度失傳，后至民國時期由墨彩描金巨匠周湘浦根據(jù)瓷片恢復。該說法缺少確切的創(chuàng)燒實物及文獻記載，至于周湘浦根據(jù)瓷片恢復該工藝，則是根據(jù)其后人回憶而知，證據(jù)鏈條并不夠詳實。二是認為其屬于墨彩瓷的一種，外銷瓷中出現(xiàn)過“墨彩描金瓷”。但基于佐證的實物從工藝角度上看，這里的“金”也許僅僅只是裝飾元素，而未達到描金的制瓷工藝要求。而且墨彩描金一般是指墨彩、礬紅彩、描金三種陶瓷釉上裝飾工藝集成，兩者異同見后文介紹。

在此，筆者有第三種推測：墨彩描金與墨彩歷史上是同時出現(xiàn)和發(fā)展的，墨彩描金或許源自描金琺瑯彩，是描金琺瑯彩根據(jù)中國傳統(tǒng)文化喜好，保留黑色、紅色而成。雖然早期有香港拍賣行對墨彩描金標稱為“描金琺瑯器”，但這種推測還是缺乏實物和文獻，在此提出，也是希望能為后續(xù)研究提供另一個方向。

現(xiàn)在的墨彩描金制瓷，以公認的實物（“567”廠瓷和墨彩描金代表人物周湘浦、夏忠勇作品）（見圖1）來看，其是由墨彩、礬紅彩、描金這三種制瓷工藝所集成（見圖2），而每一門工藝都是單獨的一種制瓷工藝，可以說廣義上的墨彩描金瓷工藝是一種多裝飾工藝集合的綜合裝飾工藝。另外，一般情況下裝飾方法具有墨彩技法和描金工藝的，可稱為“墨彩描金”，而只有礬紅彩和描金工藝的，就只能稱之謂“礬紅彩描金”。

圖1 《童子鬧春》周湘浦經(jīng)典圖樣

圖2 夏忠勇 墨彩描金《虢國夫人春游圖》

2 墨彩描金裝飾之厘清辨析

由于色彩裝飾上的相近性，對于墨彩描金、墨彩與黑彩工藝的區(qū)分與鑒別常被提及，為對墨彩描金裝飾工藝清楚定義，筆者從工藝特征、藝術(shù)特點及繼承發(fā)展等多角度對三者進行簡單論述辨析。

黑彩工藝是以黑色元素繪制瓷面而得名，原料取自五彩中的珠明料。在清代康熙年間，被稱作黑彩的大致分為三種形式：一是作為開光裝飾的底色，也就是“色地裝飾”中的“黑地”；二是作為畫面裝飾以色彩元素出現(xiàn)，也就是采用黑色的珠明料繪制部分的畫面，會有其他色彩元素的出現(xiàn)；三是作為畫面裝飾全部由黑色元素出現(xiàn)，整體上皆由黑色的珠明料繪制。這三種形式的黑彩裝飾都被稱為“黑彩”，常采用珠明料繪制，后罩上五彩中的“水綠料”，由低溫烘烤而成，色澤黝黑而常泛綠調(diào)。

墨彩從黑彩、琺瑯彩發(fā)展而來，承接中國水墨畫的藝術(shù)追求。其自清康熙中期傳入宮廷，而后一時風靡，催發(fā)了原料與技術(shù)的國產(chǎn)化。到了雍正、乾隆朝時，墨彩工藝的進口彩料燒造就幾近被國產(chǎn)料仿燒所代替，且制作精良，濃淡相宜。督陶官唐英于雍正年間所撰的《陶成紀事》中記載：“新制彩水墨器皿”，是指雍正年間的御窯廠新配制出了一種由琺瑯彩改制而來的創(chuàng)新黑彩料，這時的墨彩黑料已經(jīng)從原本的康熙五彩中的黑料轉(zhuǎn)變?yōu)楝m瑯彩中的黑料了。墨彩裝飾在陶瓷繪畫題材上發(fā)展至今，以墨彩山水為甚，從業(yè)者璨若星河。但墨彩描金的墨彩因為受到描金工藝的影響，只能建立在線描的線條上。因此墨彩描金與墨彩藝術(shù)在追求上出現(xiàn)了區(qū)別，前者以追求線條藝術(shù)為基礎(chǔ)（如中國畫里古人總結(jié)的十八描），而后者以追求中國水墨畫在陶瓷上的藝術(shù)展現(xiàn)為基礎(chǔ)。

3 墨彩描金裝飾工藝表現(xiàn)細分

墨彩描金從裝飾形式上就區(qū)別于前兩者，常以黑、紅、金三色為主色，在完成“墨彩”的畫面上用本金或金水加以描繪裝飾，二次入窯燒成。成品畫面常以黑（艷黑料）、白（瓷胎）、紅（礬紅）、金（赤金末）四色而呈現(xiàn)，這四種顏色各有作用，互為調(diào)和，使整個畫面效果更加協(xié)調(diào)美觀。

其中，礬紅彩所用基礎(chǔ)紅料——礬紅，作為低溫鐵質(zhì)紅釉，成為釉上彩顏料的先驅(qū)，在北宋定窯便有礬紅釉實物。而礬紅彩在明嘉靖年間便出現(xiàn)，此后在陶瓷工藝發(fā)展的多個時期都有運用，如斗彩、古彩、粉彩等也有搭配使用。而其也是日本傳統(tǒng)陶瓷裝飾的一種重要手法，在九谷燒、有田燒傳承至今?，F(xiàn)在除傳統(tǒng)墨彩描金制瓷外，一般多用其它釉上紅顏料替代礬紅，如西赤、小豆茶等。

對于描金制瓷工藝，有史可查最早在北宋定窯出現(xiàn)，南宋人周密在《志雅堂雜鈔》記載：“金花定碗用大蒜汁調(diào)金描繪，然后再入窯燒，永不復脫”。由于描金裝飾本身與宗教、皇權(quán)相關(guān)，因此在明清的景德鎮(zhèn)御窯廠多有運用，如宣德鮮紅釉描金器、弘治黃釉描金器、乾隆窯變釉描金器等。以目前墨彩描金標桿實物（見圖3）來看描金工藝，除發(fā)色的視覺效果外，還需要類似掐絲琺瑯制品的掐絲手感。這就要求描金者熟識料性、運筆速度（快則薄、慢則粗）。另外，由于景德鎮(zhèn)制瓷中勾線筆的特殊性，使得日本在描金制瓷工藝上遠不及中國。而使用“洋金”裝飾，無論國內(nèi)或國外，均難達到本金（純度較高金）描金手感、視覺效果。

圖3 夏黃勇 菩提葉香器套組

4 墨彩描金裝飾工藝形態(tài)特征

墨彩描金在色彩搭配上就較墨彩、黑彩更加豐富，又較古彩、粉彩、琺瑯彩更加沉穩(wěn)，風格獨樹一幟。其色域廣，黑白兩色分屬兩端，紅色增加明度跳躍，金色又富麗亮眼，裝飾趣味極濃。且金色之于瓷胎之上有較強的反光效應，會依據(jù)光線的改變而改變其表現(xiàn)性狀，有時極暗呈黑色，有時極亮呈白色，因此墨彩描金還有“遠看金，近看線”一說。雖說用色單純，但墨彩描金工藝作品卻不單調(diào)。這是由于雖在用色選擇上單一，但通過精湛的技藝和繪制手法，優(yōu)秀的陶瓷藝術(shù)家會區(qū)分以濃淡，增加以層次，從而使作品達到典雅沉穩(wěn)又明朗大方的藝術(shù)效果。

在繪制手法上，墨彩描金采用以線立圖（與粉彩、古彩一致），處理陰陽向背關(guān)系時則用干彩法（接近油畫技法）；圖案裝飾上，運用工筆國畫中傳統(tǒng)圖案的裝飾（與粉彩、古彩一致），整個制瓷流程都比較簡潔、規(guī)范。墨彩描金與礬紅彩描金有很多相通處，甚至每件礬紅描金作品都能很容易的轉(zhuǎn)化成墨彩描金作品。從繪制技法、畫面把握、色彩控制等多方面來看，墨彩描金“易學難精”，所以有會者甚眾，但專術(shù)者寥寥無幾的尷尬境地。筆者認為，一件較好的墨彩描金作品，應該有以下幾個特點：墨分五色，層次感強；紅色正，不黑（過厚）不水（過?。?；輔助麻色（紅黑按需求混合）合適，不火（偏焦紅）；圖案工整；描金均勻，且細膩有手感。

5 墨彩描金裝飾工藝近現(xiàn)代之發(fā)展

民國初期，御窯燒制體系瓦解，加之由于工藝要求過高、經(jīng)濟效益低及社會發(fā)展需要等多方原因，墨彩描金工藝幾近失傳。好在民國晚期有能人志士周湘浦先生經(jīng)過苦心鉆研將墨彩描金工藝的精髓盡數(shù)還原，然后還加入了自己的古彩風韻于作品之中，再造了墨彩描金工藝的復興與傳承。建國后，以新中國官窯粉彩身份而立足的景德鎮(zhèn)藝術(shù)瓷廠，為了響應中央“恢復、發(fā)展、提高”的口號方針，將墨彩描金工藝劃歸為粉彩的一個小類進行恢復創(chuàng)作。在藝術(shù)瓷廠美研室（后“美研所”）除以周湘浦、夏忠勇師徒進行傳承、創(chuàng)作外，還開辟專門的“墨彩描金”生產(chǎn)線，以進行藝術(shù)品的生產(chǎn)。景德鎮(zhèn)市委市政府為表彰周湘浦先生一直以來為墨彩描金工藝事業(yè)所做的貢獻，授予其“第一批陶瓷美術(shù)家”的光榮稱號。其余的陶瓷藝人們像雷火蓮、李盛春、吳原青等，也都對墨彩描金工藝創(chuàng)作領(lǐng)域做出了舉足輕重的貢獻，他們各有所長、盡善盡美，初步構(gòu)建了建國以來的墨彩描金工藝發(fā)展宏圖。

時至今日，墨彩描金依然小眾，在除去人文情懷、市場因素而營造出的歷史來看，其源流脈絡(luò)、歷史價值等概念依然尚無定論。且不論墨彩描金究竟起源于墨彩亦或是琺瑯彩，其本身的藝術(shù)價值、審美趣味以及現(xiàn)實意義之于陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域都是舉足輕重的存在。筆者作為墨彩描金工藝繼承者的一員，專術(shù)墨彩描金創(chuàng)作及文化研究，希望依托作品來傳承該工藝（見圖4、圖5）。

圖4 夏黃勇 牡丹富貴瓶

圖5 夏黃勇 牛氣沖天